民歌体裁和形式
蒙古语称歌曲或歌唱为“道(tu:)”。当代蒙古语中的“阿拉特道(artin tu:)”意为“阿拉特的歌”,汉译为“民歌”。“阿拉特”旧指蒙古贵族以外的平民,当代亦指人民。“阿拉特道”实为与“人民”有关的现代概念,并非原生的传统概念。
在蒙古族传统观念中,“歌”和“唱”是人际之间沟通的一种媒介或方式,用于非人际之间的演唱不被看作“歌”或“唱”。例如,妇女们哄诱母羊认领羔羊时唱的歌和萨满作法时的演唱行为均不被看作歌或歌唱。
歌词大意是:
砍掉你的脖子,
剖开你的胸膛;
在春季的黑风里,
你能帮我们做什么?
蒙古族民歌的分类体现着蒙古族民间“二元对立”的思维方式,主要有三种传统的分类方法。第一种是从音乐型态方面,根据词曲结合方式的不同分为“长调”和“短调”。长调字少腔长,节奏自由,大多采用散板;短调字多腔短,节奏规整。第二种是从演唱场合方面分为礼仪性歌曲和非礼仪性歌曲(中部和东部地区称“图林道”和“育林道”)。第三种是从内容方面分为严肃歌曲和非严肃歌曲(逗乐歌曲或讽刺幽默歌曲)。
以上三对分类概念之间有着明确的对应关系,民间使用其中某一对概念时,其所指亦包含着另外两对概念的含义。如使用长调和短调这对最常用的分类概念时,长调不仅指字少腔长,节奏自由的歌曲,而且必须是内容严肃,用于礼仪性场合的歌曲,短调反之。尽管每对概念均含有音乐型态、内容和场合这三个既相互关联,又相互限定的方面,但以哪个方面为侧重,不同的地区则存在着取向差异。在中部和东部地区,习惯上注重长调和短调在音乐型态方面的差异;在西部蒙古人的观念中,长调和短调的概念在应用场合和方式方面得到强调,几乎是礼仪歌和非礼仪歌的同义词。西部蒙古人谈及某一首民歌(尤其是长调)时,最关心的是这歌曲由什么身份的人唱、给谁唱、在什么场合中唱、什么情况下不能唱等等。蒙古族民歌按演唱场合(应用方式)对民歌进行分类是西部蒙古人判断民歌的功能和类型差异的着眼点,几乎每个成年人都清楚在这种分类体系中每首民歌所处的位置。社会对这种分类体系有着严格的控制(尽管是无形的),不允许民歌的演唱在场合或应用方式上出现错误。
按场合对民歌分类的方法虽然古老,却反映着蒙古族传统的社会民俗风貌。下面是音乐形态及应用方式方面的分类图示。
音乐形态方面的分类为:
内容方面的分类为:
应用方式方面的分类为:
(1)礼仪歌。
礼仪歌是在特定的礼仪性场合中实施礼仪内容的歌曲。它既是礼仪活动的组成部分,又是礼仪的表达手段。蒙古族礼仪歌一般在节日庆典、公共集会、家族聚会、婚礼葬礼等场合演唱,内容以颂赞和训示为主,用长调形式演唱,专曲专用。在西部地区,大多数礼仪歌在演唱者和受唱者的关系上有着明确的规定,体现着蒙古社会中被普遍接受的尊卑关系。这种演唱习俗中的规定性在中部和东部地区已经被程度不同地淡化了。
给喇嘛唱的歌反映着二十世纪五十年代以前全民信教和喇嘛地位至尊的社会背景。每逢春节和正月十五,蒙古族群众要去喇嘛庙参加集体宗教活动。宗教仪式开始前,由教民给喇嘛唱赞歌,借以表达虔诚的宗教信仰。由于僧侣内部有等级之分,给大喇嘛唱的歌不能唱给一般喇嘛。
给诺颜唱的歌反映着旧时蒙古社会的阶级关系。“诺颜(nojn)”,意为“官人”,最初是在阶级分化的基础上从氏族中分离出来的游牧贵族,后逐渐成为有权有势的蒙古世俗贵族和政府官吏的通称。每逢年节,蒙古族牧民要给诺颜们拜年送礼,同时为他们的“政绩”和“武功”唱赞歌。新官就任或旧官升迁,牧民也要按惯例登门为其唱颂歌祝吉。在封建游牧社会制度下,普通牧民的生存权利被诺颜们掌握着,加上僧俗统治者的欺骗性宣传,人民群众对富贵贫贱是命中注定的宿命观深信不疑,寄生存希望于统治者的恩典,用唱赞歌的方式感恩戴德。从歌唱的接受者方面看,诺颜们为了维持对人民群众的政治压迫和经济剥削,恰恰需要人民对这种不合理的制度做出“合理”的理解。这正是这种粉饰太平的礼仪歌得以产生并成为习俗的社会根源和认识根源。
晚辈给长辈唱的歌,一般用于家族的聚会、宴客等活动中,演唱时往往与敬酒行为相随。在西部地区,这种歌曲被唱用时有着严格的规则,从受唱对象上可细分为给爷爷、奶奶唱的歌(没有祖父、母以上亲属称谓),给父、母亲唱的歌,给舅舅唱的歌等等。家族内的每个成员只能享用或演唱与其辈份相符的歌曲,与演唱者辈份、性别相同的人可以跟着演唱者(敬酒者)一起唱。在同辈人中以长幼有别体现尊卑秩序,因此还有专为哥嫂、姐姐和姐夫唱的歌。
歌词大意是:
美丽杭盖山的鹿,
顶着角走在前;
可尊可敬的父亲,
无时不把我思念。
长辈给晚辈唱的歌,除了用在节日聚会中,也是某些人生过渡仪式的重要组成部分。按照蒙古族传统习俗,小孩周岁时(有些地区为三岁)要举行剪发仪式,表示家族或部落的新成员渡过了生命开始艰难的阶段。仪式中,长辈们每人剪下孩子的一绺头发,为其唱《剪发歌》或念祝词。男孩五岁时,要举行上马仪式,意味着他将独立地迎接马背生涯。父亲在仪式中给孩子念祝词,哥嫂为其唱《上马歌》。在婚礼仪式中,长辈们也用歌唱方式表达对新婚男女的祝福。男婚女嫁,人丁兴旺是家族、部落和民族延续的需要,但生儿育女的艰辛往往给女方家庭带来心理压力。在母亲给女儿唱的送嫁歌中往往表现出这种十分复杂的心态。此外,长辈们常利用民歌向青少年进行蒙古社会行为准则的教育,传承部落、民族的历史和文化知识。
随着蒙古社会的变迁,交往需要的增长和地缘关系的扩大,礼仪歌的演唱者和受唱者的关系也超出了血缘范围。在中部和东部地区,礼仪歌中“朋友”、“兄弟”等词汇出现的频率高于亲属称谓词汇。在西部地区,演唱者和受唱者可以是真实的亲属关系,也可以是象征性的、亲属之外的长辈和晚辈的关系。然而,礼仪歌的核心——长幼尊卑的秩序并未松动。例如,旧日为官吏、显贵们唱的歌,略加改动歌词后,用来给今日的领导干部唱,仍然不能为其他阶层的人享用。
庆典歌曲虽然在演唱者和受唱者之间没有等级、辈份的明确规定,但要求在庄严的礼仪性场合中唱用,以借助特定的场合实现聚合民族心理的功能。这些歌曲一般在那达慕大会或其他一些集会、节庆活动中演唱。其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物和他们的功绩,或歌唱部落、民族的历史,赞颂宗教、赞美家乡的山川湖泊、草原和骏马等,如《成吉思汗颂歌》、《辽阔富饶的阿拉善》、《红走马》、《巴音杭盖》、《黄教的天空》等等。此外,还有举行葬礼时唱的安魂歌和在那达慕大会摔跤比赛时唱的摔跤歌等。
(2)非礼仪歌。
按照蒙古社会传统的行为准则,这类歌曲没有实施礼节的功能,一般不在礼仪性场合唱用。这类歌曲在音乐上采用短调形式,一曲多词的情况十分普遍。
爱情歌曲在此类歌曲中占很大比重,一些以真人真事为基础的爱情故事常常是这类歌曲的素材。主要有相思型和讽刺型两种。相思歌多从正面表达青年男女的相互爱恋之情,追求自由、幸福的美好愿望或爱情遭遇的感伤,如《森吉德玛》、《黑缎子坎肩》、《达古拉》、《小情人》、《平地上的一朵兰花》等。
讽刺歌中的描写对象多为爱情冒险的失败者,歌词诙谐幽默,曲调活泼,实为青年男女爱情生活中苦中作乐式的自我解嘲。
摇儿歌和儿歌在东部地区有较多的流传,如《普茹莱弟弟》、《蛤蟆调》、《嬉戏歌》等。其中猜谜内容的儿歌最受儿童的喜爱。在西部,虽有摇儿歌在妇女中广泛流传,如《布吾勒代》,但西蒙古人不把摇儿歌看作歌。
随着时代的变迁,这类歌曲在内容上也出现了一些爱情生活之外的题材。近现代,在中部和东部地区产生了一批反映蒙古族人民反抗帝国主义侵略和封建统治的民歌,如《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》等。此外,当今中部的一些地区在迎宾、宴客仪式中的敬酒歌也有用短调形式演唱的,如《金杯》。在西部,这些内容上趋于“严肃化”的短调歌曲并未被作为礼仪歌唱用,西部蒙古人仍然恪守着长调是礼仪歌专用形式的传统观念。
近代以来,在中部蒙古族聚居的农业区还产生出一种与说唱音乐风格相近的叙事歌。其曲调简短、结构方整,与语言结合紧密,用四胡和马头琴伴奏、自拉自唱。内容有两类:(1) 歌颂人民起义斗争和英雄人物,如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》; (2) 爱情故事,如《达那巴拉》、《诺丽格尔玛》、《东克尔大喇嘛》等。
口耳相传是蒙古族民歌传承的基本方式。蒙古人从婴儿时就听母亲为他(她)唱摇儿歌,儿童至成年期间听长辈们为其唱各种人生过渡仪式上的歌曲,并且在他们可以进入的公共场合(如节日、聚会中的娱乐活动)受到社会音乐生活的熏染,有时还有参与表演的机会。进入成年以后,当他们意识到歌唱既是社会礼仪中不可缺少的部分,又是娱乐的重要手段时,就会自觉地学习并付诸于演唱实践。当意识到优秀歌手会受到社会尊重,有条件的人会在这方面下更多的功夫。进入中老年阶段,他们担当的社会角色又有把本民族、本部落的传统文化(包括歌唱习俗)给下一代灌输的义务。
蒙古族民歌的歌词为分节歌韵文体,歌词的章法结构有节、行、单词和音节四个层次。每首民歌至少有两节歌词,多者可达十几节,其中以三至五节一首最为常见。每节歌词的行数以四行者居多,并且两两成对地形成一个完整的句意。一行歌词的实词数少则两个,多则六七个,最常见的是二至四个实词构成一行。一行歌词无论词数多少,都在语气的顿挫中形成两个节拍群。节拍群中句重音有规律地循环所产生的律动同曲调中律动单位相对应。在长调歌曲中,节拍群对应一个旋律句;在短调歌曲中,节拍群同小节对应。每行歌词的音节数以六至八个音节为多,各行的音节数基本相等。西部地区的民歌还反映着蒙古语古代语音的某些特征:卫拉特方言在语音演变过程中,多音节词第一音节后几乎全部消失的短元音(参阅孙竹《关于国内现代蒙古语的方言划分问题》,青海师范学院学报1981年第2期),在歌唱中往往显现出来。歌词的押韵方式主要有头韵和尾韵两种,头韵方式最为强调。在一节歌词中,各行首的第一个音节或音素相同则可构成头韵,一首民歌的各节歌词一般不用相同头韵。常用的头韵格式AAAA,AAAB、AABB等。一节歌词行末的最后一个词或音节相同则构成尾韵。主要有XYXY、XYZY两种基本的尾韵格式。
蒙古族民歌的歌词在修辞手法上多用比兴,少用直陈。大部分民歌以双行起兴,兴句与歌词主体在内容上可有关联或无关联。兴句与主词内容无关时,主要起韵律作用。比兴所借助的事物同蒙古人特定的生活环境密切相关,借助于高山、河流、动物、草木比兴的较为常见,其中以动物一类为多,动物中又以各种马的出现频率最高。蒙古人对马的毛色、步态、年龄有着极为精细的分类,用马来起兴的词汇非常丰富。
蒙古族民歌的衬词多无词义,有单音节和多音节两种。单音节衬词有V、CV、CVC三种构造(V表示元音,C表示辅音)。V型衬词被广泛地运用于长调正词后的衬腔中。CV型衬词除了与长调正词后的衬腔配置,还常用于短调的句尾。CVC型衬词仅用于短调的句尾。多音节衬词有专用于某一首歌曲的和用于句首的两种情况,前者多见于短调民歌,歌名往往取自该衬词,如《奔布来》、《布吾勒代》等。后者常用在主词开始前短小的下滑音中,如[oji]。
民歌的曲式结构多为单乐段,二句体和四句体为主要样式,短调一般为方整性结构,长调则为非方整性结构。二句体结构多见于长调,两个旋律句分别配置一行歌词中的两个节拍群,词曲关系主要有以下几种结合方式:
上句:
a)词1 词2 衬
b)词1 衬 词2 衬
c)词1 衬 词2
d)词 衬下句:
e)词头 衬 词尾
f)词1 衬 词2
g)衬 词头 衬 词尾
h)衬 词1 衬 词2
在曲调构成上,下句多为上句的变化,以换头重复或五度重复为主要手法。
四个旋律句的长调配置两行歌词,词曲结合方式同上图二句体的八种形式无明显差异。一、三句采用上句形式,第二句多用上句形式,亦可用下句形式,第四句用下句形式。短调多为四句体,四个旋律句分别配置四行歌词(一节),乐段构成大多为起、承、转、合模式。
除了某些叙事歌曲采用自拉自唱形式,蒙古族民歌的演唱以徒歌方式为主,有独、齐唱和演唱多声部长调的“潮尔道”唱法三种形式。齐唱实为一人领头,其他人跟着一起唱。齐唱的组合方式在礼仪性场合中往往以辈份或性别来确定。“潮尔道”指带有持续低音的长调,亦指演唱这种长调的唱法。“潮尔道”唱法有两种:一种是演唱时上声部由一人独唱,下声部由一人或几人以持续低音伴唱,流行在中部察哈尔和东部科尔沁地区,多用于庄严隆重的集会场合。过去常用于宫廷、王府及各种庆宴中。另一种是流传在西部阿勒泰地区,由一个人同时演唱两个声部的独特唱法,称为“浩林潮尔”。“浩林”意为嗓子(发出的),“潮尔”意为双音。演唱时用喉音发出持续低音作为下方声部,同时运用对泛音的控制技术形成上方旋律声部。蒙古族把高音区的演唱或高音称为“乃仁道”,意为“细音”;称低音区的演唱或低音为“别登道”,意为“粗音”。二者在演唱方法上的区别表现为假声与真声。在长调中,正词用真声演唱,衬词多用假声演唱。妇女们演唱一些感伤的长调时较少使用假声。短调多用真声演唱。在中部和东部地区,演唱长调的衬腔时常使用一种称为“诺古拉”的装饰性发声技巧。“诺古拉”意为“皱折”,效果如颤音。诺古拉唱法有三种:(1)“浩林诺古拉”靠声带的特殊震动发出跳动的同度反复音;(2)“腭柔诺古拉”主要靠下颌的上下快速活动产生上方大二度或小三度的音;(3)“膛奈诺古拉”主要靠软腭的活动产生上方或下方的大二度、小三度音。前两种诺古拉可结合起来使用,更加丰富了这种唱法的表现力。(参阅阁日勒图《怎样演唱诺古拉》,《民族音乐论文集》,中央音乐学院出版社1993年版)诺古拉技巧的运用,已成为演唱长调民歌的重要审美标准之一。
在蒙古族传统观念中,“歌”和“唱”是人际之间沟通的一种媒介或方式,用于非人际之间的演唱不被看作“歌”或“唱”。例如,妇女们哄诱母羊认领羔羊时唱的歌和萨满作法时的演唱行为均不被看作歌或歌唱。
蒙古族牧民在草原上歌唱
哄 诱 母 羊 歌
歌词大意是:
砍掉你的脖子,
剖开你的胸膛;
在春季的黑风里,
你能帮我们做什么?
蒙古族民歌的分类体现着蒙古族民间“二元对立”的思维方式,主要有三种传统的分类方法。第一种是从音乐型态方面,根据词曲结合方式的不同分为“长调”和“短调”。长调字少腔长,节奏自由,大多采用散板;短调字多腔短,节奏规整。第二种是从演唱场合方面分为礼仪性歌曲和非礼仪性歌曲(中部和东部地区称“图林道”和“育林道”)。第三种是从内容方面分为严肃歌曲和非严肃歌曲(逗乐歌曲或讽刺幽默歌曲)。
以上三对分类概念之间有着明确的对应关系,民间使用其中某一对概念时,其所指亦包含着另外两对概念的含义。如使用长调和短调这对最常用的分类概念时,长调不仅指字少腔长,节奏自由的歌曲,而且必须是内容严肃,用于礼仪性场合的歌曲,短调反之。尽管每对概念均含有音乐型态、内容和场合这三个既相互关联,又相互限定的方面,但以哪个方面为侧重,不同的地区则存在着取向差异。在中部和东部地区,习惯上注重长调和短调在音乐型态方面的差异;在西部蒙古人的观念中,长调和短调的概念在应用场合和方式方面得到强调,几乎是礼仪歌和非礼仪歌的同义词。西部蒙古人谈及某一首民歌(尤其是长调)时,最关心的是这歌曲由什么身份的人唱、给谁唱、在什么场合中唱、什么情况下不能唱等等。蒙古族民歌按演唱场合(应用方式)对民歌进行分类是西部蒙古人判断民歌的功能和类型差异的着眼点,几乎每个成年人都清楚在这种分类体系中每首民歌所处的位置。社会对这种分类体系有着严格的控制(尽管是无形的),不允许民歌的演唱在场合或应用方式上出现错误。
按场合对民歌分类的方法虽然古老,却反映着蒙古族传统的社会民俗风貌。下面是音乐形态及应用方式方面的分类图示。
音乐形态方面的分类为:
内容方面的分类为:
应用方式方面的分类为:
(1)礼仪歌。
礼仪歌是在特定的礼仪性场合中实施礼仪内容的歌曲。它既是礼仪活动的组成部分,又是礼仪的表达手段。蒙古族礼仪歌一般在节日庆典、公共集会、家族聚会、婚礼葬礼等场合演唱,内容以颂赞和训示为主,用长调形式演唱,专曲专用。在西部地区,大多数礼仪歌在演唱者和受唱者的关系上有着明确的规定,体现着蒙古社会中被普遍接受的尊卑关系。这种演唱习俗中的规定性在中部和东部地区已经被程度不同地淡化了。
给喇嘛唱的歌反映着二十世纪五十年代以前全民信教和喇嘛地位至尊的社会背景。每逢春节和正月十五,蒙古族群众要去喇嘛庙参加集体宗教活动。宗教仪式开始前,由教民给喇嘛唱赞歌,借以表达虔诚的宗教信仰。由于僧侣内部有等级之分,给大喇嘛唱的歌不能唱给一般喇嘛。
给诺颜唱的歌反映着旧时蒙古社会的阶级关系。“诺颜(nojn)”,意为“官人”,最初是在阶级分化的基础上从氏族中分离出来的游牧贵族,后逐渐成为有权有势的蒙古世俗贵族和政府官吏的通称。每逢年节,蒙古族牧民要给诺颜们拜年送礼,同时为他们的“政绩”和“武功”唱赞歌。新官就任或旧官升迁,牧民也要按惯例登门为其唱颂歌祝吉。在封建游牧社会制度下,普通牧民的生存权利被诺颜们掌握着,加上僧俗统治者的欺骗性宣传,人民群众对富贵贫贱是命中注定的宿命观深信不疑,寄生存希望于统治者的恩典,用唱赞歌的方式感恩戴德。从歌唱的接受者方面看,诺颜们为了维持对人民群众的政治压迫和经济剥削,恰恰需要人民对这种不合理的制度做出“合理”的理解。这正是这种粉饰太平的礼仪歌得以产生并成为习俗的社会根源和认识根源。
晚辈给长辈唱的歌,一般用于家族的聚会、宴客等活动中,演唱时往往与敬酒行为相随。在西部地区,这种歌曲被唱用时有着严格的规则,从受唱对象上可细分为给爷爷、奶奶唱的歌(没有祖父、母以上亲属称谓),给父、母亲唱的歌,给舅舅唱的歌等等。家族内的每个成员只能享用或演唱与其辈份相符的歌曲,与演唱者辈份、性别相同的人可以跟着演唱者(敬酒者)一起唱。在同辈人中以长幼有别体现尊卑秩序,因此还有专为哥嫂、姐姐和姐夫唱的歌。
美丽杭盖的鹿(给父母唱的歌)
歌词大意是:
美丽杭盖山的鹿,
顶着角走在前;
可尊可敬的父亲,
无时不把我思念。
长辈给晚辈唱的歌,除了用在节日聚会中,也是某些人生过渡仪式的重要组成部分。按照蒙古族传统习俗,小孩周岁时(有些地区为三岁)要举行剪发仪式,表示家族或部落的新成员渡过了生命开始艰难的阶段。仪式中,长辈们每人剪下孩子的一绺头发,为其唱《剪发歌》或念祝词。男孩五岁时,要举行上马仪式,意味着他将独立地迎接马背生涯。父亲在仪式中给孩子念祝词,哥嫂为其唱《上马歌》。在婚礼仪式中,长辈们也用歌唱方式表达对新婚男女的祝福。男婚女嫁,人丁兴旺是家族、部落和民族延续的需要,但生儿育女的艰辛往往给女方家庭带来心理压力。在母亲给女儿唱的送嫁歌中往往表现出这种十分复杂的心态。此外,长辈们常利用民歌向青少年进行蒙古社会行为准则的教育,传承部落、民族的历史和文化知识。
随着蒙古社会的变迁,交往需要的增长和地缘关系的扩大,礼仪歌的演唱者和受唱者的关系也超出了血缘范围。在中部和东部地区,礼仪歌中“朋友”、“兄弟”等词汇出现的频率高于亲属称谓词汇。在西部地区,演唱者和受唱者可以是真实的亲属关系,也可以是象征性的、亲属之外的长辈和晚辈的关系。然而,礼仪歌的核心——长幼尊卑的秩序并未松动。例如,旧日为官吏、显贵们唱的歌,略加改动歌词后,用来给今日的领导干部唱,仍然不能为其他阶层的人享用。
庆典歌曲虽然在演唱者和受唱者之间没有等级、辈份的明确规定,但要求在庄严的礼仪性场合中唱用,以借助特定的场合实现聚合民族心理的功能。这些歌曲一般在那达慕大会或其他一些集会、节庆活动中演唱。其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物和他们的功绩,或歌唱部落、民族的历史,赞颂宗教、赞美家乡的山川湖泊、草原和骏马等,如《成吉思汗颂歌》、《辽阔富饶的阿拉善》、《红走马》、《巴音杭盖》、《黄教的天空》等等。此外,还有举行葬礼时唱的安魂歌和在那达慕大会摔跤比赛时唱的摔跤歌等。
成吉思汗颂歌
(2)非礼仪歌。
按照蒙古社会传统的行为准则,这类歌曲没有实施礼节的功能,一般不在礼仪性场合唱用。这类歌曲在音乐上采用短调形式,一曲多词的情况十分普遍。
爱情歌曲在此类歌曲中占很大比重,一些以真人真事为基础的爱情故事常常是这类歌曲的素材。主要有相思型和讽刺型两种。相思歌多从正面表达青年男女的相互爱恋之情,追求自由、幸福的美好愿望或爱情遭遇的感伤,如《森吉德玛》、《黑缎子坎肩》、《达古拉》、《小情人》、《平地上的一朵兰花》等。
黑 缎 子 坎 肩
讽刺歌中的描写对象多为爱情冒险的失败者,歌词诙谐幽默,曲调活泼,实为青年男女爱情生活中苦中作乐式的自我解嘲。
摇儿歌和儿歌在东部地区有较多的流传,如《普茹莱弟弟》、《蛤蟆调》、《嬉戏歌》等。其中猜谜内容的儿歌最受儿童的喜爱。在西部,虽有摇儿歌在妇女中广泛流传,如《布吾勒代》,但西蒙古人不把摇儿歌看作歌。
随着时代的变迁,这类歌曲在内容上也出现了一些爱情生活之外的题材。近现代,在中部和东部地区产生了一批反映蒙古族人民反抗帝国主义侵略和封建统治的民歌,如《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》等。此外,当今中部的一些地区在迎宾、宴客仪式中的敬酒歌也有用短调形式演唱的,如《金杯》。在西部,这些内容上趋于“严肃化”的短调歌曲并未被作为礼仪歌唱用,西部蒙古人仍然恪守着长调是礼仪歌专用形式的传统观念。
近代以来,在中部蒙古族聚居的农业区还产生出一种与说唱音乐风格相近的叙事歌。其曲调简短、结构方整,与语言结合紧密,用四胡和马头琴伴奏、自拉自唱。内容有两类:(1) 歌颂人民起义斗争和英雄人物,如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》; (2) 爱情故事,如《达那巴拉》、《诺丽格尔玛》、《东克尔大喇嘛》等。
口耳相传是蒙古族民歌传承的基本方式。蒙古人从婴儿时就听母亲为他(她)唱摇儿歌,儿童至成年期间听长辈们为其唱各种人生过渡仪式上的歌曲,并且在他们可以进入的公共场合(如节日、聚会中的娱乐活动)受到社会音乐生活的熏染,有时还有参与表演的机会。进入成年以后,当他们意识到歌唱既是社会礼仪中不可缺少的部分,又是娱乐的重要手段时,就会自觉地学习并付诸于演唱实践。当意识到优秀歌手会受到社会尊重,有条件的人会在这方面下更多的功夫。进入中老年阶段,他们担当的社会角色又有把本民族、本部落的传统文化(包括歌唱习俗)给下一代灌输的义务。
蒙古族民歌的歌词为分节歌韵文体,歌词的章法结构有节、行、单词和音节四个层次。每首民歌至少有两节歌词,多者可达十几节,其中以三至五节一首最为常见。每节歌词的行数以四行者居多,并且两两成对地形成一个完整的句意。一行歌词的实词数少则两个,多则六七个,最常见的是二至四个实词构成一行。一行歌词无论词数多少,都在语气的顿挫中形成两个节拍群。节拍群中句重音有规律地循环所产生的律动同曲调中律动单位相对应。在长调歌曲中,节拍群对应一个旋律句;在短调歌曲中,节拍群同小节对应。每行歌词的音节数以六至八个音节为多,各行的音节数基本相等。西部地区的民歌还反映着蒙古语古代语音的某些特征:卫拉特方言在语音演变过程中,多音节词第一音节后几乎全部消失的短元音(参阅孙竹《关于国内现代蒙古语的方言划分问题》,青海师范学院学报1981年第2期),在歌唱中往往显现出来。歌词的押韵方式主要有头韵和尾韵两种,头韵方式最为强调。在一节歌词中,各行首的第一个音节或音素相同则可构成头韵,一首民歌的各节歌词一般不用相同头韵。常用的头韵格式AAAA,AAAB、AABB等。一节歌词行末的最后一个词或音节相同则构成尾韵。主要有XYXY、XYZY两种基本的尾韵格式。
蒙古族民歌的歌词在修辞手法上多用比兴,少用直陈。大部分民歌以双行起兴,兴句与歌词主体在内容上可有关联或无关联。兴句与主词内容无关时,主要起韵律作用。比兴所借助的事物同蒙古人特定的生活环境密切相关,借助于高山、河流、动物、草木比兴的较为常见,其中以动物一类为多,动物中又以各种马的出现频率最高。蒙古人对马的毛色、步态、年龄有着极为精细的分类,用马来起兴的词汇非常丰富。
蒙古族民歌的衬词多无词义,有单音节和多音节两种。单音节衬词有V、CV、CVC三种构造(V表示元音,C表示辅音)。V型衬词被广泛地运用于长调正词后的衬腔中。CV型衬词除了与长调正词后的衬腔配置,还常用于短调的句尾。CVC型衬词仅用于短调的句尾。多音节衬词有专用于某一首歌曲的和用于句首的两种情况,前者多见于短调民歌,歌名往往取自该衬词,如《奔布来》、《布吾勒代》等。后者常用在主词开始前短小的下滑音中,如[oji]。
民歌的曲式结构多为单乐段,二句体和四句体为主要样式,短调一般为方整性结构,长调则为非方整性结构。二句体结构多见于长调,两个旋律句分别配置一行歌词中的两个节拍群,词曲关系主要有以下几种结合方式:
上句:
a)词1 词2 衬
b)词1 衬 词2 衬
c)词1 衬 词2
d)词 衬下句:
e)词头 衬 词尾
f)词1 衬 词2
g)衬 词头 衬 词尾
h)衬 词1 衬 词2
在曲调构成上,下句多为上句的变化,以换头重复或五度重复为主要手法。
四个旋律句的长调配置两行歌词,词曲结合方式同上图二句体的八种形式无明显差异。一、三句采用上句形式,第二句多用上句形式,亦可用下句形式,第四句用下句形式。短调多为四句体,四个旋律句分别配置四行歌词(一节),乐段构成大多为起、承、转、合模式。
除了某些叙事歌曲采用自拉自唱形式,蒙古族民歌的演唱以徒歌方式为主,有独、齐唱和演唱多声部长调的“潮尔道”唱法三种形式。齐唱实为一人领头,其他人跟着一起唱。齐唱的组合方式在礼仪性场合中往往以辈份或性别来确定。“潮尔道”指带有持续低音的长调,亦指演唱这种长调的唱法。“潮尔道”唱法有两种:一种是演唱时上声部由一人独唱,下声部由一人或几人以持续低音伴唱,流行在中部察哈尔和东部科尔沁地区,多用于庄严隆重的集会场合。过去常用于宫廷、王府及各种庆宴中。另一种是流传在西部阿勒泰地区,由一个人同时演唱两个声部的独特唱法,称为“浩林潮尔”。“浩林”意为嗓子(发出的),“潮尔”意为双音。演唱时用喉音发出持续低音作为下方声部,同时运用对泛音的控制技术形成上方旋律声部。蒙古族把高音区的演唱或高音称为“乃仁道”,意为“细音”;称低音区的演唱或低音为“别登道”,意为“粗音”。二者在演唱方法上的区别表现为假声与真声。在长调中,正词用真声演唱,衬词多用假声演唱。妇女们演唱一些感伤的长调时较少使用假声。短调多用真声演唱。在中部和东部地区,演唱长调的衬腔时常使用一种称为“诺古拉”的装饰性发声技巧。“诺古拉”意为“皱折”,效果如颤音。诺古拉唱法有三种:(1)“浩林诺古拉”靠声带的特殊震动发出跳动的同度反复音;(2)“腭柔诺古拉”主要靠下颌的上下快速活动产生上方大二度或小三度的音;(3)“膛奈诺古拉”主要靠软腭的活动产生上方或下方的大二度、小三度音。前两种诺古拉可结合起来使用,更加丰富了这种唱法的表现力。(参阅阁日勒图《怎样演唱诺古拉》,《民族音乐论文集》,中央音乐学院出版社1993年版)诺古拉技巧的运用,已成为演唱长调民歌的重要审美标准之一。
