在西南少数民族传统音乐文化百花园中,民歌以她歌种繁多、题材内容丰富和音乐体裁多样等特征,给人们留下深刻难忘的印象。由于民歌的歌种、题材内容和音乐体裁是各自有特定内涵和划分依据的三种不同概念,而在西南少数民族民歌中,种种音乐和文化背景之间关系的复杂性,使上述三种概念范畴既有适合的一面,也有不适的一面,故有必要在此先述及民歌音乐文化的分类。
        乐本寻源——民歌的类属与文化成因
        以歌种、题材内容和音乐体裁三者为主要划分标准,西南少数民族民歌音乐文化具有下列一些基本特征:
        从民歌的歌种来看,几乎每一个民族都可按方言与文化习俗的差别,划分为几个至几十个民族支系。其中多者,像彝族和哈尼族均各存在二三十个不同支系。民歌的不同歌种,一般是按支系为基本单位划分的,同时也可能有少量跨支系或民族分布同一歌种的情况。不同歌种的存在依据,多体现在民歌的曲调旋律,调式音阶和节奏节拍等音乐形态因素方面,与题材内容的划分之间关系比较模糊。每一种均有特定民族语称谓,并且在本民族内部有一定传承历史的一至数种民间曲调作为母体。

        彝族姑娘在弹唱
        从题材内容来看,绝大多数民族中存在古歌、婚嫁歌、丧事歌、祭祀歌、酒礼歌、情歌、儿童歌、催眠歌、劳动歌等类。有些民族还存在成年礼歌、诞生礼歌、苦歌(孤儿歌)等。其中,除古歌和仪礼性民歌常采用固定的本民族歌种演唱之外,其他题材类型常混用不同歌种的曲调演唱。譬如彝族罗罗支系的古歌和婚嫁歌常用《密郭》(亦称《梅葛》)曲调,丧事歌用《毕摩调》(由祭师“毕摩”演唱)曲调,而情歌则混用《咕庶调》、《阿苏庶》、《阿喋枯》等曲调。
        以音乐体裁来看,按数量多寡排列,主要存在下述几种类型:
        (1)山歌。多为在户外山野或田坝演唱的高腔或平腔山歌,如一般山歌、田秧山歌、放牧山歌等类。大多数题材内容涉及情歌,与劳动场合无关,但唱叙劳动生产内容;具有旋律高亢舒展,音域宽广、结构松散无拘、节奏随意自由等音乐特征;歌词内容多为即兴编唱,多采用对唱、独唱、一领众和等演唱方式。此类歌多在本民族(或支系)及其居住地域内流传,多用本民族语言(方言)演唱。
        (2)仪礼歌。主要指在村寨各种仪礼民俗中演唱的“家歌”。在音乐形态上多用低腔或平腔,旋律较为婉转平缓、音域适中或狭窄,少数结构较匀称方整、节奏规范有序。虽然绝大部分是形式较稳定的传统曲调,但采用不对称结构和散拍节奏。此类民歌一般都有世代传承的固定唱词,从题材内容来说,主要涉及在各少数民族均有的风俗性民歌中,以对唱或一领众和群体演唱方式演唱的婚嫁歌、丧歌、诞生礼歌、成年礼歌、酒礼歌等等。
        (3)古歌。包括由寨老或祭师(巫师)唱叙历史传说、古礼古规、生产经验和天文历法等题材内容的叙事歌,少部分丧事歌、祭礼歌、婚嫁歌和酒礼歌等。多为变唱性叙事长歌体,音调、节奏和旋法与语言的语调、声调、节奏、语气等结合紧密,吟诵性和随意性较强,以独唱为主,有时在每一段落或全曲头尾加上引子、喊句或众人唱和等音乐片断。
        (4)小调。有几种不同类型:其一是少数民族歌种受汉族小调或舞歌类民歌影响,显露出许多小调音乐体裁特征;其二是某些民族(如壮侗、孟高棉等语族的部分民族)在家中、公房等室内场合演唱的歌或玩调,往往有弹拨乐器或吹奏乐器伴奏,具有一定的小调音乐体裁特征;其三是艺术形式较为成熟的摇儿歌、苦歌(孤儿歌)等散曲民歌,主要由成年妇女演唱。小调类民歌一般结构较匀称方整,节奏节拍较规范有序,旋律婉转流畅,音域较为适中,多采用平腔或低腔,流传地域较其他体裁民歌更加广泛。此类民歌在西南少数民族中较少分布,而且在艺术形式受到加工雕琢和广泛流传的程度上,与汉族小调类民歌的时调小曲相比有所不及。而与谣曲、摇儿歌等乡村小曲较为接近。
        (5)儿歌。包括儿童歌唱的玩调、猜谜歌、采集歌、知识歌等。此类歌在旋律与节奏活泼简洁,结构短小严谨等音乐特征上,与某些小调类民歌颇为近似,但可以说,二者之间的近似仅仅是流于表面。儿歌由于受演唱者生理、心理状况和演唱环境两方面条件的限制,经常是处于一种自然的原生文化状态和璞玉般未经加工的艺术创作初期阶段;而小调类民歌,则是在所有民歌音乐体裁中经过较多打磨加工的,具有较成熟艺术形式和较多再生文化特征的一类。
        (6)劳动号子。与汉族民歌的情况不同,此类民歌在西南少数民族中虽不乏实例,但也不很普遍。如景颇族的《舂米歌》、藏族的《打阿嘎》、纳西族的《打麦歌》等是其中的代表性歌种。劳动号子较少的原因,与西南少数民族多居住于山区,较少集体化的群体劳动生产方式有关。
        在上述音乐体裁中,有两类跨不同体裁存在,并体现西南少数民族音乐文化重要特征的情况:其一,在大约十余个少数民族中,存在不同风格的多声部民歌,在仪礼性民歌和情歌中尤多,常使用山歌和小调音乐体裁,较少叙事歌体裁;其二,在一些民族的仪礼性民歌和情歌中,存在组曲体、联曲体和套曲体的大型音乐结构形式,这些形式的存在和发展都有着特定的民族文化原因,常混用山歌、小调,叙事歌等体裁因素。从上述情况来看,西南少数民族民歌中山歌(以情歌为主)、仪礼歌(以礼仪民歌为主)和古歌(以叙事史歌为主)的蕴藏量较大。
        牧野新声——山歌体裁民歌
        西南地区的许多少数民族,尤其是语言属藏缅、苗瑶、孟高棉诸语族的部分民族人口,长期以来保持着避居深山野岭,以刀耕火种、狩猎采集等劳动为生的传统习俗,山歌在这些民族地区最为繁盛。
        (1)较单一艺术形式的山歌。
        由一二种曲调节奏、音阶、调式及较单一的曲式结构构成。这些山歌往往是采用独唱、对唱或参与人数较少的一领众和等演唱方式,并以单声部旋律为主,偶尔插入简单的多声部旋律片断。在对唱或一领众和的情况下,歌手们常在数小时乃至不分昼夜的时间内,不停地即兴唱叙或应对各种各样的歌词内容,按照歌词的段落区分不停地变化重复(或曰“变唱”)。下面是一首苗族飞歌的例子:
        

客来到家了 (高腔飞歌)

(演唱:黄美芝、记谱、配歌: 李惟白)

        苗族飞歌流行于黔东南、滇西北、湘西等苗族地区,又称为“顺路歌”、“吼歌”、“喊歌”等,常在人迹稀少,空旷幽深的山野或田间河畔演唱。它与其他民族的山歌一样,有着高亢雄浑、自由随意、宽广抒情等一般性特征,同时又在曲内以起伏跨跃的do、mi、sol三音列调式骨干音,上行或下行半音级进滑行的衬腔润饰和挥洒飘逸的甩腔等特性旋法,传神地显现了飞歌具有的浓郁民族特色和鲜明地域风格。多为独唱或二人齐唱。在一定场合,有男声飞歌和女声飞歌,或高腔与平腔之分。歌词采用五言四句(或六句)段式,两段上下蝉联成对,称为“相对歌”。与采用独唱或齐唱的飞歌不同,白族的大理白族调
        是一种男女对唱歌曲,在音乐的形式上,也颇有相异之处。大理白族调一般分为男腔与女腔两个部分,每一部分都是四句或五句为一段的两段体结构。在旋法上,此类民歌均高亢清亮而激越,音域一般宽至十一度甚至十三度,其间较频繁使用五度、六度、八度、乃至十一度的大幅度跳跃,就像洱海边上的苍山那样挺拔峻峭。在调性关系上,女腔多为do调式,男腔则在下五度调性的sol调式上,与女腔形成调式调性的对置。在歌词结构上使用白族传统的“七七五,七七七五”句式,称之为“山花体”。女腔段落尾句一律采用“啊咿呀哈嘿儿”衬词;男女腔均在第一段开头出现较长的衬句,使两个乐段在音乐结构上显得对称协调。这样的音乐与文学结构,也不同程度为其他白族民歌歌种和曲艺大本曲所采用,而形成白族民间音乐、文学的民族化个性特征。下面是一首大理白族调的实例:
        

载歌载舞“绕三灵” (大理白族调)

        (2)较复杂艺术形式的山歌。
        不同歌种的民歌按一定的演唱程序先后进行,长此以往,相沿成习,最终形成音乐形式与表现内容都较为复杂的体裁类型。从曲式结构的角度来看,可分为三部曲体、联曲体和套曲体三类。
        ①三部曲体。譬如湘西保靖县、贵州纳雍、大方等地苗族“走月亮”情歌对唱的情况。此类情歌一般由三个部分组成:开始是一个单声部的苗语衬腔引子部分;然后出现由男子或女子独唱,汉语的七言四句歌词构成的主体部分。旋律、节奏均与语言结合紧密,显得自由无拘。
        ②联曲体。在贵州、云南的苗、侗、布依、彝等民族,有着在歌场上将不同类型的情歌按一定的程序联缀起来对唱的传统歌俗。如苗族的“游方歌”、侗族(北部)的“玩山歌”、布依族的“浪哨歌”、彝族的“曲各”(贵州)和“昆阳山歌”(云南)等。演唱一般分为几个不同的阶段,每一个阶段又包含数首能够独立演唱的歌曲,故而有着联曲体的曲式特征。譬如贵州布依族的浪哨歌分为四个演唱阶段: 1.相识:初见面青年男女靠歌相识传情,通过自谦和表白互道唱歌来由,然后以各种巧妙的比兴手法互表敬意好感。2.盘诘:对姓名、婚否、是否同姓同宗、生产生活知识、劳动态度、道德情操等等进行盘考。3.情深:经过盘诘双方增进了解之后,便把倾慕之情化为一片赞美之声,通过演唱“赞美”、“蜜恋”、“思念”等阶段性情歌相互倾诉挚朴纯真的爱情。4.定情:通过唱“盟誓”、“换把凭”(信物)等阶段性情歌盟誓结好,交换信物和互订终身。
        其他民族的同类歌俗也大致必须经历上述几个阶段,但在细节上略有出入。比如彝族的“曲各”须经十个相互衔接的演唱,开头必须以歌唱的方式向天地、歌魂和歌场酹酒,待歌魂接回并安定下来,“曲各”的对歌活动才算正式开始。其中掺杂有自古传承的爱情祭礼场面因素。
        上述联曲体民歌中的大多数仍保持山歌的一般性体裁特征,但在某些部分则显露出受小调或舞蹈音乐影响的痕迹。譬如云南的昆阳彝族山歌,由《老伙腔》、《四句腔》、《长腔对口》、《对口》、《大理调》(含三首曲调)共七首山歌组成联曲体曲式。其中绝大部分曲调在音调与节奏上基本保持山歌高亢舒展、自由随意的特征,但在其中的《四句腔》与《对口》等曲调中,前长后短的附点音符节奏型常成串出现,或与十六分音符的均分节奏型相互交替,形成较规整均匀的节拍律动进行:
        

对 口

        这类旋律与节奏型在山歌里十分少见,但在彝族舞蹈音乐和花灯音乐中却是较常用的音乐语汇。
        ③套曲体。居住在云南红河北岸的彝族尼苏人中,流传着称为“曲子”的套曲体情歌《四大腔》。其中的海菜腔常在彝村村头的公房或野外坡地演唱,这种青年的社交娱乐活动叫做“玩场”或“玩小姑娘”(即约小姑娘玩耍之意)。其活动内容一是大家边吸烟边讲白话,二是对唱曲子,三是跳弦(舞蹈)。海菜腔由拘腔、正曲、款白话三个部分组成。其中拘腔是男女互相谦让时对唱的部分,可长可短,长可达二三十腔(唱段);中间的曲子包含每腔为正七字四句词的七个腔,每腔之后还插入男女齐唱的“合腔”,共十五个唱段。第三部分款白话(亦称“落腔”)为相互自谦或赞颂之词。有时在演唱中,即兴插入的“挜腔”与独唱形成二声部对比复调关系。与联曲体民歌相比,海菜腔的各部分在音乐语言上比较统一,彼此在音调材料上相互联系,因承接自然、前后呼应而浑然一体。在音调、节奏上仍保持高亢舒展、自由随意的山歌体裁特征,但由于在演唱过程中往往插入歌舞表演,而从艺术整体的角度,为海菜腔注入了新的对比性音乐语言养料。在某些部分由于同语言表达结合紧密,使音乐带上叙事歌的一定因素特征。
        下图是侗族女声独唱,用牛腿琴伴奏:

        

侗族女声牛腿琴歌

        雅颂诗章——仪礼歌体裁民歌
        仪礼歌是在人生仪礼和节庆仪典等特定民俗场合,为突出仪礼本身的社会文化功能而专门使用的民歌。从演唱场合及社会作用来看,仪礼歌与山歌相对,亦可称为“家歌”。它主要是在室内演唱,而不同于山野演唱的山歌。仪礼歌的主要功能作用是调适维系家庭、氏族和村落内部的人际关系和社会秩序。这种功能作用便主要是通过个体家庭范围内举行的诞生、成年、婚姻、丧葬诸人生仪礼,以及以村落、氏族为基本范围(亦常以家庭为单位举办)举行的节庆仪礼体现出来。值得注意的是,在上述各种仪礼中,为了渲染喜庆气氛和进行民族传统文化教育,各种山歌、小调、古歌、儿歌及舞蹈音乐、器乐、宗教音乐等都可能同时存在,但这些音乐体裁往往可在不同仪礼或非仪礼场合通用,不似婚嫁歌、丧歌等仪礼歌那样具备特定的仪礼民俗功能和专用场合。
        在汉族的婚嫁歌、丧歌等仪礼歌中,常常混用小调、山歌、舞歌等不同音乐体裁;而西南少数民族的仪礼歌则往往具有上述区别于其他音乐体裁的自身音乐形式特征。这是在西南少数民族音乐中,能够将仪礼歌(家歌)进行单独分类的一个重要前提。
        以下分别对不同仪礼歌类型进行略述。
        (1)人生仪礼民歌。
        西南地区凡有人生仪礼存在的少数民族,几乎都有相应的歌唱习俗。
        诞生礼歌。对一些少数民族来说,婴儿的诞生往往意味着氏族或民族的繁衍和传承有望,是整个氏族或地域性族群共同关心的大事,因此要采用包括歌唱在内的不同方式来庆祝。由于生育本身具有的特殊禁忌,孩子出生时庆贺的范围较小,除父母外往往还有某些头人祭师在场,以代表该氏族群体表示对新生婴儿的特殊眷顾。在傣、彝、布朗、哈尼等民族中,在孩子出生和满月时都要由乡老或祭师对孩子唱喜歌或祝福歌。譬如傣族在孩子出生时,接生婆要为新生婴儿拴线祝福,并唱《接子歌》。彝族撒尼人婴儿满月时,要举行取名仪式,全村亲友都携带礼物前来贺喜,并为孩子唱这样一首旋律活泼欢快的“喜调”。
        

喜 调

        (歌词大意:①妈妈的女儿哟,出生已满月;②爹爹来取名,妈妈来取名;③名叫阿诗玛,女儿快快长。)
        此歌用的是撒尼民间音乐特有的do、mi、sol三音列调式和五拍子民间歌舞节奏,颇有歌舞娱乐的喜庆气氛。
        成年礼歌。成年礼标志着人生的第二个重要阶段。西南地区有基诺、纳西、布朗、苗、瑶等民族尚存在成年礼习俗。在仪礼中,受礼人可能经受各种心理、生理和意志耐力的考验,在由老人用民歌或口头文学方式进行的传统教育和由青年组织或伙伴陪同进行民歌、歌舞娱乐活动之后,他将有权参与恋爱社交、进入歌场,并受到社会的承认,接纳为正式的社会群体成员。瑶族的成年礼称为“度戒”。度戒仪式一般在男孩子十岁时举行,须经烧香,度戒、度师公戒和度道公戒四个程序,其间有成群的姑娘在仪礼过程中唱贺歌,师傅唱打鼓经、打锣经和本民族史诗洛神经等歌唱活动穿插进行。基诺族举行成年礼的当天夜晚,全寨要举行彻夜歌舞活动,由村老带领大家歌唱学习含有不成文法规和生产生活经验等内容的民歌。纳西族摩梭人在十三岁时举行穿裤子礼(男)和穿裙子礼(女),届时达巴(祭师)要述族谱,并唱祝福歌,以祝福孩子顺利成长,教以做人规矩和传统知识。
        哭嫁歌。哭嫁歌是一种具有介于女性的成年礼与婚礼之间的过渡性民俗形式性质的仪礼歌。西南地区有土家、侗、彝、哈尼、白、德昂、傣等少数民族中存在哭嫁习俗与哭嫁歌。存在哭嫁歌习俗的民族一般都已步入封建家长制社会形态,为少女举行的成年礼多已不存。从哭嫁歌的内容和演唱方式来看,它主要反映了姑娘与她成年或结婚之前的生活和孩提时代社会人际关系告别的一面。在封建社会里,女性成年即意味着成家,在经过哭嫁仪式与孩提时代告别后,真正的婚礼将开始举行。然而,姑娘今后将要面临的是怎样一种残酷的封建婚姻生活,在哭嫁歌里就已有所反映。哭嫁习俗像女性的成年礼一样,是以女子作为礼仪中心和施行对象展开歌唱活动的。例如哈尼族的哭嫁歌,根据演唱者的身份分为伙伴哭、新娘哭、母亲哭、姐姐哭、妹妹哭、嫂嫂哭六类。在哭嫁的场合,父亲和哥哥以家长的身份,用演唱叙事歌《哈吧》的方式,对新娘进行传统家规和做人之道的教育。女性家属则各依自己在家庭中的不同身份,从各自的角度与出嫁的女儿相向而哭,哭声中融入了凄婉动人的民歌音调。伙伴哭述与新娘一起拾柴、找猪叶和嬉笑玩乐的童年情景,充满对美好往事的追忆与缅怀情感,姑娘哭诉自己对纯真爱情生活的向往、对封建包办婚姻的怨怒和与父母兄弟的难于割舍之情;母亲哭训姑娘长大必嫁的古理古规与自己不得已让女儿出嫁的无奈之心;妹妹哭贺姐姐有了自己的新家庭,祝愿姐姐在婆家能有好的境遇;姐姐和嫂嫂哭授自己在婆家怎样孝敬父婆、操持家务的经验等等。
        哭嫁歌的演唱形式一般有独唱、对唱和齐唱等数种。常在母女之间或老歌手与女伴之间相互传承。其音乐多采用单一曲调为母体,通过不同的演唱形式进行变唱。旋律音调在叙述性语调、哭腔和语气词、叹词等衬词基础上,掺入较具音乐性的因素,便成为一种集叙、唱、哭等声符原素为一体的民歌音调形式。此外在结构、节奏等方面均较自由无拘,结构篇幅往往比山歌更长,比古歌则较短。
        婚礼歌。婚礼被称为人生之第一大礼,原因就在于自人类进入到封建时代以后,通过婚礼的形式,父系家庭的财产继承、血缘延续和父权夫权的传递能够在社会的监督保护之下得到稳定的进行。而在原始社会时期,由于个体家庭尚未从氏族分离出来,尚不需要婚礼这种社会性契约对家庭的财产、血缘和权力以及妇女的贞操等方面权益进行维护,因为各种杂婚、血缘婚和对偶婚等初级婚姻形态重视的是人口种族的繁衍,而不是是否有婚礼。西南各少数民族在经济生产方式和社会组织结构上差异较大,原则上各民族虽都已建立起一夫一妻制父系婚姻家庭形态,但各种初级婚姻形态在各民族中仍不同程度遗留下来,在婚礼的演唱形式上,可以说是千姿百态,这与不同的民族风俗习性有关。
        西南各少数民族中存在的婚礼仪式民歌大致有这样四种类型:①祝颂类。包括各种在婚礼中用于对新婚夫妇或主客之间表示祝贺、赞颂、欢迎、感谢、祝福的民歌。②叙事类。例如各种用吟诵性古歌音调演唱的长篇婚礼叙事歌、酒礼歌等。③情歌类。包括男女青年在婚礼中为烘托气氛演唱的情歌对唱、独唱和赛歌等。④舞歌类。譬如婚礼时举行的打歌、锅庄、芦笙舞、象脚鼓舞等歌舞活动中的声乐部分。上述后三类民歌在体裁特征上与山歌、小调、古歌和歌舞音乐相一致,其中绝大多数可在不同场合混用,故可划入别的音乐体裁,惟有祝颂类民歌是专用于仪礼民俗中,并有着较鲜明的仪礼歌音乐体裁特征。
        婚礼中的祝颂类民歌大致可分为两类,一类是由老人或祭师为新婚夫妇祝福、祈祷时唱的祝祷歌,譬如像纳西族的“四喂喂”(喜歌)、楚雄彝族罗罗人的“麻密”(婚配调)等属于其中歌唱性较强的部分;而用朗诵调向新婚夫妇进行婚姻道德教育和训戒的祝福词几乎每个民族都有,此类祝颂调一般是在举行婚礼仪式或酒筵中新人敬酒时吟唱。另一类是由青年男女以对唱、齐唱或一领众和方式,在婚礼的不同仪程环节演唱的仪礼歌。此类仪礼歌往往根据不同的婚礼仪程,存在内容相异、曲调或同或异的民歌群,少则数首,多则十几首,与舞蹈音乐、叙事古歌及祝福歌等穿插演唱。与前述成套的情歌情况不同,此类仪礼歌虽然数量多和程序性强,但往往因为是分散在不同婚俗场景中演唱,彼此在演唱时间上并不连贯,故不宜以大型曲式硬性套搬,只须称为套歌即可。
        套歌型的婚礼歌,在音乐上有曲调相同与相异两种。相同者譬如德昂族的婚礼歌“春醒”。它主要在云南德宏州潞西县德昂族中流传。大致分为这样几个程序:①接亲队伍出发。午时太阳落山以前,新郎哭拜父母,他以前的女友为他歌唱“春醒”送行。②接亲路上。新郎掩面哭泣不止,哥哥、姐姐、伴郎、两位姑娘和众青年沿路唱“春醒”,向新郎逗趣调笑。③接亲。接亲的前夜,新娘与父母家人及女伴唱哭嫁歌(用情歌“阿坡翁”曲调)送别。接亲队伍到达后,女伴列队于门外,与接亲队伍对唱“春醒”至竹楼火塘。新人向岳父母跪拜,老人吟唱“芒格拉”,然后男女青年再次对唱“春醒”。④回程路上。歌俗与“接亲路上”同。⑤婚礼。歌俗大致与在女方家同。⑥婚礼夜晚。通宵达旦对唱情歌“阿坡翁”。除婚礼夜晚外,平时寨内禁唱。
        以上不同仪程所唱“春醒”,为略有变化的同一曲调,歌词则各不相同。
        曲调相异的婚礼歌,譬如贵州赫章,威宁彝族,大致仪程是:①骂挪。姑娘们在寨前考问接亲人的歌。②搓果朴。在新娘门前“月宫门”考问接亲人的歌。③鲁果朴。在大门口考问接亲人的歌。④粗粗侯。在酒席上唱问接亲人的歌。⑤鲁外。宾主互颂的礼歌。⑥曲介。哭嫁歌。⑦咪哄。“慕施”(祭师)对唱诗文的歌。⑧绪姑。给新娘披上披毡(意谓“嫁出”)时唱的歌。此外有时还间插歌舞活动。上述各仪程所唱的民歌曲调皆不相同,绝大多数具有吟诵与抒情相结合的仪礼歌曲调特征,慕施演唱的则叙事性较强。唱此类婚礼歌在不同彝族分布区较为普遍。此外像仡佬族、普米族等其他民族也有同类情况存在。
        丧歌。西南各少数民族几乎都有在丧礼中歌唱的传统习俗。此类歌唱行为大致可分为:①祝祷类。祭师或长者为死者祝颂、祈祷、招魂时吟唱的曲调。如许多民族皆有的招魂调、指路歌(经)、送灵歌等。②哀歌类。亦称哭调、丧歌等,是死者亲属后辈哭悼时唱的③孝歌类。为丧葬仪式时众亲友乡邻为渲染气氛而唱。④舞歌类。为西南大多数少数民族皆存的丧事舞蹈中所唱的民歌。
        上述祝祷类民歌按其体裁特征,多数可归入史歌或宗教音乐;舞歌类亦可划进舞蹈音乐类;惟有哀歌类和孝歌类,具有较鲜明的家歌——仪礼歌体裁特征。
        哀歌在西南各民族皆存,但称谓不同。譬如云南楚雄彝族俚颇人称为“赤密郭”,哈尼族称“密煞维”、布朗族称“木特喃”、傣族称“喊海”等。此类歌在多数民族都有专用音调,共同特征是常用坡形或梯形的下行旋律,凄苦、委婉、哀怨,常为同一乐句变唱和自由无拘的节奏。
        孝歌的演唱亦很普遍。此类歌分为坐唱、走唱两类,有齐唱和一领众和等演唱形式,多在某些特定的仪程中演唱。譬如贵州布依族的孝歌是在亲友向亡人供奉礼物时唱,土家族的同类歌是在绕棺、发丧等仪程中演唱,与人们的“献物供奉”、“抒香绕棺”等仪礼行为相应,均采用以走唱为主的演唱方式,土家族的丧歌还用锣鼓伴奏,故此类丧歌的歌唱性较强、节奏亦较规整有序。部分曲调已具备小调体裁的某些特征。如下例:
        

安 亡

(演唱:崔照昌; 记谱:丁化)

        (2)节庆仪礼民歌。
        节庆仪礼民歌是为民族、村社或氏族性质的社会仪礼民俗服务,在村社或氏族范围内的岁时节日或群体聚会中演唱的民歌类型。它与将社会个体成员作为礼仪中心的人生仪礼民歌的不同之处,在于它作为仪礼民俗所具有的社会内涵是群体性的,其群聚演唱活动的规模和范围比生仪民歌更大,而在演唱形式和体裁特征等方面则无明显的区别,且常分别以家庭为独立单位举办。
        同许多人生仪礼民俗一样,此类民俗中演唱的民歌可能包括宗教性祭歌祷词、传统性叙事史歌、渲染性情歌舞曲,但具有较鲜明仪礼音乐性质与体裁特征的,则是像侗族拦路歌,侗、傈僳、彝、苗等族的酒礼歌,布朗族做“赕”(礼佛仪式)时唱的“宰种”等仪礼歌歌种,其他民歌可以划入相应的体裁类型。
        许多民族的不同节庆(包括人生仪礼)酒筵上,要唱这样三类民歌:一是表示赞颂、祝贺、欢迎、感谢的颂赞歌,二是猜拳行令、游戏玩耍时唱的山歌小调。三是唱叙族史、家史、族礼族规和生产知识等内容的古歌。其中颂赞歌有较强的仪礼歌色彩。例如贵州苗族在酒会上祝酒或酬唱的酒歌,多为二句式的单乐段分节歌,上乐句有着飞歌上下起伏、宽广抒咏的特点,下乐句则语调铿锵,富于宣叙性旋律风格。布朗族的仪礼歌“宰种”是在宗教祭祀“赕佛”活动中演唱,歌曲采用带变唱反复的上下句乐段结构和一领众和演唱方式。每一乐段的前句为领唱,旋律环绕起伏,歌词的内容具体明确,语言节奏较为紧凑;后句众人应和,旋律线条宽广舒展,多采用虚词衬句,语言节奏较为松弛。
        

宰 种

中速,稍自由　　　　　　　　云南勐海

(演唱:王新恩等; 记谱:杨民康)

        贵州侗族在鼓楼坐唱的“大歌”,在演唱形式和音乐特征上有较鲜明的仪礼歌性质。此类歌主要流行在贵州的从江、黎平、榕江和广西的三江、龙胜、湖南的通道等地,由以族姓为单位组成的男女歌手,在节日和各种庆典活动时群体演唱。侗族大歌根据题材内容,演唱者年龄、性别和音乐形式特征的差异,而存在不同的类别。其中,鼓楼大歌的演唱气氛严肃而庄重,届时主客双方歌队和客人围坐火塘边,主方歌队先唱“奥海顶”(序歌)欢迎客人,然后双方歌队开始相互酬唱大歌,每方以三首为一“嘎”,轮流唱和,演唱内容十分广泛。叙事大歌分为“嘎窘”和“嘎节卜”两种。后者有较固定仪礼程序和较独特的仪礼歌体裁特征,开始为齐唱的序歌,然后出现由歌头演唱主旋律,众人以长音持续伴唱的正曲。主旋律部分采用吟诵性音调,歌词多为唱叙历史、神话、传说等具有传统教育意义的古歌内容。此外还有声音大歌、混声大歌、童声大歌和戏曲大歌等类,多在前两类传统大歌形式基础上发展而成,在艺术形式上发展变异的成分较多,传统性较弱,娱乐性较强。
        圣贤伊始——古歌体裁民歌
        西南少数民族大部分无本民族文字,他们用以传承社会、历史、生产知识、宗教、古规和民间文学等内容的口诵经典,多用古歌音乐体裁。此类体载民歌的曲调一般吟诵性较强,与口语的语调和声调结合紧密;节奏节拍律动性不强,较自由随意;曲式结构常为多句或上下句乐段变唱重复而成的长歌曲体;以独唱或有歌头歌尾帮腔的一领众和演唱形式较为多见;歌词多采用直接展衍铺陈的叙事诗体,也有的采用对唱的轮回对答体。古歌的篇幅较长,少则数百行,多则上万行。某些民族的古歌兼有其他音乐体裁特征,譬如前述侗族叙事大歌,在演唱方式和音乐形式上,存在与其他种类大歌类似的仪礼歌特征;彝族罗武人与部分白族的西山打歌调兼具古歌与舞歌的音乐体裁特征等等。
        古歌包括繁复多样的题材内容,其中有些是在特定的民俗场景中演唱,譬如多数民族皆有唱叙婚制起源、变迁和古规的婚礼调,常在婚礼时演唱;傣、布朗、景颇、怒等族唱叙事盖房工艺与习俗的古歌,主要是在上新房(新房落成)仪式中演唱;另外一些则没有固定的演唱场合,譬如西南大部分民族均有流传以兄妹成婚和洪水神话为主题的创世纪古歌,许多民族均有的十二月生产调及各种叙唱神话传说、民间故事的题材内容。此外,还有一些古歌、像祭祀丧葬场合唱叙的指路歌(经)、祭家神、寨神或部落图腾的叙事歌,则兼具民歌与宗教音乐二者性质。
        上述各类古歌的唱叙者,过去多是在村寨中地位尊崇、见多识广、能在人神之间和社会与个体成员之间充当文化或宗教媒介的“知识分子”,如头人、长者、祭师等。譬如佤族传统村寨一般都是具有地域、经济、政治和军事等多重功能的组织单位,村寨大头人“窝朗”为世袭;巫师“魔巴”既管宗教祭祀,也是村寨的知识分子,本民族传统史诗和祭祀歌舞多由“魔巴”主持表演。又如哈尼族的史诗《十二奴局》将演唱者贝马(巫师)、头人和工匠视为村寨的部落社会不可缺少的三根支柱之一,歌中唱道:“没有头人寨子不稳,没有贝马天地不灵,没有工匠百业不兴。”再如仡佬族在族长之下有由教主、鼓主、鬼师和乐师组成的宗教机构,其中教主掌管记忆和唱诵家谱,乐师掌管乐器和歌舞。其他民族里,像彝族的“毕摩”“慕施”、阿昌族的“活袍”、景颇族的“董萨”、傈僳族的“尼帕”等,都是执掌世俗与宗教传统经典唱叙活动的本民族知识分子。而在一些社会与文化结构分化程度较高的民族如傣族、藏族等,世俗文化与宗教文化的口诵或文字经典则分别由歌手和僧侣执掌。