西南少数民族的歌舞及歌舞音乐,在极其复杂的民族分布格局背景中,显示出繁复多姿的灿烂色彩。几个分布较广、影响较大的舞(乐)种有:打歌、铜鼓舞、象脚鼓舞、芦笙舞等,其他舞(乐)种尽管因风格较为独特而难以归入,但从自身艺术与文化特征的方方面面来看,仍表现出某些与这些较大舞(乐)种之间的联系和受影响的痕迹。
        在艺术形式上,上述几个舞(乐)种在表演方式、舞蹈与音乐语汇和乐器的使用等方面存在一些共同规律。譬如打歌,清代乾隆年间云南永平县县令在《踏歌行》中描写为“一人横笛居中吹,和以芦笙声缕缕,四周旋转数十人,顿足踏地如击鼓”。直至今天,以彝族为主的不同少数民族跳打歌时,除了乐器不限于笛,笙二者之外,其他方面与当时的景况并无例外。其他不同民族的铜鼓舞、象脚鼓舞和芦笙舞,仅从名称便可看出,伴奏乐器的一致是形成同一舞(乐)种的一大原因。
        从民族文化背景的角度来看,上述四个较大舞(乐)种,在分布和传播面积上都具有跨民族性和跨地域性的文化风格特征,其中打歌与象脚鼓舞的分布与传播又分别以彝族和傣族为主。经比较,可以这样认为:它们的存在与族源、文化交流、宗教体系及社会与政治结构等方面因素均有关联,但又各有侧重。譬如,打歌主要分布在云南彝族、白族、傈僳族等藏缅语族彝语支民族中,打歌是人们使用最多的一种称谓,此外尚有打跳、跳笙、跳乐等十余种不同别称。各民族的打歌在早期历史上都曾有过依属于氏族社会制度和原始宗教文化等主导文化因素而存在的阶段,但今天都已演化为以娱乐性为主。已不存在能对打歌具有重大影响的、跨民族、地域的人为宗教因素。尽管这些民族历史上曾先后受到南诏国、大理国和历代汉族封建王朝的统治,但打歌很少存在受封建政治文化影响的痕迹。故此,在不同文化背景因素里,共同的族源和文化传统是打歌传布文化成因的惟一重要线索。
        与打歌不同,象脚鼓舞、铜鼓舞和芦笙舞是在不同语言属系集团的民族中传布,故它们的传布原因并不全是与共同族源有关。
        象脚鼓舞主要在云南省傣、布朗、德昂、佤、景颇、阿昌等民族及克木人中传布,这些民族分属壮侗、孟高棉和藏缅三个语族。在云南西南部,是以傣族为主的多民族混融杂居区域,在音乐上形成具有自身特色的混融风格区,象脚鼓舞及象脚鼓、铓锣等民族乐器的传布便是该风格区的重要特征之一。值得注意的是,这些舞、乐的传布区域和民族多为小乘佛教影响最深的领域,在与该地接壤的广大东南亚地区,各信仰小乘佛教的国家或民族也多有象脚鼓、铓锣等乐器流传,在这些地区和民族中普遍存在非宗教性节庆不能随便动用鼓、铓锣等乐器和歌舞的习俗。由此看来,象脚鼓舞及所用乐器虽然不能将其来源与小乘佛教划上等号,但它们能在不同民族中广泛传播,是与小乘佛教文化传播起到的作用分不开的。此外,小乘佛教及带有佛教色彩的乐舞能够跨民族和地域传播,则与它具有的人为宗教性质和所凭据的傣族封建领主制社会背景有关。该地域的各少数民族都在不同程度上保留本民族原始宗教的痕迹,过去在受到傣族封建领主和土司头人统治的同时,在本民族内部均保持原始公社制社会经济制度的遗迹,但这些社会与宗教形态,均不具备像小乘佛教与封建领主政体那样,能够凭借自己的实力与影响,将象脚鼓舞及所使用的乐器超越民族与地理的疆域进行大面积传布的能力。

        

彝族树下踏歌图(清代云南巍山彝族壁画)

        铜鼓舞和芦笙舞都是跨民族和地域传布的。史家认为,至迟从唐宋时起,西南地区各个族系都已使用铜鼓。今天铜鼓仍广泛流传于我国南方壮、苗、瑶、侗、水、布依、黎、傣、佤、彝、白、土家等民族和克木人地区,其中又以黔、桂诸省储量最大。铜鼓仅只是在各民族分布区的局部地区流行,在各民族民间歌舞中的影响不占统治地位,然而,从铜鼓能在族源、语言和文化习俗背景殊异的不同民族集团中广泛流传,而且在铜鼓的演奏方法、乐舞结合特征及各种社会与宗教文化功能方面有着许多的相似性来看,只能解释为历史传播的结果。铜鼓作为一件用具、财宝或与舞蹈配合使用的乐器进行传播,有着不用开口说话和避讳种种民俗禁忌的便利,比起民歌、传说故事等易受语言和习俗差异所局限的文化艺术因素,自然更易于在不同民族之间相互流通和普遍接受。
        芦笙与铜鼓一样,至今在南方大多数少数民族中广泛传布,它在社会、经济、宗教等方面的实用价值也许不如铜鼓,但若论其在艺术文化方面的用途之深广,则有过之而无不及。特别是在芦笙舞和铜鼓舞最为繁盛的黔、桂诸省,铜鼓从来都是稀罕之物,在铜鼓储量较多的广西部分壮族地区,过去每寨均有一具铜鼓,五十年代“大炼钢铁”一役,已毁去大半。而芦笙则不同,无论是种类、型制的繁复,还是乐器数量和演奏人数的多寡,它都远远超过了铜鼓。影响两类乐器传布范围悬殊的另一个重要原因,恐怕是与制铜鼓的原料稀少,铜鼓铸造技术失传,而芦笙更易于在繁茂的竹林中就地取材有关。从芦笙与舞蹈结合的情况来看,在黔、桂诸省的苗瑶、壮侗诸语族各民族中,存在着大量以芦笙为主要伴奏乐器的芦笙舞,是这一舞(乐)种赖以存在的主体部分和重要因素;另外,与芦笙乐器的两大部分——芦笙和葫芦笙 (其特征分别详见后文)的分布相一致,分布于黔桂诸省各民族的芦笙常与铜鼓共同伴舞,形成铜鼓舞与芦笙舞结合的类型——铜鼓芦笙舞;而葫芦笙又与另一较大舞(乐)种“打歌”接缘,在打歌的一些地域性类别,如“跳笙”中得到大量运用。因此,仅从民间歌舞的重要因素之一——伴奏乐器的角度来看,打歌、铜鼓舞和芦笙舞三者之间存在着明显的文化交融现象。
        在各民族或民族支系内部,还存在许多具有民族——地域性风格的舞(乐)种。譬如在象脚鼓舞流行的滇西南混融音乐文化风格区,便有景颇族的木脑纵歌、阿昌族的登哦罗开、基诺族的大鼓舞、布朗族的宰崩、哈尼族尼人的得波措和竹筒舞等。 此外像纳西族的窝热热、彝族撒尼人的大三弦舞、瑶族的长鼓舞等,都是兼具民族性与地域性风格因素的民间歌舞形式。
        在西南各少数民族的民间歌舞及歌舞音乐中,存在着某些值得注意的共同规律。几乎各民族都存在围绕某一具有宗教或社会文化象征意义的器物或人物跳圈舞的习俗。被围于圈内中心的,可能是火塘、神树、神石等,它们往往象征着古老的部落图腾或其他原始崇拜对象;也可能是兼有社会文化与艺术文化双重意义的铜鼓、木鼓、及其他一些大型乐器;还可能是领舞、领唱的歌头。在古老的叙事性打歌或一些祭祀性歌舞中,歌头往往便是部落中具有崇高地位和权威的头人长者。在音乐上,常常伴随着这样具有凝聚力和向心力的群体歌舞形式,出现以统一指挥调度为职责的领唱、领奏与众人齐声呼应唱和的群体演唱(奏)方式。

        

纳西族东巴舞蹈

        下面仅就四大类民间歌舞类型略作描述。
        (1)高原土风——打歌音乐。
        打歌是在西南云、贵、川三省少数民族中流传面积最广,参与人数最多的一种民间歌舞形式。打歌的含义十分丰富,实为一个称谓多样、内容繁复、艺术形式既有共性、又包含诸多个性因素之庞大歌舞族群的泛称。以下分别从舞种称谓、文化共性、心理及艺术形式特征三个方面加以略述。
        舞种称谓。按不同民族民间的说法,打歌的“打”有“跳”、“踏”、“踩”等腿部动作的含义。“歌”不仅指音乐,也兼指舞蹈。从不同流传地域的各种称谓来看,打歌存在一类狭义的直接称谓,如部分彝族、白族、布朗族(临沧施甸)直接称为打歌;另一类是广义的同义称谓,具体有跳歌、跳鼓、跳乐、跳月、跳笙、跳锣、跳脚、踏歌、打跳、打转、叠脚、跺脚等别称。这些称谓有的与打歌相互混用,譬如云南楚雄州牟定县彝族的“左脚调”,即与打歌、跳歌混同;有的在一定地域范围内使用某一别称,如云南思茅各民族,临沧佤族主要称为跳笙;贵州与云南中部的部分彝族共称为跳脚;四川会理、会东与云南中部的部分彝族共称为对脚、叠脚等。

        

云南丽江纳西族打跳

        文化心理。若有心观察,可以发现上述存在打歌的不同民族,大部分拥有一个并非巧合的共同文化心理现象,即他们都认为自己的民间歌舞有“七十二套”,其音乐有“七十二调”。此类说法主要流传于藏缅语族彝语支的云南彝族和傈僳族各打歌流布区。此外像四川木里项脚的纳西族纳日和拉热支系、属羌语支的云南普米族、与普米族有血缘关系的四川木里拍米藏族,以及四川盐边县的傈僳族等均流传同类说法。在彝语支以外的民族中也偶有所见,譬如瑶族长鼓舞便有“三十六套”(打法),“七十二层”(动作)之说。从对这些民族地区歌舞音乐实地调查的结果来看,研究者们普遍认为“七十二”数词均与民间流传的曲调数量不符,实为一个表示数量多的民间习用成数。因此,可以认为它纯属一种从民族文化心理的角度反映出来的艺术观念,而不应简单地看作一种民间艺术分类方法。现有的民族学、民俗学和历史学资料表明,除在上述民间歌舞中存在“七十二套(调)”成数之外,此成数还在许多彝、汉两族的民俗事象,天文历法、民间传说和成语中普遍存在。它究竟是汉族与彝语支民族早期历史的同源文化现象,还是中、后期历史上民族文化交融的结果,是许多学者长期以来从不同角度孜孜以求、尚无定论的文化命题之一。但仅从同一族源(彝语支、羌语支均属古代羌后裔)、迁徙异地的不同民族的歌舞均同时存在此类文化现象这一点来看,可以断定,无论这一文化共性何时形成,成因怎样,它都是这些民族歌舞艺术乃同源异流文化现象的有力佐证。从下面对不同打歌分支存在的共同艺术规律的分析,还可以进一步证实这一论点。
        艺术形式。从打歌表演中不同艺术成分结合的方式来看,主要有歌、舞结合,乐、舞结合与歌、乐、舞结合三种类型。个别地区,如云南怒江白族勒墨人的打歌既无歌唱,也无器乐,人们仅围成圆圈、手拉手跳无声的舞蹈。这类情况比较少见。
        歌舞结合的舞蹈一般来说艺术形态比较单纯质朴。具体又分两类:一类是叙事性打歌,采用简单的舞步,而近似于走唱,所唱曲调与内容接近叙事性古歌,多采用一领众和演唱方式;另一类是抒情性打歌,歌舞的形式要复杂一些,娱乐性较强。前一类实例可见云南大理彝族罗武人和部分白族的打歌。此类打歌活动一般在结婚、建墓基、盖房三件被认为是“人生大事”的场合进行。所唱内容之中与民族起源和迁徙有关的有《开天辟地》、《西山人的来历》,描写古代游牧生活的有《放羊歌》,表现婚俗的《点菜蔬》及汉、彝、白等族的民间传说故事等。届时分为男女两方,在各自的歌头带领下,手持酒碗、围绕柴火、从右到左,边挪动舞步边相互酬唱。在云南泸水、兰坪及四川凉山等地也有类似情况。如四川凉山的所地地区流传的女子集体歌舞“都火”,人们一手撑伞、一手持头巾,连接成环,绕圆缓步歌舞,不用乐器伴奏(凉山腹心地区彝族歌舞无此现象),采用一领众和演唱方式,所唱内容十分丰富。大理罗武人和白族的打歌调与“都火”在音乐风格上也十分相似。主要体现在两个方面:一是连续使用以一拍为单位的前短后长切分节奏型×· ××·,与缓慢凝重的单纯舞步非常吻合。曾有多位研究者认为使用此节奏型是彝语支民族或西南少数民族音乐的共性特征之一。在打歌的不同表演形式里,它最常出现在有歌无乐的一类中,在其他音乐体裁里,此类节奏型较多存在于古歌《密郭》或古老的情歌。实乃一种原始、古朴的民歌母体形式。两地舞歌的另一共同特征,是采用领、和前后呼应,并带重复或变唱的上下句式乐段音乐结构。此类音乐结构在其他打歌类型中也很普遍,但以此最为典型。此类舞歌所用的曲调旋律都较单一,并且常与本地区主要歌种类同。譬如“都火”所用的主要是流行于所在地区的“所地山歌”音调及其变体;罗武人与白族的打歌调在多数村寨也大同小异,像其他地区打歌那样存在众多的曲调及变体,以至要用“七十二调”成数加以形容。
        上述叙事性打歌中蕴含有社会性——“史”的因素,文学性——“诗”的因素,音乐性——“歌”的因素,舞蹈性——“舞”(走)的因素四者在内,与汉族早期史载的“葛天氏之乐”十分类似,实乃经史、文学与音乐舞蹈艺术尚未分化之前的胚胎形式,很可能是古老部落图腾歌舞在边远封闭地区的遗存现象。笔者在云南楚雄、大理等娱乐性打歌繁盛的地区采风时,当地老人们就曾为我讲述:“以前打歌,哪里像他们(年轻人)那样跳,是慢慢走着唱故事。”在已濒临失传的彝族罗罗人古老打歌调(咕庶调)《底里的儿子》中,不仅音乐特征与“都火”和罗武人打歌类似,所演唱内容也是涉及宗族家谱史。(歌词大意:村头的儿子,村尾的儿子,琅井(人名)的儿子,都是黑井的儿子,村头村尾都是琅井的儿子,琅井黑井都是底里的儿子。)
        

底里的儿子 (咕庶调)

＝108

(演唱:李学书;记者:周至列)

        叙事性打歌之外的抒情性打歌类型,多存在于以云南彝族分布区为中心的多民族地区。譬如在彝族居住较为集中,打歌最为流行的云南楚雄、巍山等地,较大规模的节庆活动,像火把节、春节、插花节、三月会等传统节日,都要在以县城、乡镇的集场为中心的各种公众场合聚众打歌,平时的婚、丧、嫁、娶等人生仪礼和各种寨庆、族庆,也要在村头寨脚、庭院谷场跳唱。在节庆打歌中,参与者往往包括来自不同彝族支系和与彝族毗邻杂居的汉、白、傈僳等各民族群众。在云南思茅、临沧等多民族杂居区,跳笙在彝、哈尼、拉祜、傣、佤、汉各族群众中普遍流传。走到哪里,只要有跳笙活动,附近的青年男女,不分民族,也勿论农民、工人、干部、学生,都齐聚而来,踊跃参与,就是在国境线中方一侧的沧源阿佤山区,也能见到以佤族为主,有汉族与其他少数民族参加的跳笙歌舞盛会。打歌活动吸引了不同地域、民族或民族支系人等共同参与,是近几十年来边疆地域之间的封闭性逐渐打破、民族隔阂逐渐消除的必然结果。这种情况一方面造成了不同民族性与地方性音乐、舞蹈风格在打歌中汇集交融,另一方面也促进了打歌音乐与舞蹈形式向繁复、多样的方向发展。顺应有着不同文化习俗和语言、方言背景的人们便于交往、沟通的需求。许多用本民族语言、方言演唱的舞歌被各民族之间用作族际语使用的汉语所取代,反映局部性地域、民族或民族支系文化特色的传说内容逐渐减少,表现爱情、娱乐的歌词和无实义的衬词在打歌中逐渐增多。打歌中那些无需用语言表达、可通过意会、情感或姿态语汇进行沟通的艺术形式因素,如器乐、舞蹈,甚至呼喊,不断取歌唱行为而代之,成为今天打歌场上各民族群众乐于接受的艺术“官话”,得到异常迅速的发展,致使打歌一类民间歌舞的传布范围和艺术风格的普遍性,适应性甚于各类民歌和区域——民族性民间歌舞。但在打歌的流布区内部,仍存在许多的地域性艺术风格差别。以昆明、楚雄、大理等地市的打歌为例,楚雄州牟定以及姚安、禄丰、大姚的部分地区,打跳时先出左脚,故称“左脚调”。舞蹈语汇有蹉脚、闪腰、跺脚、逗脚等,舞姿轻盈健美。一般为歌、乐、舞结合,以见景生情的即兴唱词为多。音乐旋律流畅,结构多为四至六个乐句的乐段,句末多带下滑音或装饰音,女声至曲中或尾部突然用小嗓翻高八度演唱。用月琴、小二胡或竹笛伴奏,加上人声,往往形成四部多声音乐。楚雄州与昆明市交界的禄劝、武定、元谋等县,彝族打歌称“跌脚”。舞蹈动作幅度较大,慢时朴实自然,轻柔舒缓,快时热烈奔放,刚劲有力,主要运用乐、舞结合方式,即唱的民歌不能跳、跳的舞曲不能唱。伴奏乐器葫芦笙、竹笛为主,音乐曲调短小、节奏鲜明,常常2/4、3/4、4/4拍子交替出现。楚雄、南华等县,有部分跳歌调只跳不唱,仅哼一些衬词。大理巍山的彝族打歌,常在舞曲中加入大段的集体呼喊,气势雄浑有力、粗犷豪放。
        抒情性打歌在音乐形式上存在以下一些共性特征:
        ①音阶、旋律。多用五声音阶范围内的二、三、四、五声音列,七声音阶较少。器乐旋律多采用首尾及骨干音固定的短小曲调“母体”进行装饰性变奏,声乐旋律则往往起伏较大、音域较宽且气息悠长。
        ②节奏节拍。声乐、器乐皆存在部分××· ××·前短后长切分节奏型,但不似叙事性打歌那样使用频繁。而均分律动的持续节奏与前短后长节奏 结 合 而 成 的 节 奏 型 却 很 常 见,例 如:×× ××|×× ×|×× ××|× ×× ×等,与彝族歌词五言,七言诗体结合紧密,在傈僳族采用典型的七言诗体歌词演唱的舞歌中×× ××|×× × 一类节奏更为常见,此类节奏型与前短后长切分节奏有密切的衍变关系。
        存在打歌的民族或地区多有2/4、3/4、4/4的混合性或一贯性节拍。
        ③曲式结构。各地抒情性打歌常用在音乐上既有联系、又有对比的许多首乐(歌)曲联缀演奏(唱),少的像保山阿石寨打歌调,由“阿约勒”、“沙麻爵”、“萨切郭”与“劳郭玛”四曲组成,多者可达数十首。每首多用对称方整的分节歌或多句体乐段结构。有些地方的打歌在速度力度或情绪上形成有规律的结构布局,譬如巍山“打歌”由十二段组成,开始速度较慢,然后逐渐加快,尾部以最快速度达到整个打歌的高潮。
        ④织体。在歌、舞结合,乐、舞结合或歌、乐、舞结合等类型打歌中,常常形成二声部或多声部结合的织体形式。歌、舞结合时,歌唱部分常为一领众和,歌头的领唱起到指挥号令、统一调动舞步变换的作用;而在有乐器伴奏时,器乐的引子则取代歌头的地位,人们视器乐引子曲调的变换而改变舞步。在不同打歌分布区领奏的乐器有所区别。譬如思茅、临沧等地的跳笙是用小三弦和葫芦笙,在楚雄州和禄劝、武定等地则多用四弦、竹笛、小二胡等。
        打歌音乐中巍山彝族打歌乐器与人声自始至终形成二声部支声复调关系。在许多地区的打歌中,歌唱部分时断时续,月琴、三弦、葫芦笙等则演奏节奏强烈、音响厚实的持续音型。
        打歌中不同乐器与人声常常除了速度一致外,在旋律,调式调性和节奏上各行其便,互不相属,造成多重旋律音调和调式调性的复合混响,在音响上虽不协和,但却热闹丰富、自然有趣,并不令人感到刺耳不适。
        (2)南国乡韵——象脚鼓舞音乐。
        象脚鼓舞流行于云南省西南部傣、景颇、阿昌、德昂、布朗等民族地区。按狭义的理解,象脚鼓舞主要是指一种由男子身挎象脚鼓跳舞的自娱性舞蹈,有镲、镣配合伴奏。跳中象脚鼓舞时,打镲的人也必须参加伴舞。此外,流行于傣族地区的孔雀舞、戛光舞、依拉辉、贺新房舞,阿昌族的“祥莫”,布朗族的“宰崩”、“苏”以及景颇族、拉祜族、哈尼僾尼族的部分歌舞,皆主要是用象脚鼓、铓、镣等乐器伴奏。
        象脚鼓舞。象脚鼓一般有三种大小不同的型制,鼓的打法非常丰富,有一指打、二指打、三指打、掌打、拳打、肘打、舞至高潮时,甚至用头打、脚打。在双手配合上,有时以右拳击鼓心,左手手指轻击鼓边相配合;也有时用右手掌和右手手指击鼓心,左手手指轻打鼓边相配合。不同打法交替使用,造成了强弱力度对比、鼓心鼓边音色对比和速度、节奏对比等各种音乐对比效果,与丰富的舞蹈语汇密切配合、情景相融。
        长象脚鼓约1.7米长,流行于云南省瑞丽、孟定、勐海、勐腊、孟连等地傣族中。舞姿端庄潇洒,舞步缓慢。击鼓时鼓的尾部放置地面,选择一土堆或坡地,斜背起鼓,站在坡头来打。鼓声宏亮、气势雄伟,由于击鼓舞动比较费力,往往隔几分钟就必须换人。瑞丽县流传有近二十套较完整的鼓谱。伴奏时,还能以特定的鼓语提示特定的舞蹈动作。下例是勐腊县长鼓的特点:

        中象脚鼓鼓长约1米,流传于云南省西双版纳、德宏、临沧、思茅等地州。舞步扎实稳重、刚健有力,动作幅度较大。各民族的动作与打法不尽相同。傣族有甩鼓、转鼓、点伸、跨腿转、掖腿和吸腿跳等,而且具有“三道弯”的舞姿造型和重拍向下均匀颤动的韵律特点。而景颇族、阿昌族、德昂族、布朗族等舞姿动作均更为简略朴实,而又各具特点。中象脚鼓一般用拳击,一拍一击,景谷县用槌打,个别地区用左手指加打弱拍。勐腊县中象脚鼓鼓点如下:

        从以上两例可以看出,大象脚鼓由于鼓身长大,舞步凝重缓慢,节奏也比较舒展松弛,较多出现二分音符、四分音符或附点音符的组合;中象脚鼓便于跨携舞动,节奏较为活跃紧凑,八分音符和十六分音符的组合更为常见。
        小象脚鼓鼓长约0.7米,为西双版纳傣族所特有,舞步灵活跳跃,以斗鼓、赛鼓为主,以最后抓住对方的帽子和包头为胜。此外还有一种小孩玩的小象脚鼓,长约0.4米左右。
        象脚鼓舞有铓、镲伴奏,跳中象脚鼓舞时,有击镲者伴舞,特别是做转鼓和掖吸腿跳等动作时,镲在鼓前伴奏。铓常以四五个或七八个排列,挂置于特制木架之上,在一根总杆上安装许多锣槌,摆动总杆,所有铓锣便一齐敲响。各铓形制大小不一,音程关系间隔为三、四、五、八度。亦有几人各手持一铓同时敲击伴舞者。
        据文献记载,明代西双版纳“车里乐”敲击三五(尺)长皮鼓——象脚鼓时,用铜铙、铜鼓、拍板伴奏。据有的调查资料提及,数十年前西双版纳“京比迈”(傣历年)、“豪洼萨”(关门节)等节日歌舞活动及佤族的象脚鼓舞中尚存在象脚鼓、铓锣、铜鼓和镲的合奏,现已仅存象脚鼓、铓、镲三者,在这一地区仅有极个别使用铜鼓与此三类乐器合奏的现象,即在人口分布极少的克木人中尚有此例存在。
        孔雀舞。傣语称“戛洛拥”、“戛朗洛”等。云南德宏州瑞丽、孟连、耿马、孟定等县,几乎每个傣族村寨都有跳孔雀舞的能手,多为男性半职业艺人,舞蹈以跳、转、翻等动作技巧和优美的舞姿造型,表现孔雀下山、漫步森林、追逐嬉戏以及拖翅、晒翅、开屏、飞翔等形象。每个动作以鼓点伴奏,有较完整的鼓谱。其间还插入演唱孔雀歌,傣语称“喊罗永”,歌时不舞、舞时不歌,歌唱一般不用乐器伴奏。象脚鼓伴奏的鼓点已形成以下一些相对固定,有特定表现意义和结构程式性的手法:
        翻身动作鼓点: (下略)
        双翅离身动作鼓点:(下略)
        喜悦形象鼓点:(下略)
        过渡性节奏鼓点:(下略)
        不完满收束的小收点:
        完满收束的大收点:
        此外,还有集中在象脚鼓、铓、镲周围跳的德宏傣族戛光舞和戛光舞的变体,即阿昌族的“祥莫”;德宏州芒市、遮放一带的打鼓调(喊海光),亦与歌舞穿插表演;西双版纳流行的“依拉灰”,是在傣历年(泼水节)期间以载歌载舞形式唱跳;布朗族的“软束”与依拉灰同类,自傣族地区传入;布朗族的“宰崩”与沧源佤族的水鼓舞,在舞蹈和音乐上均有较浓郁民族特色。
        (3)古釜传声——铜鼓舞音乐。
        铜鼓舞流传于我国南方的壮、苗、瑶、侗、水、布依、黎、傣、佤、彝、白、土家等民族和克木人地区。铜鼓面刻花纹、曲腰、中空无底,侧有四耳用以悬挂,其大者重数十斤。云南楚雄万家坝出土的春秋时期铜鼓,距今已有二千六百多年,是迄今世界上发现的年代最为久远的铜鼓类型。铜鼓可分特大、大、中、小四个型号。晋宁石寨山出土铜贮贝器上镌刻的杀奴场面中,有一“高阔丈余”的特大型铜鼓。目前所见最大者,为广西博物馆收藏的北流出土的一面,身高67.5厘米,面径160厘米,重300余公斤,号称“铜鼓之王”;最小者为云南牟定佛土龙鼓,体高仅17.8厘米,面径22厘米,残重不到2公斤。大、中型鼓通常悬吊或放置敲击,小鼓可由鼓手随身持敲。

        

铜鼓(春秋晚期制品,云南楚雄万家坝古墓群出土)

        在今天各少数民族中铜鼓主要是用作歌舞娱乐,但在历史上,它曾有过作为宗教祭祀用品、军乐、炊具、贡品、货币贮器,甚至盛放骨殖的葬具等各种用途。这些用途及其运用场合多伴随有歌舞活动。
        古人在日常生活与军旅生活中,做饭时把铜鼓(釜)当锅。炊毕即“击铜鼓歌舞饮酒”(《太平御览》),遇敌来犯时击铜鼓报讯或以壮声威,战斗结束后又敲击铜鼓歌舞以欢庆胜利。在和平时期,铜鼓在某些民族中便成为权力、财富和宗教圣物的象征,平时妥善保存,遇喜庆节日或祭祀活动才能敲击动用。在有些民族,人们“铸铜为鼓,以高大为贵”(宋周去非《岭外代答》),一面奇巧上好的鼓能以“千金”论价,可换千头牛。藏鼓至二三面者,标志着权势皆备,即得“雄视一方”(明曾学佺《蜀中广记》),“僭号为寨主”(明朱国祯《涌动小品》)。在民间祭祀活动中,许多少数民族还击鼓赛神,借以禳灾消难、祈祝平安、预兆丰年。例如贵州苗族一个族群的某一支系拥有铜鼓和木鼓各一个为象征,鼓头相当于族长,负责主持本族祭鼓活动。由于在祭鼓期间铜鼓存放于鼓头家中,而称“家鼓”,木鼓平时存放于山洞,而称为“山鼓”。每年十二月,将山鼓迎入中心寨,立鼓庙祭祀,同时将家鼓迎出,举行铜鼓舞、木鼓舞等祭礼乐舞活动。在人生仪礼时节,人们“婚姻以牛、酒为聘……会聚击铜鼓,吹角”,“丧葬击鼓唱歌,男女围尸跳跃,举哀而散……”(《嘉靖贵州通志》)这类习俗至今保持在水族的丧葬等活动中。就像古籍所记载的那样,依然“马湖之夷,岁暮百十为群,击铜鼓歌舞,饮酒穷昼夜以为乐 ”(明《蜀中风土记》)。铜鼓舞的娱乐性功能不仅在古代少数民族文化生活中占有明显地位,而且在今天已逐渐取代了其他大部分社会性、宗教性、礼俗性功能,在不同少数民族节日与日常社会生活中发挥了娱情娱人,易风移俗的作用。

        

水族的铜鼓舞

        铜鼓舞可分为铜鼓伴舞,打击乐合奏伴舞和鼓吹伴舞三种表演方式,铜鼓乐器在其中起到不同程度的重要作用。
        ①铜鼓伴舞。此类铜鼓舞既可边奏边跳,集演奏(唱)与舞蹈于一身,也可以铜鼓仅作为伴奏乐器,与舞蹈的表演分开。就演奏方式而言,可分为击跳与抱跳两类。击跳的例子可见贵州黔东南地区苗族的铜鼓舞。一般是在牯脏节、芦笙节、苗年期间跳唱。届时把铜鼓架在铜鼓堂内铜鼓舞人群中间,由一人双手持鼓棒敲击鼓点,鼓后一人双手握一只特制木桶,随着节奏,桶口对正鼓底推进拉出,谓之“摇气”,以造成铜鼓音响和音色共鸣的丰富和变幻。其余人围聚四周,随着铜鼓的节奏举步歌舞,人数少则几百,多则数万。抱跳形式古已有之。云南晋宁石寨山出土的古代铜鼓纹饰中,既有人们敲击平置的大铜鼓的情况,也有人怀抱小铜鼓,左手拍敲应和的场面。今天地跨广西、云南两省边界的文山彝族山寨,除有众人围绕铜鼓而舞外,还有男子左手抱小铜鼓、右手用拳边敲打边舞蹈的铜鼓舞。舞时以腰部、胯部动作为主,动作古朴健美。
        ②打击乐伴舞。在布依族祭祀舞蹈“刷把舞”中,可能用到响器棍、刷把和打击乐钹、铜鼓、皮鼓等,每当农历四月初八、七月十五或春节,男女青年手持刷把、竹竿等响器和铜鼓节奏而舞,气氛庄重肃穆而刚健粗犷。随着鼓点的骤然变化,舞蹈动作的幅度、速度、力度和动静对比也变幻无常。在此类打击乐队中,铜鼓往往处于低音声部,起到加强音响厚度,烘托气氛的作用。
        ③鼓吹伴奏。铜鼓还常常与吹奏乐器结合,为歌舞伴奏。宋人乐史《太平寰宇记》卷一六九云:“太平军(今广西合浦)……夷人……亲戚宴会,即以瓠笙、铜鼓为乐。”《黔书》也说:清代贵州苗族“醉鼓诸葛之铜(铜鼓),冷吹娲皇之笙(芦笙)”。今天,苗、水等民族的芦笙铜鼓舞中常以铜鼓和芦笙组成鼓吹乐队,为舞蹈伴奏或边奏边跳,有时还加入其他乐器,场面十分壮观。

        

云南开化铜鼓面部主晕乐舞图

        (4)竹山览乐——芦笙舞音乐。
        芦笙舞和芦笙是在西南、中南地区苗、侗、水、仡佬、瑶、壮、彝、拉祜、傈僳、纳西、佤、布朗、傣等民族中流传的舞种和伴奏乐器。从形式上看,芦笙舞与芦笙可分为两种不同类型,即以葫芦笙伴奏的葫芦笙舞和以芦笙伴奏的芦笙舞。葫芦笙与芦笙可统称为芦笙,但形制上有一定差别:葫芦笙用葫芦做笙斗,一般插有五支带簧片的笙管,约16至66厘米不等;芦笙为木制笙斗,一般有六支笙管,长约33至333厘米不等。两类芦笙皆存在数种大小不一的型号。

        

铜葫芦笙斗(云南李家山古墓群出土)

        葫芦笙舞主要分布在云南、四川的彝语支各民族。从形式上看,葫芦笙舞可归入打歌舞种,多数情况下是与竹笛、小三弦等乐器合奏伴舞,或独奏领舞及对舞(奏)斗赛。芦笙舞主要分布在贵州、广西、湖南诸省苗瑶语族和壮侗语族各民族中,云南省上述民族的散居部分亦有分布。
        苗族芦笙舞。是苗族民间舞中流传最广、最有代表性的舞蹈形式。早在明代《南诏野史》中就有“男吹芦笙,女振铃合唱并肩舞蹈,终日不倦”的记载。清《苗俗记》中记有“每岁孟春,……男女皆更服饰妆。男编竹为芦笙,吹之而前,女振铎继于后为节,并肩舞蹈,回翔婉转,终日不倦”。这说明一千多年前苗族芦笙舞即已盛行。以下略述苗族芦笙舞的艺术形式特征。
        ①芦笙乐队。贵州苗族分为四种方言,依方言与地区差异,芦笙的形制,调式和组成方式有别。如属川、滇、黔方言的芦笙队,有三套不同调性、不同音高的芦笙队;黔中方言有六套;黔东南方言雷公山地区更为庞大,音域宽广,除具有十套不同音高(每套相距半音)的芦笙队之外,还配有高、中、低、最低音大芒筒若干。吹奏起来气势如排山倒海,声闻数里之外。
        ②体裁形式。分为四种。“芦笙排舞”由大、中、小各型芦笙四、五支组成芦笙队,最大一支带头,成一字形边吹边舞,数十名姑娘排成圆形围于四周,踏拍旋舞。“芦笙队舞”由双人抬一人吹“地筒”,大、中、小号芒筒和芦笙共数十支组成芦笙队,地筒与大号芦笙居中,其余按型号大小分层合围,由小芦笙奏开场曲,然后芦笙队边吹边舞。“踩芦笙”由四五支芦笙组成芦笙队,可以“对芦笙”、在一旁伴奏或在姑娘群前面领舞。双人舞与单人舞的吹奏和舞蹈技巧繁难。在不间断吹奏流畅、活泼、急骤的乐曲的同时,还要完成旋转、措步、倒立、矮桩跨步等高难度舞蹈技巧动作。
        ③音阶、调式、织体。每一支芦笙音域一般不超过八度,多使用五声音阶体系的五声或六声音列。黔南、黔西、黔中贵阳附近常用sol调式五声音列,黔东南部分地区常用sol调式,re调式五声音列,而la调式五声音列则在各苗族地区皆有流传。芦笙是多声乐器,常出现二、三、四、五、六、七度各种和音,并根据不同音程结合关系构成三音或四音和弦。
        ④曲体结构。有各种独具名目的散曲,以及套曲、组曲等结构形式,后二者最为常见。套曲往往由一核心曲调“老母”开始,结合若干在旋律音调、节奏音型与“老母”相似,并有衍生关系的曲调依次演奏。组曲系由若干具有相对独立意义乐曲的组合。在各种基本曲调内部,常见两种基本结构类型。一为三截式,即段落中首尾两句固定,中间部分可变奏、重复多次。开头乐句常用小芦笙领奏,或全体芦笙合奏和弦长音,以此将各曲有效地分隔开来。二是展衍式,即乐段首尾乐句不固定,乐段内部自由展衍,不同乐段自然连接,段落的区分主要靠主部与插部音乐的出现来识别。
        苗族芦笙舞有爱情交际、娱乐竞技和宗教祭祀等项功能。《续云南通志》记载,苗人“婚姻不先通媒妁,每于岁正择地树芭蕉一株集群少吹芦笙,月下婆娑歌舞,各择所配,名曰‘扎山’,便说的是苗族自古即有以芦笙为媒,然后择偶婚配之俗。在苗族中存在被苗语称为“果气”的“芦笙吹歌”,既可独奏、也可伴舞,虽不结合歌唱,但当地人们能根据旋律音调辨认词义,常被情人之间用来传递“爱情秘讯”。此外,芦笙舞还常常在宗教祭祀性场合表演。譬如苗族中存在一种洞葬的习俗,人死后其灵柩要放在山洞中,每年由亲朋好友来洞中吹奏芦笙跳舞以示祭奠。从芦笙应用的时间和场合来看,它不像象脚鼓舞那样有许多来自宗教的清规戒律,但也有一些传统的民间禁忌,例如通常从春耕播种到禾苗出穗前(二至七月)不能随便动芦笙,否则被认为会导致五谷歉收、耽误生产。这种禁忌带有原始宗教的祈愿性质,在拉祜族、佤族等吹葫芦笙的民族地区也普遍存在。

        

苗族“跳月”、芦笙舞(清《广舆胜览》载苗族乐舞图)

        侗族芦笙舞。贵州、广西的侗族盛行“踩芦笙”活动,一般在春节和其它重大节日举行。表演时,低音、倍低音芦笙和芒筒等若干大型乐器居中,中小型芦笙环绕四周,在最小芦笙指挥下,沿圈慢慢移动,边移边吹,不时还大幅度摆动和做下蹲、转身等动作。妇女们身穿节日盛装,沿着中小芦笙的舞圈以外再围一圈,踏着芦笙的音乐节奏循环起舞。“踩芦笙”曲目有《鸡打架》、《鱼上滩》、《踩八卦》等。
        水族芦笙舞。水族的斗角舞和芦笙舞都用芦笙和芒筒伴奏。农历九月的水族年,是芦笙舞最活跃的日子。斗角舞一般由五支芒筒伴奏,吹笙者边奏边舞。芦笙舞常由三名男子各吹小芦笙变换调门在前引导指挥,两支中型芦笙伴舞,六女随着芦笙曲节律翩翩起舞,动作多模拟行船、骑马、射猎或水牛滚塘等。