土山土水打溜腔:土家族音乐
土家族主要分布在湘鄂川黔边结合部地区,人口近三百万。语言属于藏缅语族彝语支,声调系统近似西南官话。由于土汉民族长期杂居和相互影响,目前土家音乐已与当地汉族音乐融为一体。
土汉音乐现状的一致性,是融合不断深化的标志。而音乐的共时性现状整体,是由若干不同时期的文化断层堆积而成的,现状的一致性是由历史上的差异性逐渐演化而来的。从音乐现状中仔细辨析挖掘出尽可能深的底层因素,以那些土家族独有的音乐材料为研究对象,才可能认识土家族音乐的较纯正的民族特征。现今在一些偏僻山区还保存了部分纯粹属土家族独有的音乐品种,代表着土家族的音乐特质。
目前土家族基本上都以汉语为交际工具,还能说土家语的有十多万人,分布在湘西龙山、永顺、古文、保靖等县和鄂西来凤县以及川东酉阳县的一些交通闭塞的土家聚居村寨,主要是老年人。还用土语唱歌的现象仅在龙山、保靖、永顺、来凤等四县有所见。“土语民歌”有梯玛神歌、摆手歌、摇篮曲、咚咚喹歌、山歌、跳丧歌、竹枝歌等。
梯玛神歌。是土家族习俗中群众在进行信仰活动时所唱的民歌。“梯玛”又叫“土老师”(巫师)。神歌,是跳神驱鬼时唱的歌,一般用土语唱,可即兴编唱。神歌用于祭祖、求子、驱瘟、逐邪,其内容广泛,语言朴实。音乐多为朗诵风格,曲调简朴,常用两个三音列构成一个乐句,曲式是单句反复体。谱例《安居先》见下页:
摆手歌。是跳最盛行的民间舞蹈摆手舞(舍巴)时唱的民歌,色彩浓郁,深为土家族人民喜爱。过去土家设有摆手堂。摆手舞目的是祭祖娱乐,又分为大摆手舞和小摆手舞。小摆每年正月举行一次,主要是农事舞,多模拟农事动作;大摆每三年举行一次,延续三至七天,内容除农事活动外,还模拟军事活动。据考,大摆手舞明显因袭了古代巴渝舞。其动作稳重,特点是双手摆动不越肩部,同手同脚进退。跳时以锣鼓掌握节奏,有三种锣鼓点。
摆手歌或伴舞而歌,但多是在舞蹈间歇时唱,曲调简洁粗朴,节奏鲜明有力。
摇篮曲。是民歌中最多保留古老地方色彩的体裁之一。旋律多由两个歌腔组成一句,曲式为单句变化反复体,节奏舒缓,下降型旋线,曲尾有一个上行旋法的补充终止。也有将两个短歌腔拉长形成上下句乐段的曲例。
咚咚喹歌调。咚咚喹是土家族特有的民间乐器,由小竹管制成,长约三寸,管壁开三或四孔。歌调节奏轻快活泼,曲调简单,主要以一个三音腔或音程的不断变化来构成旋律。
山歌。目前仅在鄂西来凤县尚有所见,土语山歌结构较规整,多为四句体,旋律简洁古朴,曲调多由单一三声腔构成。
跳丧歌。跳吊唁舞蹈时唱的民歌,又名撒尔嗬、游棺等。跳丧是古代巴人的一种挽歌形式。土家族每逢老人过世,必聚众击鼓跳舞唱歌,以为悼念送终。其他地区民族也唱丧歌,但一般坐唱而不跳舞,可见跳丧乃是巴人挽歌之遗风,是土家族独具的品种。跳丧歌旋律古老粗犷,音乐原始,多以单一三声腔行腔为歌,也有较复杂的。如长阳跳丧歌《请出一对歌师来》音腔为基调,用移位行腔法连续旋宫五次,全曲用完d1→d2全部十二音序列。
竹枝体民歌。竹枝词原是土家族先民之一的古巴人的一种民歌品种。其形式特点是在七言绝句每句的四、七字后插以和声衬词:一二三四和声五六七和声,和声起分句作用,形成前密后疏的节奏型,词体特点相应影响民歌的曲体,竹枝体音乐上一般以一个乐段配合两句七言绝句,乐段随和声而自然分成四个分句,乐段反复一次唱完四句七言句。现在竹枝体民歌已发展为多次复沓的分节歌等更复杂的形式。竹枝词作为一种特定的格律形式,在民歌中广泛通用于各种体裁表现不同的情调和内容。
除了“土语民歌”类别外,土家族还盛行薅草锣鼓、哭嫁歌、劳动号子、小调等体裁,这些体裁在全国各地(前两类主要在南方)、在汉族中普遍都有,不能算作土家族特有品种。前述“土语民歌”从其民族背景和语言特点分析,基本具有民族特征,保留了民族特色。
土语民歌的音乐特色,表现在下列形式要素上。
(1)音调和调式。
土语民歌是五声音阶体系,偏音极少,仅偶用于装饰性音。音调结构以三音腔la、do、re最典型,其次是so、la、do,另外有少量的re、mi、so,do、mi、so,do、re、mi三种音调,没有宽声韵的so、do、re型音调。音调和调式偏重于小调色彩。
(2)旋法和音程。
旋法特征是采用“框内旋法”即在典型的“四度音调”的框架内运动,形成以级进为主的特征。最典型的旋律音程是小三度,其使用率最高,是旋律构成中最活跃的音程。其次是大三度音程,纯四度应用最少。四度以上(即框架外)的旋律音程几乎没有。句尾段尾一般用下降型旋法。总特点是偏爱级进旋法和窄音程。
(3)节拍节奏。
节拍有偶数拍子和奇数混合拍子两类,以前者为典型。节奏一般较舒缓,没有太细碎急促的节奏型,较常用的节奏型是中庸性的平均型和短长型,尤以后者较有特点。乐汇乐句的节奏布局一般呈前密后疏型态。起句首拍多用节奏细分,构成×××,××等格式。
(4)曲式结构。
最基本的结构性质是以一个核心三音腔为基调,通过延伸变形手法主要是重复和变化重复,基本结构形态是单句反复体和对应性二句体,二句体的结音较多构成小三度关系,也有四句体,但一般都是将二句体变化反复一次构成。乐句结构在二、四句体中较对称,在单句体中则较自由。曲式上一般没有汉族民歌中的“前腔、尾腔”等附属结构成分,往往开门见山,反映出土家人朴实直爽的性格。
各民族民歌音乐,由于性质上基本接近,因而形态上有很多共性,所以音乐上的民族特性,常表现于对某几种因素的偏爱不同。上面分析的土语民歌音乐特征,正是土家族所偏爱的一些因素,大体上反映出土家族民歌的民族特色。为何说“土语民歌”音乐能代表民族特色呢?首先,土语民歌大都用本族语言唱,这必然给音乐打上本族的烙印;其次,土语民歌品种大都是在特定的民俗文化背景中形成,是风俗仪式活动的有机组成部分,笼罩着强烈的民族传统氛围,外来因素极少渗入。所以土语民歌在保留古老风貌的同时也维护其民族性,是道地的土家民歌品种。
祭祀歌。土家族人民社会生活中,残存着许多原始宗教观念:祖先崇拜及巫教的影响久远而且有巨大力量。人们无论遇到疾病、瘟疫、死亡以及一切不幸均认为是冒犯神灵或鬼性缠身的结果。因而普遍信奉傩坛。在他们心目中,傩坛土老司能“上通天曹、下入地府”。故凡有灾祸都要许以傩愿,求傩坛法师予以解救。土老司无论在驱鬼、治病、祝寿、还愿等过程中,都要举行安师请圣仪式,而且边唱边跳,既娱神又娱人。还愿时还要唱傩坛戏。据老艺人介绍,解放前,思南府及其所辖的各县几乎村村寨寨都有傩坛,思南县境至今留下的也有百堂以上,所以祭祀歌比较流行,如《上坛歌》、《下坛歌》、《还魂调》、《幽冥调》、《玉皇调》、《押兵调》等。
无论开坛请圣的仪式歌或傩坛戏中唱腔,都是为祭鬼祀神服务的,因而都在祭祀歌之列。鉴于它与古代巫风的历史渊源,其音乐在一定程度上保留了巫教音乐的念唱风格,其特点是曲调缓慢、节奏平实,类似其他戏曲中的悠板唱腔,它的开头几乎都要用“玉皇门”作衬词,然后再进入正调,而结尾则是以锣鼓衔接过渡并肆意反复。
类似这样的唱腔还有《四宫腔》、《开山调》等。这些曲调音域较窄,节奏自由,有时连说带唱。某些音(特别是上句)常要根据方言的声调而不断变动,其调式以小调的羽调式、徵调式为主,一般由la、do、re、mi,la、do、mi、sol或sol、la、do、re、mi等不完全的四声音阶、五声音阶构成,风格朴素。
打溜子。打溜子是具有土家族特色的纯打击乐形式。起源甚早。其原称“打家伙”,原始渔猎社会时期,人们在狩猎成功举行庆祝时,手中并无乐器可资助兴,遂顺手操起日常所用的锅、盆、刀、瓢、锄等工具(家伙)敲击起来,以为渲染欢乐的情绪。不言而喻,这些“家伙”,即是后来击乐之前身。此类习俗,其后屡见不鲜,如战国时期李斯在其《谏逐客书》中写道:“夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜快耳目者,真秦之声也。”足见在已有乐器产生的战国时代,古人仍葆有敲击家伙(食具)快耳之远古遗风。时至今日,少数民族偏僻山寨中每逢“月蚀”,必倾寨出动,敲击盆钵,以驱赶食月之天狗,这当是远古敲家伙助兴、击鼓救月习俗之遗绪了。至于“打溜子”这一为国内外乐坛现今所熟知的名称,则属后起,缘于“打溜子”曲牌乃由[头子],[桥子]、[溜子]、[尾子]四段构成,而其中[溜子]段篇幅最长,出现次数最频,其节奏又固定不变,是乐曲的主体,予人印象最深,久而久之,人们自然将这种击乐形式改称为“打溜子”了。
打溜子在土家族丰富多彩的民俗环境中生长,也运用于婚娶喜庆及日常娱乐的风俗活动中。土家山寨均有自发组成的许多职业性或半职业的打溜子乐队,在互相竞奏的气氛中,在土家奇风异俗和美好山水的熏染下,发展出充满生活情趣、自然意象的别具神采的打溜子艺术奇葩。
打溜子的乐队,分三人溜子(操二钹、头钹、大锣三铜器)、四人溜子(增一马锣而成)和五人吹打(又增一唢呐)三种形式。其奏法上,主要利用各种不同打法及敲击点、施之变化而求得丰富的音色、节奏,再以巧妙的变换组合去构成形象、意象。其创作手法主要是拟声、摹意,艺术构思则来源于高山丛林中之自然景物,运用绘声、传神、表意三原则去表现土家新奇的景物和民族风情。
几件打击乐器在声部配合上各司其责,纵横交错,起落有韵,速滞中节,世人们且有形象的比喻性概括:头钹二钹对面讲话,大锣故意从中打岔。只有马锣猫跳狗跳,到处找些空子来插。
打溜子曲牌,分为训练曲和演奏曲两类,训练曲多为较简单的溜子训练,练习一些基本奏技。演奏曲牌就复杂多了,其艺术深度、技术难度,都远远超过基训曲,其塑造艺术形象的方式主要有两类:
(1)拟声类:以动物、人物的叫声、行动声音特点来构成乐思的曲牌,如[八哥洗澡]、[瞎子过沟]等。
(2)摹意类:不直接摹拟动(人)物之动态音响,而是将动物的神态、仪表在人脑中反射出的某些意向、感情、或是人们的某种意愿、情境,凝聚为某种意境、情绪,再通过可感的具体的音响节奏模式反映之。如果说拟声类具写实性,那么这一类就是标意性了。
土家族打溜子,犹如一朵“养在深山人未识”的奇葩,拥有丰繁的曲目、别致的风格、精湛的技艺,是土家族,也是中华民族珍贵的文化遗产。直至二十世纪八十年代,它才为专业音乐工作者所发现和珍视,并迅速搬上国际国内的大雅之堂,受到海内外音乐人士交口赞誉。
《八哥洗澡》是以飞鸟的洗澡动态音响为乐曲动机的乐曲。全曲结构为:一番头子→溜子→二番头子→溜子→尾子。其中“头子”部分,是描绘乐曲意旨的主体部分,也是全曲的特征所在,两番头子的节奏型,音色组配均有变化,“溜子”则固定不变,在本曲中只起过渡、陪衬的作用。“尾子”则是一个短仅两小节的煞尾句,其最后一小节再现了二番头子的主题音型。乐曲以活泼多变的节奏型和音色,2/4,3/4的交替节拍,活灵活现地描摹出八哥洗澡时转首扑翅,欢喜雀跃的神态,笔调新颖,情调生动,十分逼真而耐人寻味。
土汉音乐现状的一致性,是融合不断深化的标志。而音乐的共时性现状整体,是由若干不同时期的文化断层堆积而成的,现状的一致性是由历史上的差异性逐渐演化而来的。从音乐现状中仔细辨析挖掘出尽可能深的底层因素,以那些土家族独有的音乐材料为研究对象,才可能认识土家族音乐的较纯正的民族特征。现今在一些偏僻山区还保存了部分纯粹属土家族独有的音乐品种,代表着土家族的音乐特质。
目前土家族基本上都以汉语为交际工具,还能说土家语的有十多万人,分布在湘西龙山、永顺、古文、保靖等县和鄂西来凤县以及川东酉阳县的一些交通闭塞的土家聚居村寨,主要是老年人。还用土语唱歌的现象仅在龙山、保靖、永顺、来凤等四县有所见。“土语民歌”有梯玛神歌、摆手歌、摇篮曲、咚咚喹歌、山歌、跳丧歌、竹枝歌等。
梯玛神歌。是土家族习俗中群众在进行信仰活动时所唱的民歌。“梯玛”又叫“土老师”(巫师)。神歌,是跳神驱鬼时唱的歌,一般用土语唱,可即兴编唱。神歌用于祭祖、求子、驱瘟、逐邪,其内容广泛,语言朴实。音乐多为朗诵风格,曲调简朴,常用两个三音列构成一个乐句,曲式是单句反复体。谱例《安居先》见下页:
安 居 先 (神歌)
摆手歌。是跳最盛行的民间舞蹈摆手舞(舍巴)时唱的民歌,色彩浓郁,深为土家族人民喜爱。过去土家设有摆手堂。摆手舞目的是祭祖娱乐,又分为大摆手舞和小摆手舞。小摆每年正月举行一次,主要是农事舞,多模拟农事动作;大摆每三年举行一次,延续三至七天,内容除农事活动外,还模拟军事活动。据考,大摆手舞明显因袭了古代巴渝舞。其动作稳重,特点是双手摆动不越肩部,同手同脚进退。跳时以锣鼓掌握节奏,有三种锣鼓点。
摆手歌或伴舞而歌,但多是在舞蹈间歇时唱,曲调简洁粗朴,节奏鲜明有力。
摆 手 歌
永顺
摇篮曲。是民歌中最多保留古老地方色彩的体裁之一。旋律多由两个歌腔组成一句,曲式为单句变化反复体,节奏舒缓,下降型旋线,曲尾有一个上行旋法的补充终止。也有将两个短歌腔拉长形成上下句乐段的曲例。
咚咚喹歌调。咚咚喹是土家族特有的民间乐器,由小竹管制成,长约三寸,管壁开三或四孔。歌调节奏轻快活泼,曲调简单,主要以一个三音腔或音程的不断变化来构成旋律。
咚 咚 喹 调
龙山
山歌。目前仅在鄂西来凤县尚有所见,土语山歌结构较规整,多为四句体,旋律简洁古朴,曲调多由单一三声腔构成。
跳丧歌。跳吊唁舞蹈时唱的民歌,又名撒尔嗬、游棺等。跳丧是古代巴人的一种挽歌形式。土家族每逢老人过世,必聚众击鼓跳舞唱歌,以为悼念送终。其他地区民族也唱丧歌,但一般坐唱而不跳舞,可见跳丧乃是巴人挽歌之遗风,是土家族独具的品种。跳丧歌旋律古老粗犷,音乐原始,多以单一三声腔行腔为歌,也有较复杂的。如长阳跳丧歌《请出一对歌师来》音腔为基调,用移位行腔法连续旋宫五次,全曲用完d1→d2全部十二音序列。
竹枝体民歌。竹枝词原是土家族先民之一的古巴人的一种民歌品种。其形式特点是在七言绝句每句的四、七字后插以和声衬词:一二三四和声五六七和声,和声起分句作用,形成前密后疏的节奏型,词体特点相应影响民歌的曲体,竹枝体音乐上一般以一个乐段配合两句七言绝句,乐段随和声而自然分成四个分句,乐段反复一次唱完四句七言句。现在竹枝体民歌已发展为多次复沓的分节歌等更复杂的形式。竹枝词作为一种特定的格律形式,在民歌中广泛通用于各种体裁表现不同的情调和内容。
除了“土语民歌”类别外,土家族还盛行薅草锣鼓、哭嫁歌、劳动号子、小调等体裁,这些体裁在全国各地(前两类主要在南方)、在汉族中普遍都有,不能算作土家族特有品种。前述“土语民歌”从其民族背景和语言特点分析,基本具有民族特征,保留了民族特色。
土语民歌的音乐特色,表现在下列形式要素上。
(1)音调和调式。
土语民歌是五声音阶体系,偏音极少,仅偶用于装饰性音。音调结构以三音腔la、do、re最典型,其次是so、la、do,另外有少量的re、mi、so,do、mi、so,do、re、mi三种音调,没有宽声韵的so、do、re型音调。音调和调式偏重于小调色彩。
(2)旋法和音程。
旋法特征是采用“框内旋法”即在典型的“四度音调”的框架内运动,形成以级进为主的特征。最典型的旋律音程是小三度,其使用率最高,是旋律构成中最活跃的音程。其次是大三度音程,纯四度应用最少。四度以上(即框架外)的旋律音程几乎没有。句尾段尾一般用下降型旋法。总特点是偏爱级进旋法和窄音程。
(3)节拍节奏。
节拍有偶数拍子和奇数混合拍子两类,以前者为典型。节奏一般较舒缓,没有太细碎急促的节奏型,较常用的节奏型是中庸性的平均型和短长型,尤以后者较有特点。乐汇乐句的节奏布局一般呈前密后疏型态。起句首拍多用节奏细分,构成×××,××等格式。
(4)曲式结构。
最基本的结构性质是以一个核心三音腔为基调,通过延伸变形手法主要是重复和变化重复,基本结构形态是单句反复体和对应性二句体,二句体的结音较多构成小三度关系,也有四句体,但一般都是将二句体变化反复一次构成。乐句结构在二、四句体中较对称,在单句体中则较自由。曲式上一般没有汉族民歌中的“前腔、尾腔”等附属结构成分,往往开门见山,反映出土家人朴实直爽的性格。
各民族民歌音乐,由于性质上基本接近,因而形态上有很多共性,所以音乐上的民族特性,常表现于对某几种因素的偏爱不同。上面分析的土语民歌音乐特征,正是土家族所偏爱的一些因素,大体上反映出土家族民歌的民族特色。为何说“土语民歌”音乐能代表民族特色呢?首先,土语民歌大都用本族语言唱,这必然给音乐打上本族的烙印;其次,土语民歌品种大都是在特定的民俗文化背景中形成,是风俗仪式活动的有机组成部分,笼罩着强烈的民族传统氛围,外来因素极少渗入。所以土语民歌在保留古老风貌的同时也维护其民族性,是道地的土家民歌品种。
祭祀歌。土家族人民社会生活中,残存着许多原始宗教观念:祖先崇拜及巫教的影响久远而且有巨大力量。人们无论遇到疾病、瘟疫、死亡以及一切不幸均认为是冒犯神灵或鬼性缠身的结果。因而普遍信奉傩坛。在他们心目中,傩坛土老司能“上通天曹、下入地府”。故凡有灾祸都要许以傩愿,求傩坛法师予以解救。土老司无论在驱鬼、治病、祝寿、还愿等过程中,都要举行安师请圣仪式,而且边唱边跳,既娱神又娱人。还愿时还要唱傩坛戏。据老艺人介绍,解放前,思南府及其所辖的各县几乎村村寨寨都有傩坛,思南县境至今留下的也有百堂以上,所以祭祀歌比较流行,如《上坛歌》、《下坛歌》、《还魂调》、《幽冥调》、《玉皇调》、《押兵调》等。
无论开坛请圣的仪式歌或傩坛戏中唱腔,都是为祭鬼祀神服务的,因而都在祭祀歌之列。鉴于它与古代巫风的历史渊源,其音乐在一定程度上保留了巫教音乐的念唱风格,其特点是曲调缓慢、节奏平实,类似其他戏曲中的悠板唱腔,它的开头几乎都要用“玉皇门”作衬词,然后再进入正调,而结尾则是以锣鼓衔接过渡并肆意反复。
类似这样的唱腔还有《四宫腔》、《开山调》等。这些曲调音域较窄,节奏自由,有时连说带唱。某些音(特别是上句)常要根据方言的声调而不断变动,其调式以小调的羽调式、徵调式为主,一般由la、do、re、mi,la、do、mi、sol或sol、la、do、re、mi等不完全的四声音阶、五声音阶构成,风格朴素。
打溜子。打溜子是具有土家族特色的纯打击乐形式。起源甚早。其原称“打家伙”,原始渔猎社会时期,人们在狩猎成功举行庆祝时,手中并无乐器可资助兴,遂顺手操起日常所用的锅、盆、刀、瓢、锄等工具(家伙)敲击起来,以为渲染欢乐的情绪。不言而喻,这些“家伙”,即是后来击乐之前身。此类习俗,其后屡见不鲜,如战国时期李斯在其《谏逐客书》中写道:“夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜快耳目者,真秦之声也。”足见在已有乐器产生的战国时代,古人仍葆有敲击家伙(食具)快耳之远古遗风。时至今日,少数民族偏僻山寨中每逢“月蚀”,必倾寨出动,敲击盆钵,以驱赶食月之天狗,这当是远古敲家伙助兴、击鼓救月习俗之遗绪了。至于“打溜子”这一为国内外乐坛现今所熟知的名称,则属后起,缘于“打溜子”曲牌乃由[头子],[桥子]、[溜子]、[尾子]四段构成,而其中[溜子]段篇幅最长,出现次数最频,其节奏又固定不变,是乐曲的主体,予人印象最深,久而久之,人们自然将这种击乐形式改称为“打溜子”了。
打溜子在土家族丰富多彩的民俗环境中生长,也运用于婚娶喜庆及日常娱乐的风俗活动中。土家山寨均有自发组成的许多职业性或半职业的打溜子乐队,在互相竞奏的气氛中,在土家奇风异俗和美好山水的熏染下,发展出充满生活情趣、自然意象的别具神采的打溜子艺术奇葩。
打溜子的乐队,分三人溜子(操二钹、头钹、大锣三铜器)、四人溜子(增一马锣而成)和五人吹打(又增一唢呐)三种形式。其奏法上,主要利用各种不同打法及敲击点、施之变化而求得丰富的音色、节奏,再以巧妙的变换组合去构成形象、意象。其创作手法主要是拟声、摹意,艺术构思则来源于高山丛林中之自然景物,运用绘声、传神、表意三原则去表现土家新奇的景物和民族风情。
几件打击乐器在声部配合上各司其责,纵横交错,起落有韵,速滞中节,世人们且有形象的比喻性概括:头钹二钹对面讲话,大锣故意从中打岔。只有马锣猫跳狗跳,到处找些空子来插。
打溜子曲牌,分为训练曲和演奏曲两类,训练曲多为较简单的溜子训练,练习一些基本奏技。演奏曲牌就复杂多了,其艺术深度、技术难度,都远远超过基训曲,其塑造艺术形象的方式主要有两类:
(1)拟声类:以动物、人物的叫声、行动声音特点来构成乐思的曲牌,如[八哥洗澡]、[瞎子过沟]等。
(2)摹意类:不直接摹拟动(人)物之动态音响,而是将动物的神态、仪表在人脑中反射出的某些意向、感情、或是人们的某种意愿、情境,凝聚为某种意境、情绪,再通过可感的具体的音响节奏模式反映之。如果说拟声类具写实性,那么这一类就是标意性了。
土家族打溜子,犹如一朵“养在深山人未识”的奇葩,拥有丰繁的曲目、别致的风格、精湛的技艺,是土家族,也是中华民族珍贵的文化遗产。直至二十世纪八十年代,它才为专业音乐工作者所发现和珍视,并迅速搬上国际国内的大雅之堂,受到海内外音乐人士交口赞誉。
《八哥洗澡》是以飞鸟的洗澡动态音响为乐曲动机的乐曲。全曲结构为:一番头子→溜子→二番头子→溜子→尾子。其中“头子”部分,是描绘乐曲意旨的主体部分,也是全曲的特征所在,两番头子的节奏型,音色组配均有变化,“溜子”则固定不变,在本曲中只起过渡、陪衬的作用。“尾子”则是一个短仅两小节的煞尾句,其最后一小节再现了二番头子的主题音型。乐曲以活泼多变的节奏型和音色,2/4,3/4的交替节拍,活灵活现地描摹出八哥洗澡时转首扑翅,欢喜雀跃的神态,笔调新颖,情调生动,十分逼真而耐人寻味。
八 哥 洗 澡 (一)
