中国近代音乐创作,在思维、行为、体裁、题材、审美范畴、技法操作等方面,与传统音乐文化都有着不少本质性的差异。它是在与传统发生激烈冲突的基础上,重新建立起的一种新式的音乐行为体系和活动方式。本世纪初曾风靡一时的“学堂乐歌”创作活动,即可看作中国近代音乐创作的先河。
        学堂乐歌的创作,处于中国近代音乐文化的起步阶段,它是许多严肃的学者努力探索的结果,它深受维新运动和维新思想的影响。同其它方面向西方学习一样,在音乐创作上也大胆吸取,只要认为有用,均可“拿来”。如对旋律曲调的选择,基本采自欧美和日本歌曲曲调,然后直接填词而作成乐歌。对乐歌的创作程序,作曲家们曾这样总结过:“取彼国之善本,易以我国之歌词”(《唱歌游戏》绪言),“音调虽仍其旧,而歌词务求其新。”(《共和国民唱歌集》)这即是乐歌创作的基本原则。乐歌尽管选用外国原曲,并以中国传统的填词方式合成,但它仍有一定创造性和艺术原则。既要对外来曲调音乐形象给予准确把握,同时还得考虑所填歌词的通俗、上口而又蕴含深意以及词曲关系等等,即在创作过程中需“以最浅之文字,存以深意,发为文章。与其文也宁俗,与其曲也宁直,与其填砌也宁自然,与其高古也宁流利;辞欲严而义欲正,气欲旺而神欲流,语欲短而心欲长,品欲高而行欲洁”(《教育唱歌集》“告诗人”)。
        乐歌的填配和创作,存在不同的风格。虽然不能说有不同的流派,但也有不同的类型存在。如以沈心工等人为代表的创作风格偏于质朴通俗,情绪开阔,直截了当。而李叔同的乐歌作品则注重含蓄典雅、生动秀丽、意味深沉。前者对“五四”以后的群众歌曲创作影响较大,后者却对“五四”以后的专业创作,特别是艺术歌曲的风格有一定的启迪。
        这一时期的作品,影响较大的有《体操——兵操》、《赛船》、《铁匠》、《竹马》、《革命军》、《扬子江》、《黄河》(沈心工),以及《出军歌》、《祖国歌》、《春景》、《送别》、《西湖》、《春游》、《留别》、《早秋》(李叔同)等较为著名,而且长期为近代青年学生所传唱,尤其是《送别》一曲流传更广。同时,李叔同还开始了多声部乐歌的创作,他的三首多声歌曲,于当时来说,已具有艺术歌曲的特色。西洋作曲技法无保留地被采用,钢琴被尝试性地用于歌曲伴奏之中。总起来说,李叔同的乐歌创作,更多地具有抒情性风格,在艺术形式的丰富性和艺术水平上,较之以前的学堂乐歌,有一个明显的发展。
        纵观上述学堂乐歌的兴起,具有深刻的社会历史背景,它之所以能为近代国人所接受,在于当时救国存种的呐喊以及歌词本身所具有的新的思想内容。所以,学堂乐歌的创作方法,尽管旋律、曲式、和声等等,都是对西方和日本的借鉴或照搬,但它在中国音乐历程中却已留下很深的足迹。
        “五四”新文化运动的到来,把中国近代音乐创作推向了一个新的阶段。从此,近代中国音乐史上出现了大批用西方技法作曲的中国音乐家,其代表有:萧友梅、赵元任、刘天华、黎锦晖等。其中,萧友梅是对各类音乐创作领域最早进行开拓的主要代表。
        作为一位近代音乐教育家和作曲家的萧友梅,在音乐上投入了他毕生的精力,除了把大部分时间放到音乐教育上外,他还创作了许多不同题材内容和体裁的声乐、器乐作品。代表性的有:《中华好》、《女子体育》、《登高》、《美德》、《迎冬舞》、《国土》、《南飞之雁语》、《新雪》、《问》等九十多首。其中大部分是他为普通音乐教育创作的,是他歌曲创作的主体部分。这些歌曲相继被编入他《今乐初集》、《新歌初集》、《新学制唱歌教科书》等三套歌集中。此外,为配合各政治运动,他曾写了一些政治倾向性强的歌曲,如《卿云歌》(1921年,曾被北洋政府正式审定为国歌)、《华夏歌》(1922年,章太炎词)、《四烈士塚上的没字碑歌》(1921年,胡适词)、《五四爱国纪念歌》(1924年,为纪念“五四”五周年而作)、《总理奉安哀辞》(1925年,为悼念孙中山而作)、《国民革命歌》(1928年,为五卅惨案而作)、《从军歌——为义勇军作》(1931年,写于九一八事变后)等。这些歌曲大多是分节歌,雄壮有力、节奏性强,通俗易唱,并且都在报刊上发表过。很明显,是为社会大众而创作的。除此之外,萧友梅还写过一些不同体裁的大型声乐作品。如《杨花》(一首长篇幅的独唱曲)、《别校辞》(为北京女子高等师范音乐系毕业生而写的女声合唱)、《春江花月夜》(为唐人张若虚长诗谱曲的男女混声合唱)等。其中,《春江花月夜》是中国近代音乐史上第一部大型声乐合唱曲。
        器乐创作方面,萧友梅也是一位开拓者。其代表作有管弦乐《哀悼进行曲》(后改为钢琴曲《哀悼引》)、《在暴风雪中行进的进行曲》、《新霓裳羽衣舞曲》(此曲以钢琴谱形式出版,管弦乐总谱已遗失);弦乐四重奏《夜曲》、《小夜曲》;大提琴独奏曲《秋思》等等。这些器乐作品及创作,完全是采用西方十八世纪的作曲技法,并遵循海顿、莫扎特时代的风格及模式写成。尽管在《新霓裳羽衣舞曲》的创作过程中,也曾力求“忖度”唐大曲的格式与风格,并有意识地在作品中找回传统的五声性风格,但终因西化观念陷得太深,终未能跳出欧洲圆舞曲的格式。不管怎么说,萧友梅是真正改变“选曲填词”方式,完全根据诗词进行音乐创作,涉足器乐领域的中国近代第一位专业作曲家。
        在近代众多作曲家当中,赵元任是当时最先把注意力投入于艺术歌曲创作的杰出代表。事实上,赵元任并不是一位专业作曲家,他的成就主要在语言学、物理学方面,音乐是他闲暇之余的爱好。尽管如此,他的音乐创作却达到了相当高的专业水准。赵元任一生共创作了一百多首作品,声乐作品占多数,其中抒情性的艺术歌曲又是他歌曲创作中最具特色的方面。著名的作品有:《教我如何不想他》、《也是微云》、《听雨》、《上山》、《茶花女中的饮酒歌》、《海韵》(大型合唱曲,徐志摩诗)、《和平进行曲》(钢琴独奏,中国历史上的第一首钢琴作品,1915年1月创作并发表于美国康乃尔大学中国留学生创办的《科学》杂志)。

        

赵元任

        赵元任“虽然不是向来专门研究音乐的,但他有音乐的天才,精细的头脑,微妙的听觉,他能够以研究物理学、语言学之余暇,作出这本舒伯特派的艺术歌出来,替我国音乐界开一个新纪元”(萧友梅语)。他伟大之处如他自己所讲:“我虽然在言论上尽管大逆不道的说中国没有音乐,西洋音乐就是世界音乐那些话,但是在我的行为上,还是恋恋不舍的渐趋国化。”
        随着西方音乐文化在中国的更进一步传播、渗透,要想继承民族传统音乐文化,已是一件十分艰难的事。然而,刘天华却是在学习西方音乐的同时,以更大热忱投身于“改进国乐”事业中的极少数作曲家之一。其业绩主要集中在对民族器乐的创作和改良以及对传统民间音乐的听写记录等方面。他之所以这样做,是他确立了“要顾及一般民众”,以“采取本国固有的精粹,容纳外来的潮流,从东西的调和与合作之中,打出一条新路来”的音乐创作志向。以此为出发点,他首先把“粗鄙淫荡”,“不足登大雅之堂”的二胡作为自己创作改革的主要对象,并通过其创作去具体实践自己的理论主张。他的创作只涉及二胡、琵琶两种乐器,代表作有:二胡曲《苦闷之讴》、《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《闲居吟》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》等共十首;琵琶曲《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》等共三首;二胡练习曲一套,共四十七首;琵琶练习曲一套,共十五首;民族器乐合奏《变体新水令》、《混江龙》(均为改编)等二首。除此之外,他还先后深入民间(旧北京的天桥一带)和农村,听写记录,收集整理并编辑了诸如《梅兰芳歌曲集》、《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》以及民间流传的锣鼓谱等优秀的传统音乐,并以此成为自己民族器乐创作的源泉。刘天华的这一举措,耗尽了他毕生的精力。他从西乐的重压下挣脱出来,为已断裂了的中国传统音乐的再生争得了一席之地,也确实为民族器乐的创作开辟了一条新路。
        在音乐创作多元自由发展的二十年代,作曲家黎锦晖以一种全新的,具有西方化风格的创作手法,创造出一种前所未有的新型音乐体裁,儿童歌舞剧、儿童歌舞表演曲,并取得空前广泛的社会影响。他不仅为当时社会所接受,而且还为以后中国的歌剧和城市歌舞音乐积累了最初的经验。他创作的儿童歌舞剧有:《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《小小画家》等十二部;儿童歌舞表演曲有:《可怜的秋香》、《好朋友来了》、《谁和我玩》、《三个小宝贝》、《努力》等二十四首。另外,他还创作了六十多首歌曲,三十多首民族器乐曲、舞曲和话剧插曲等。黎锦晖的创作活动,最初主要是对民间通俗音乐有所兴趣,后来,由于他致力于推广“国语”的活动,才把自己的热情集中到儿童歌舞音乐的创作上来。在音乐创作的过程中,“他力求使自己的音乐语言尽可能做到简练、生动、明快,具有一定的民族特点,同时又适合于儿童们演唱,这正是他的儿童歌舞音乐在当时能迅速广泛流行全国大小城镇,对当时各中小学音乐教育产生很大影响的重要原因之一”(汪毓和语,摘自《中国近现代音乐家评传》)。“黎锦晖的儿童歌舞剧是一个时代的某一方面进步思想的反映,特别是在对儿童进行新文化的启蒙方面是有其积极意义的。”(李群语,摘自《中国近现代音乐家评传》)
        这一时期的音乐创作,其发展过程具有由单一走向多元的创作发展趋向。以作品来说,已先后出现了与传统有别的诸如:学堂乐歌、艺术歌曲、大众歌曲、重唱曲、合唱曲、钢琴曲、提琴曲、重奏曲、管弦乐曲、民乐合奏曲及独奏曲、儿童歌舞剧、儿童歌舞表演音乐等新式的音乐体裁样式。内容上也因此有了极大的丰富与扩充。然而,也正因为这一时期西化式的中国音乐创作思维、行为模式的确立,才使得中国音乐文化传统在音乐创作方面出现断裂。尽管赵元任、刘天华等人对“中国化”方面也做了些探索和尝试,但没形成主流和气候,对中国音乐创作主体性认知方面仍然存在模糊与偏离。