莫高窟艺术博大精深,石窟、彩塑、壁画融为一体。其中壁画可称为莫高窟艺术的主体内容。现存壁画45000多平方米,如果排成两米高的壁画墙,长度可达22公里,堪称世界罕见的艺术宝库。在此按照其内容分别予以介绍。
        佛说法图
        早期洞窟的显著位置都绘有说法图,是描写世尊在苦行六年后,向弟子说法的情形。佛趺坐或站立中央,手结转法轮印,佛头有项光,身后有火焰,头上有幢幡宝盖,两旁侍立佛的大弟子迦叶和阿难,在外面一层是胁侍菩萨,根据不同的佛经,本尊和菩萨的名目也不同,如依《华严经》,就以毗卢舍那佛为本尊,以文殊、普贤为左右胁侍,二菩萨分掌“德”、“智”二门。如依《阿弥陀经》,则以阿弥陀佛为本尊,以观音、势至为胁侍,二菩萨分别主“悲”、“智”二门。早期说法图,佛比菩萨要大一倍,用来表示尊崇,菩萨像上有飞天舞动翻飞。隋代说法图各尊像的比例渐趋自然,飞天也更为活泼可爱,与空中的花饰相映成趣。但随着唐代气势恢宏的经变画的出现,说法图渐被取代,或进入净土经变中成为经变画的一部分。

西魏《说法图》(敦煌第249窟)

隋代飞天像(敦煌第404窟)

        佛传故事图
        释迦牟尼佛的图像除说法图外,还有连续性的佛传图。佛传故事图主要有八相:即下生、入胎(住胎)、出胎、出家、降魔、成道、转法轮、入涅槃,叙述释迦成道行化的主要事迹。敦煌壁画的佛传图,以第290和第61窟保存得比较完整,它们是根据汉译佛典《修行本起经》、《佛说太子瑞应本起经》、《普曜经》等的内容敷演而成的,第290窟总共有八十七个画面,分上中下三栏绘在主室前部人字披形窟顶的东西两斜披。第61窟的则分作三十三扇屏风,画在主室南、北壁后半段和西壁下部。

《佛传图》(敦煌幡绘)

        佛传图的主要画面和情节如下:佛由燃灯佛护送,从天而降,乘白象入母胎。国王夫人同时梦见有乘白象菩萨入胎。占相者说此子生下当成佛,国王欢喜。十个月以后,四月八日那天,摩耶夫人出游兰毗尼园,攀无忧树枝,太子从右胁降生。太子初一坠地,向十方各行七步,右手指天,说:“天上天下,唯我为尊。三界皆苦,吾当安之。”每步均生莲花。天空中天人散花奏乐,九龙吐水为太子浴身。母子还宫,国王出迎。太子长成人后,见人间生、老、病、死各种苦难,闷闷不乐,意欲出家。国王命令严加守卫宫城内外,以防太子出走。于是,太子乘马逾城离宫,由夜叉开道,天人导引而行。太子落发出家,四处访道,最后入山中苦行,在尼连禅河中洗澡,诸天散香花遍于河中。魔王波旬听说菩萨来到境内,命令诸魔女往菩提树下,以绮言妖姿诱惑,但菩萨不为所动。魔王又令夜叉用山石、兵器,并毒蛇、恶火等进攻菩萨,又被萨萨眉间放出白毫相光破灭,魔众降伏。降魔是佛传图中极具戏剧性的一幕,如第428窟北壁降魔图,释尊左手执袈裟一角,手结降魔印,右手伏膝,结跏趺坐。左右立魔王及男女魔众,背光后也有手执毒蛇、弓箭、刀、杵作攻击状的群魔,场面极为动人。菩萨成道为佛后,为众生转大法轮。经传道说法,终至涅槃。第158窟中唐绘弟子及各国王子举哀图,有的举刃自残,有的抱头痛哭,胡僧梵相,表情极其生动。印度、西域佛传图还有再生说法和八王分舍利一节,敦煌则绘出八方起塔供养舍利作为终结。敦煌的佛传图,由山水切隔成连环画式的一个个画面,形象地展现了佛的一生,内容之丰富、完整,应是首屈一指的。
        本生故事图
        在早期的佛教经典中,吸收了许多印度古老的民间寓言和故事,颂扬释迦牟尼在降生于净饭王家为太子之前,就已具有悲天悯人的伟大人格,他终成正果是因为过去无量劫中行善积德的报应。这些释迦牟尼的前生故事,叫做本生故事。根据这些故事所绘的本生故事图,是对佛的善行的形象模写,比文字更能感召凡人。
        敦煌莫高窟早期洞窟中多绘有本生故事画。常见的有尸毗王本生、月光王本生、九色鹿本生、睒子本生、善事太子本生、须大拏本生等等。现在选取其中的一种本生故事图简述之,以见一斑。
        第257窟西壁九色鹿本生,采用汉代画像的横卷形式,从两头开始,中间结束,描绘出九个场面。佛经说:有一人坠入水中将被淹没,在水中挣扎呼救,正逢菩萨化身的九色鹿路过水边,闻声而至,不顾安危,跳入水中将溺人驮上岸来。溺人愿作奴仆以谢救命之恩,鹿只请他不要泄露自己的住处,溺人应诺而去。当时这个国家的王后梦见一鹿,身毛九色,双角如银,想剥取鹿皮作衣。国王于是悬赏捉鹿,溺人见利忘义,密告国王鹿的住处。国王率兵入山捕鹿,四面合围,鹿无处逃脱,走到王前揭露溺人贪图富贵,出卖救命恩人。国王以鹿有功于人,放鹿归山,下令全国,禁止捕猎九色鹿。溺人也得到报应,周身生疮。王后则因阴谋未逞恚愤而死。九个画面都是选取的关键情节,特别是溺人告密的场面,最能表现人物的神情。那个侧身依偎在国王身边的王后,回头看着跪在宫门外的溺人,右臂撒娇地搭在国王肩上,食指翘起,在国王肩上扣打,长裙下露出光脚,晃动着翘起的拇指。这些生动的细节刻画,深深表露了她促使国王加害九色鹿的内心活动。而正义的九色鹿,却一反佛经中“长跪问王”的原形,昂然挺立在国王面前,控诉溺人的丑恶行径,这里倾注了画家强烈的感情。
        本生图是人们对那些超乎常人的自我牺牲的菩萨圣行的歌颂,这在月光王以头施人、萨埵那太子以身饲虎等故事中表现得更为突出。因为它们内容通俗易懂,情节生动有趣,对佛教的教化、传播、普及作用极大,因此在北朝洞窟中数量很多,内容多有重复,但情节、景物和表现技巧方面又有所区别,形成各个时期的不同风格。

北魏《萨埵那太子本生》(敦煌第254窟)

北魏《鹿王本生》(敦煌第257窟)

        菩萨图
        菩萨最早是作为佛的胁侍出现在壁画上的,随着佛教向世俗化、民间化发展,一些菩萨的地位日趋重要,终于单独成铺,受大众供养。如果把敦煌莫高窟的壁画和藏经洞出土的绢画合起来看,重要的菩萨像有文殊、普贤、观音、大势至、地藏和引路菩萨。其中文殊、普贤是释迦三尊中的左右胁侍,文殊骑青狮居左,普贤乘白象居右,在所有菩萨中地位最高。文殊的悟道和普贤的行愿是入佛的二大法门,所以在唐代华严宗、净土宗并盛的情况下,二者也同样成为壁画的主要题材。
        开始,文殊、普贤多是左右对称出现,绘于洞窟西壁龛外帐门两侧。中晚唐时期规模逐渐增大,而且出现了牵狮驯象的“昆仑奴”。与此同时,清凉山(山西五台山)是文殊菩萨道场的说法日益流行。唐代宗大历年间(766—779),宰相王缙在五台山建金阁寺,五台山佛教益盛,文殊在此显灵说法的声名远扬,吐蕃、新罗、日本、渤海等四方各国的僧侣,络绎不绝地前来瞻礼。到五代后唐同光二年(924),五台山文殊崇拜之风也随着沙州归义军曹氏政权的使者首次入京朝贡而传入敦煌。同光三年(925)三月二十五日,归义军节度押衙翟奉达请人根据中原传来的画样,在自家的窟中,绘制了一幅引人注目的“新样文殊”像。所谓“新样”,就是突出文殊菩萨的重要,打破以前文殊、普贤对称出现的惯例,使文殊单独出现。画面上文殊菩萨正面端坐在青狮之上,手执如意,面目端庄。前面为善财童子捧物相迎,左面的牵狮人由胡装的于阗国王换下了昆仑奴,于阗王头戴红锦风帽,身穿四䙆衫、朱红袍,足登毡靴,手握缰绳,叉开双脚,作牵制狮子前进状。狮子则回首怒吼,与之呼应。人和狮子均为五色祥云所托。这幅出自曹氏归义军画院所属画师之手的新样文殊,线描流畅,晕染也处理得比较好,加上后来被宋代壁画覆盖住了,直到1975年才重新揭露出来,所以保存完好,不失为莫高窟晚期的成功之作。这幅新样文殊中文殊菩萨的单独出现和于阗王换下昆仑奴等,反映了敦煌地区文殊信仰的兴盛,和与中原、于阗等地文化交往的情况。新样文殊后来还在敦煌雕成印板,广泛流传。在这种背景下,才有曹元忠统治时期(944—974)莫高窟第61窟文殊堂的开凿。

唐代观音、供养菩萨及比丘(敦煌第57窟)

        经变图
        隋唐时期,也就是敦煌莫高窟的最盛期,由于大乘佛教的广泛流行,于是产生了用于俗讲的讲经文和在民间演唱的变文。它们散韵相间,文字通俗,语言生动,更易于传情达意。与之相辅而行的是“变相”。“变相”是把佛经中可以表现的内容,用绘画的方式表现出来,绘在墙壁上的就是我们今天在莫高窟看到的壁画,绘在绢幡上的,就是藏经洞出土而流散在外的绢画或叫幡画,它们是在俗讲时挂在梁柱上的。
        从唐代开始,经变画大盛,占据了洞窟中的主要壁面,由于佛教部派的不同,反映到壁画上就使得经变画种类繁多,花样翻新。有法华变、维摩变、弥勒变、药师变、阿弥陀变、观经变、华严变、地狱变、金刚经变、楞迦经变、金光明经变、报父母恩重经变、天请问经变、劳度叉斗圣变等等,这里只选取最重要的变相图做简要介绍。
        佛本生故事,主要宣示佛的人格之伟大;佛传故事,则宣扬佛的苦行和法力。这些渲染虽然神妙,但佛与人终究是对立的。大乘净土宗以净土法门深入人心,使人们都去追求达到净土世界,与诸菩萨一起修行,这样人的一生即使常苦,却能在死后忘却一切污秽的世事,找到欢乐的归宿。因而,从唐代开始,净土宗在民间最为盛行,敦煌壁画也以净土经变最多。达到净土世界有多种修持方法,弥勒净土说要求人们念佛以修来世的福业,东方药师净土说则是用念佛来消灾延寿以修当世的福寿,而阿弥陀净土说则是用念佛来修往生西方极乐世界。三种说法虽然不同,但经变的表现形式却有相似之处。
        莫高窟第220窟南壁的阿弥陀变,是现存规模最大、保存最好的一铺。图中所绘西方极乐的净土有八宝池,池中以金沙布地,莲花盛开,阶道以金银琉璃合成,楼阁由金银玛瑙为装饰,树上的花果也是珠宝缀成,百乐齐奏,舞伎随着节拍翩翩起舞,形成光怪陆离的道场。阿弥陀佛结跏趺坐在池中央莲台上,观音,势至二菩萨胁侍左右,四周天人眷属围绕,充分表现了“无有众苦,但受诸乐”的西方净土。
        第220窟北壁,绘的是与南壁西方净土变相对的东方药师经变。画面主体是七身药师佛,手执钵、锡杖或数珠,两旁有日、月光菩萨及诸圣众、十二神将,空中有天花飞舞,前置灯明台,两侧皆有灯树,重楼虹桥之外是规模宏大的乐舞场面,两边是乐队,中间两对舞伎,胡腾飞舞,与阿弥陀净土同一匠心。

北周《涅槃变》(敦煌第428窟)

        弥勒经有上生、下生两种,上生经讲弥勒菩萨上生兜率天为天人说法。从隋代开始,一般用单幅形式绘于窟顶人字披或平顶。主要描绘弥勒坐兜率天宫大殿,两侧层楼中有伎乐,楼侧为天人听法,构图比较简单。几种下生经主要是说弥勒菩萨降世为佛,度众出家,以及弥勒净土的丰盛太平。唐代以后,上生、下生多绘于一图,以下生为主,如盛唐时的第445窟北壁弥勒下生经变,就是其中的代表作。弥勒居中而坐,两旁是法华林菩萨和大妙相菩萨及众菩萨、弟子、天人,下部中间为穰佉王施七宝,两侧绘穰佉王及后妃、太子、大臣、綵女等剃度出家,又有婆罗门拆幢、龙华三会等情节,以及弥勒净土的一种七收、树上生衣、路不拾遗、女人五百岁出嫁、老人入墓等等,内容十分丰富,并且从现实生活中吸收了不少内容。如一种七收,就描绘了耕田、播种、收割、扬场、入仓等农业生产全过程,还有婚丧嫁娶等许多生动的画面,为今天了解当时下层劳动民众生产生活情况,提供了形象的参考资料。
        以《妙法莲华经》为依据的法华经变,在唐代前期形成了它的巨型完整结构,成为敦煌壁画中画面最繁、变化最多的一种。它的构图形式不一,有的以佛和《序品》内容为中心,在四周环绕各品的故事情节;有的则单独成幅,如从《观世音普门品》逐渐发展成为独立的观音经变。特别值得提到的是第217窟南壁《化城喻品》中的山水人物画。《法华经》宣扬“三乘归一”时,举了个“化城”的故事:说一群人到远方求宝,至一险恶无人处,因疲惫已极而产生了退还的念头。于是有一位“强识有智慧”的导师,采用方便法门变化出一座城来,其中有楼台亭阁,流水园林,让众人休息。众人进城后,又产生安稳下来的想法,于是导师把城化灭,告诉众人这只是暂时休息之所,应继续“勤精进”而共同到达宝物所在之地。画面上河水蜿蜒曲折伸向天边,山峦重叠耸峙,使道路回旋婉转,在山间盆地,画出一座西域风格的城廓,行人们三五一组被自然地分散在山间,表示故事中不同时段的情节,有的骑马缓行,有的驻马歇息,有的策马奔向化城。这些不同场合的画面,在同一空间里被融合为一个整体,形成一幅完美的山水人物图。此外,我们还可以从法华经变中看到行船、战争、刑法、盗贼、医疗、宅院、宝塔等多种多样的生活场面和富有特色的景观。
        敦煌壁画中的维摩变,是根据鸠摩罗什译本《维摩诘所说经》绘制的,主要表现的是《文殊师利问疾品》,也就是《维摩诘所说经》的核心部分。其大概情节是:在毗耶离城有一位居家信佛的大居士,名叫维摩诘,精通大乘佛教哲理,而且能言善辩。时在家生病,释迦牟尼知道后,派十大弟子、四大菩萨前去问疾,可谁都怕被他驳倒而不敢去,最后只好派智慧最胜的文殊师利菩萨前往。于是,文殊在前往听法的众菩萨、天人的簇拥下,进入毗耶离城。莫高窟在隋代即已出现维摩变,但画面很简单。自唐贞观年间(627—649)开始,维摩变的规模变得宏大起来,如第220窟和盛唐时期的第103窟,都是以窟门为界,把“维摩示疾”和“文殊来问”分别画在东壁南北两侧,使画面宽阔,可以比较细致入微地刻画人物形象。如第220窟的维摩诘,手握羽扇,凭几而坐,虽然面部略带病容,但身体向前微倾,目光炯炯,咄咄逼人,朱唇方启,洁齿微露,神思飞扬,胡须奋张,可以说是一幅传神的肖像画佳作。而对面的文殊,则从容就坐,举止端庄,神态自若,与慷慨激昂的维摩诘形成对比。与此构图基本相同的第103窟维摩变,在艺术手法上着力于线描,大概正是盛唐著名画家吴道子首创的“落笔雄劲,傅彩简淡”的新画风。值得一提的还有第220窟文殊像下的帝王图,图中汉族模样的皇帝,头戴冕旒,身著兖衣,一副中华帝王衣冠,在大臣、侍从的簇拥下,高视阔步,器宇轩昂,与传世的唐初画家阎立本的名作《历代帝王图》相比,毫不逊色。
        在晚唐流行的经变中,最富戏剧性的要数劳度叉斗圣变了。因为在敦煌藏经洞中发现了《降魔变文》的抄本,所以知道这种经变画是根据变文绘出的,而不是直接来自某种经文。经变画在变文渲染的购园波折和斗法的紧张气氛之上,进行了艺术形象的再加工,创造出宏大感人的画面,其中以第9窟和第196窟的两幅保存比较完整。故事的经过和主要场景如下:舍卫国大臣须达为爱子求婚而至王舍城大臣护弥家,不期遇佛,皈依佛法,立志于舍卫国为佛立精舍,佛派舍利弗与之前往择园建舍。六师外道劳度叉闻后,要求国王允其与佛家比试法术,以性命作抵押。画面除在下部分散表现了上述场景外,主体是舍利弗升狮子座于东,劳度叉居宝帐中于西,相对斗法。劳度叉先化出一山,被舍利弗化出手执金刚杵的金刚力士击碎;劳度叉化作一头水牛,舍利弗化作狮子,咬牛颈项,血流满地;劳度叉化作七宝池,舍利弗化作六牙白象,以鼻吸干池水;劳度叉化作毒龙推波作浪,舍利弗化作金翅鸟啄龙眼目;劳度叉化作夜叉鬼,舍利弗化作毗沙门天王,执枪托塔,恶鬼跪地求饶;劳度叉化作一树,枝叶繁茂,舍利弗化作风神持风囊鼓风,大树连根拔起,草木随风而倒,烈火顺风烧向劳度叉的阵营,只见劳度叉的帷帐倾斜,宝座摇摇欲坠,慌乱的外道徒众拽绳打桩,攀杆系索,扶梯支帐,但双足离地,有的已被狂飙吹得满地乱滚,欲止不能。劳度叉目瞪口呆,举止失措。外道阵营一片混乱,相继投降,剃发出家,皈依佛法。画家在这里巧妙地调整了《变文》的斗法次序,用狂风席卷劳度叉阵营作最后一个回合,扩大了“风树之斗”的场面,可以说是创造性的发挥,给人以深刻的印象。
        瑞像图
        除了上述几类壁画外,还有一些画面较小,但很有价值的佛教史迹画和瑞像图,特别是瑞像图,在所有洞窟中有着其他壁画所无法取代的功用。
        瑞像图主要流行于晚唐、五代、宋初的洞窟中,它们被彩绘的位置,除第220窟已毁的一组绘在主室南壁外,几乎全都画在特定的部位,即甬道顶部南北披、主室龛顶四披等令人仰望谛视的部位。瑞像图的总数大约有三十余幅,这些瑞像大多是释迦牟尼佛在印度、西域(特别是于阗)、中原等地显示灵迹或圣迹的形象,如第237窟就有佛在毗耶离巡城行化紫檀瑞像、观世音菩萨于蒲特山放光成道瑞像、于阗媲摩城中雕檀瑞像、中天竺摩诃菩提寺造释迦瑞像、迦叶佛从舍卫国腾空而来于阗固城住瑞像、陈国圣容像、分身瑞像、于阗海眼寺释迦圣容像、于阗坎城瑞像、酒泉郡释迦牟尼瑞像、中天竺波罗奈国鹿野院中瑞像、盘和都督府御容山番禾县北圣容瑞像、天竺国白银弥勒瑞像、摩揭陀国须弥座释迦并银菩萨瑞像、中天竺摩迦陀国放光瑞像等等,真容和具有放光、飞来等灵异,正是瑞像区别于其他诸佛像而成其为瑞像的条件。
        这种具有固定形式的显灵瑞像,其功用不仅仅像一般说法、本生、佛传、经变画那样是为了宣扬佛教,而主要是在佛教末法思想开始传播,敦煌及其周围地区战乱相循,社会动荡不安的形势下,着眼于用灵瑞来护持日益受到各种威胁的佛法,并且庇护统治阶级和僧俗徒众的利益。瑞像虽然构图简单,而且程式化严重,但它反映出丰富的社会历史内容,使人们对佛教思想的发展、古代中印文化交流加深了认识,也为佛教图像学提供了一批标准佛像,是绘画史的宝贵资料。