原始音乐典型的表现形态是原始乐舞。原始乐舞由诗歌、音乐、舞蹈镶合而一,构成有机的综合体。青海省大通县上孙家寨村出土的一件新石器时期的彩陶盆,内壁上所绘乐舞纹饰即是迄今为止的一幅最古老的原始乐舞图。它表明距今五千年前的乐舞已经具有淋漓畅达的韵律和节奏。乐舞图中有乐人三组,每组五人,服饰、动态划一,连手踏歌起舞。活泼的表演展现了原始乐舞歌乐并举的文化景观。

        

舞蹈纹彩陶盆(青海省大通县上孙家寨出土)

        作为最基本的原始文化事项之一,原始乐舞普遍存在于社会生活的诸多领域。原始乐舞所具有的丰富内涵,几乎与氏族生活中所有重大的交往活动:农耕狩猎、祭祀礼典、氏族争战、图腾崇拜以及生息繁衍等密切相关。很明显,原始乐舞对社会生活的直接介入及其鲜明的功利性作用,表明它首先是先民们为寻求生存机会而选择的一种文化方式。
        在原始社会中,与自然的交往及人类集团内部间的交往是氏族部落社会性交往活动的两大类别。与自然的交往又表现为两种基本形式,首先是物质生产形式,其次是与天地神灵沟通的精神形式。这两种形式作为社会生活内容都在原始乐舞中得到鲜明、生动的体现。一些乐舞甚至既是氏族部落春插、夏苗、秋狝、冬狩等物质生产活动中的一个环节,又是这类活动的直接精神外现。
        相传黄帝时期有一首《弹歌》,歌中唱道:“断竹,续竹,飞土,逐宍(肉)。”(《吴越春秋·勾践阴谋外传》)
        乐歌是先民对砍竹,制成弹弓,弹射弹丸,捕杀鸟兽的社会性生产活动整个过程的简略记述和再现。类似传说还有不少。
        据《吕氏春秋·古乐》记载:
        昔古朱襄氏之治天下也:多风而阳气畜积,万物散解,果实不成,故士达作为五弦之瑟,以来阴气,以定群生。
        昔葛天氏之乐:三人操牛尾,投足以歌八阕——一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总禽兽之极》。
        尽管原始乐舞本身包裹着浓郁的神秘性,并且企图靠制作乐器消除灾害,靠载歌载舞的乐舞活动祈望农牧业的丰收,祈望祖先、天帝和自然的恩赐,然而,透过原始人类幻象心理功能和朦胧的自然观,乐舞活动展现的是氏族社会实实在在的社会生产和生活的真实图景。无论是朱襄氏族乐舞鼓起五弦之瑟,还是葛天氏之乐操牛尾而歌,无一例外都是原始农牧社会物质生产活动活生生的艺术再现。
        在原始人心目中,自然若大无垠,神灵无处不在,给人的生存造成巨大的心理压力。人类神灵意识产生很早,距今两万五千年至五万年前,我国山顶洞人已经出现原始灵魂观念。整个远古社会,天地神灵崇拜始终贯穿在人们的精神生活之中。如果说以上乐舞主要同氏族社会中的物质现实层面的联系,那么先民们在精神现实层面同自然的交往,则反映在与“无形存在”的神灵沟通的乐舞活动中。
        据《礼记·郊特牲》载,伊耆氏有一种岁祭乐舞。每逢旧岁将尽的十二月,伊耆氏族便要举行一次“合祭万物”的报谢大祭典——腊祭。腊祭中有大型的乐舞表演,用以报答一年来众神赐福助佑之功,并为来年的农事活动祈福。祈年祝辞是一首古老的巫歌。歌词是:
        土反其宅,水归其壑,
        昆虫毋作,草木归其泽。
        原始崇拜性质的乐舞在原始社会中十分普遍。另据对原始岩画中的舞蹈形象分析,其中有许多都是表现巫术仪式或宗教祭祀这类精神活动的。例如广西花山岩画中载歌载舞祀奉河神的情景,内蒙古阴山岩画中模仿祈祷向神灵祭献的乐舞场面,以及云南沧源岩画中的太阳神巫祝图等等。
        原始人相信人有灵,万物也有灵,像乐舞、乐歌、乐器统统都有某种神秘的灵性。乐舞活动是人灵的外化,它通过人的身体,展现在手舞足蹈之中,并随乐音升腾、弥漫空间,终交止于天帝、神灵。因此,在远古先民中,乐舞这种行为方式,完全可以弥补他们在与自然的物质交往形式中留下的巨大空间,可以直接充实他们心理和精神层面上的需求,从而达到“神人以和”的精神境界。

        

祭神乐舞图(广西宁明县花山崖画)

        原始乐舞除了参与同自然的交往外,在原始社会内部结构的稳定及社会心理的形成中有着巨大的社会作用,它的影响渗透到氏族繁衍、氏族内部秩序,以及氏族间的各种关系和交往中。
        在人类早期图腾制社会里,图腾作为一种徽识,是一定集团的人们同自然界原型物之间存在的种种亲族关系的标志。图腾乐舞即是将这一内在意识转变成为直观形象和能切身体验的一种交往活动。在我国古代文献中,仍能找到我国早期社会图腾乐舞的踪迹。据《左传·昭公》十七年载:“昔者黄帝氏以云纪,故云师而云名。”黄帝氏族以云为图腾,其图腾乐舞是《云门》。其他属不同图腾的氏族各有本氏族的乐舞。据《吕氏春秋·古乐》载,颛顼有乐舞《承云》,帝喾有乐舞《六英》,帝尧有乐舞《大章》,等等。此外,像“鸾鸟自歌,凤鸟自舞”(《山海经·大荒西经》),以及“六足四翼,浑敦无面目,是识歌舞”(《山海经·西山经》)中的鸟兽,绝不只是神话传说的动物。“鸟兽跄跄”,“凤皇来仪”,“击石拊石,百兽率舞”(《尚书·皋陶谟》),的确是一幅幅、一幕幕图腾乐舞淋漓酣畅的大型表演。民俗学的资料表明,在图腾观念影响下,我国少数民族中许多世代流传下来的歌谣和音乐,至今仍有许多包含着图腾祖先的内容。如畲族有《高皇歌》,苗族有《古歌》,壮族有《玛拐歌》,侗族有《侗族从哪里来》,怒族有《开天辟地的故事》等。
        图腾乐舞用于“谐神人,和上下”,以强化本氏族成员中共有的精神支柱。《尚书·尧典》载:“(舜)帝曰:‘夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。’”氏族成员正是以自己的狂热情感,自己的虔诚信仰和崇拜对图腾乐舞的投入,换取了本氏族成员,尤其是青少年成员文化上的强烈认同感,并由此促成氏族社会内部的团结和社会结构的稳固。
        人的生产,是氏族兴旺发达的基础。帮助两性间的亲近,为氏族蕃衍大唱赞歌,同样是原始乐舞的社会化职能。格罗塞在《艺术的起源》中指出:狩猎氏族“男女共同参加跳舞,这种舞蹈大部分无疑是想激发起热情。我们更可进一步断言,甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。一个精干而勇健的舞蹈者定然可以给女性的观众一个深刻印象”。“跳舞实有助于性的选择和人种的改良”。我国史前时期表现生殖崇拜的乐舞更是这类主题的充分展现。据分析,我国原始岩画中即有性质类似的乐舞图像。例如,内蒙古乌兰察布岩画就有裸女舞蹈者和两性拥抱而舞的形象。在广西的左江流域,古骆越人留下的花山岩画中亦见生殖器被特别夸张的男性舞者。新疆呼图壁雀儿沟天山岩画中同样有体现生殖崇拜意义的舞蹈图像。
        文献记载的生殖女神是高禖。商、周时期人们的生殖崇拜观念仍然浓厚。《礼记·月令》载:“是月(仲春)也,玄鸟至;至之日以大牢祠于高禖。”商人、周人都把先妣奉为禖神。祀高禖在閟宫中进行。殷人先妣之庙称“必”,周人称宓或閟。甲骨卜辞:“于妣辛必,王此。”(京津4092)西周前期的丁卣和子卣上的金文皆记载周人祀禖神于“宓”。这一传统至春秋战国还仍然如此,列国都有各自的高禖祭所。《诗·鲁颂 ·闷宫》和《诗·邶风·简兮》说,祠高禖要用万舞。万舞中舞者“左手执龠,右手秉翟”,并伴有“山有榛、隰有苓”这类象征生殖的乐歌,场面盛大而庄重,即所谓“万舞洋洋”。“万”甲骨文作“”, 像蝎形。有人认为万舞最初是东夷集团蝎子氏族的图腾乐舞,与生殖繁衍有关。(参阅萧兵《艺术起源与人的能动性》,《文艺研究》1982年第6期)以万舞特祀先妣,再次表明即便是在后世,不少乐舞仍然与生殖崇拜观念和活动有联系,并在种的延续和人类生存上继续发挥它的社会功用。
        氏族间的交往是原始社会中另一重要的社会活动,也是氏族间文化交流或融合的重要前提。音乐文化在交往中既是氏族间相互接触、了解的手段,同时又是音乐自身得以发展的新的契机。
        氏族间的交往在文化性质上主要存在两种情形,一是和睦的交往,一是对抗的交往。一般而言,性质差异的交往导致文化上的不同结果。和睦的交往在音乐文化上产生和谐的交流。据史书记载,史前尧舜时的乐舞活动便有这种情形。《尚书·皋陶谟》云:
        夔曰:“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟,以咏。”祖考来格,虞宾在位,群后德让。下管鼗鼓,合止柷敔,笙镛以间。鸟兽跄跄,《箫韶》九成,凤皇来仪。
        夔曰:“於!予击石拊石,百兽率舞,庶尹允谐。”
        在融洽和睦的氛围中,石磬敲响了,琴瑟歌乐迭作;伴随着箫管笙钟的乐声,各个氏族的乐舞登堂献演了。先祖灵魂降临,四方宾客满座,酋长们相互间揖让;百官和谐,共聚在一堂。尧舜氏族联盟本由两大氏族集团组成。帝尧属陶唐氏,为炎黄族的一支。帝舜属东夷集团的有虞氏,与尧联姻后融入炎黄族。舜的大臣伯夷、皋陶以及乐官夔也都属东夷部族。那种“鸟兽跄跄”,“百兽率舞”的壮观场面,显然不单是某个氏族的图腾乐舞,而是炎黄和东夷诸多图腾乐舞的大汇演。乐舞在和谐中交流、融会,定会渗进新的文化基因。
        传为黄帝乐舞的《清角》,实际上也是氏族图腾乐舞“龙飞凤舞”的大荟萃。据《韩非子·十过》载:
        昔者黄帝合鬼神于泰山之上,驾象车而六蛟龙,毕方并鎋,蚩尤居前,风伯进扫,雨师洒道,虎狼在前,鬼神在后,腾蛇伏地,凤皇覆上,大合鬼神,作为《清角》。
        这次部落联盟大会,汇聚了以风、雨、虎、狼、蛇、象、龙、凤等不同图腾命名的氏族部落。其中像风夷(风伯)、九黎(蚩尤)、少皞(凤)、古苗蛮(蛇、象)、古戎狄(虎、狼)各部分别来自华夏四方,这真是一次融会四方图腾乐舞的空前盛会。
        类似的乐舞交流,至夏王朝仍时有所见。据《古本竹书记年》载:“(夏)后发即位,元年,诸夷宾于王门……,诸夷入舞。”乐舞之间这种无碍无妨,共促共进的交流,在华夏音乐的发展中具有十分重要的意义。
        由于交往中的对抗甚至争战关系的压力,给乐舞活动染上的是一层对抗的文化色彩。《尚书·大禹谟》中记载了禹舜同三苗战争内容的乐舞:
        帝曰:“咨禹!惟时有苗弗率,汝徂征!”禹乃会群后……。
        三旬,苗民逆命。益赞于禹曰:“惟德动天,无远弗届。满招损,谦受益,时乃天道。……至诚感神,矧兹有苗?” 禹拜昌言日:“俞!”
        班师振旅,帝乃诞敷文德,舞干羽于两阶。七旬,有苗格。
        尽管以至诚感通神明的乐舞活动包裹着“交感“性质的巫术观念,然而乐舞本身反映的社会现实是与外部氏族的争战。不过,以乐舞行为替代战争行为却是舜禹在对抗交往中作出的文化选择。更深刻的文化意蕴还在于,“舞干羽于两阶”的乐舞活动不仅体现了社会交往,而且还充分发挥了乐舞特殊的社会文化功能,最终起到了战争所起不到的作用。值得提起的是,舜禹一方面施模拟巫术于战场(干舞为武舞),进而又以文舞“诞敷文德”,将其文化影响施加于更深广的社会领域,从而达到了“舜却三苗,更易其俗”(《吕氏春秋·召类》)这种深层次上的文化认同。