不同文化背景的人们在审美观念方面存在着一定的差异,有时这种差异甚至是完全相悖的。
        跨文化的审美
        让我们从一些有趣的实例谈起。在日本,乌龟代表长寿,仙鹤代表纯洁;在法国,前者代表蠢汉,后者代表淫妇;在中国,黄色代表高贵,只有皇帝的建筑屋顶才能使用黄色,而在非洲某些文化中,黄色代表死亡(黄色与沙漠相联系)。音乐审美观念的相悖情况也同样存在。十六世纪传教士L.弗洛伊斯在他的《日欧比较文化》一书中记录道:“1584年1月6日发自澳门的麦西亚的信中写道:日本的音乐,自然的和创作的都不调和,刺耳,听上十五分钟就相当痛苦。我们欧洲的音乐,即使是管风琴的歌曲也使他们相当嫌恶。”L.弗洛伊斯还写道:“欧洲的种种音响的音乐,其音色能给人以快感。日本的音乐音响单调,喧嚣热闹,只给人以战慄的感觉。我们欧洲人和着管风琴唱歌时强调和声与调和,日本人却认为那是喧嚣嘈杂,一点也不高兴。”十九世纪西方作曲家柏辽兹听了一首中国歌曲之后,在介绍1851年伦敦世界博览会的《乐队的晚会》一书中写道:“这种(怪诞的和从头到尾都很可厌的)歌曲就像我们最普通的浪漫曲那样结束在主调音上,在乐曲的进行中既没有偏离固定不变的音色,也没有偏离从一开始就保持不变的调式。伴奏是采用一种相当活泼的、始终不变的节奏型,它由曼多林来弹奏,与歌唱声部甚不协调……中国人和印度人似乎有一种与我们的音乐相似的音乐,如果他们还有一种音乐的话,但是在有关这方面他们尚处在野蛮的极端蒙昧和完全幼稚的无知之中,在那里几乎找不出任何希望自己造型的倾向;除此之外,东方人称作音乐的东西我们最多称作是猫的音乐,对他们来说,或更确切地说,是对麦克佩斯的女巫来说,奇形怪状就是美。……中国人唱歌就像狗吠,就像猫吐出卡在嗓子的一根鱼刺。”([法]A.达尼艾卢《对亚洲音乐是轻视还是尊重》,《外国音乐参考资料》1981年第1期,中央音乐学院)。该文中歌曲的歌唱及伴奏,可能是指中国的戏曲,曼多林可能是指月琴。
        以上例子可以说明因不同文化音乐审美观念相悖而存在的冲突,审美观念冲突发生的基础是以单一文化审美观念为前提的,即当某一民族以本族内部音乐标准去衡量异族音乐时才产生冲突。这种现象与人类学中“文化震荡”或“文化冲击”的情况有相似之处,即当人们突然接触到一个与其原来长期生活的社会的音乐有很大文化差异的音乐时,从心理上和审美观念上产生的强烈的不适应或排斥感。从另一方面来看,审美冲突也表现出不同文化选择在意趣和发展方向上存在的某些差别,有的差别甚至涉及不同音乐结构及文化内部机制的重大差异,因此,审美冲突现象往往具有很高的不同文化审美认知的研究价值,这种研究能获得审美理解。
        审美理解是对不同文化审美认知的沟通和理解,与审美冲突单一文化审美观念基础不同,它是以多元文化观念和多元价值观念为前提的。例如,一位法国音乐家对东西方音乐各自审美、美学特征作这样的描述:“我们西方建造了一批严丝合缝的音乐建筑。在对全音阶中的七个音级像对城墙的石块那样进行了几何般的精确加工和十分妥帖的设计之后,人们就把它们建筑起来了,并且按富有艺术性的建筑设计规律(对位法与和声学)一个叠一个地垒起来的。相反,在东方人们绝不会想到去修整音响,把它雕凿成正方形的石块,取而代之的是它被编织成精致的金丝银线的装饰品,……它的每一毫米都表现为一个充满感受和印象的世界。”以上审美理解,通过对比把握了东西方艺术基本显性的审美形态,即东方音乐、绘画、建筑、书法的非几何线性特征和西方音乐、绘画、建筑、雕塑的几何性团块特征。另一个有意义的例子是:在柏辽兹对中国戏曲音乐作出评价的一百多年后另一位法国作曲家马莱克(1987年来华讲学)的评价,他说:“看了京剧,听了京剧的唱腔、韵白、打击乐非常美,小锣‘台台台’的敲击声中似乎有一种声调感,也有音色变化,唱腔、韵白、打击乐、身段的表演构成了统一的风格韵味。”(管建华《音乐传统的多角审视》,《音乐研究》1991年第2期)马莱克对中国京剧音乐的审美理解其历史背景不同于十九世纪的文化隔离时期,二十世纪东西方音乐文化的交流也促进了审美的交流,打破了审美隔离,加深了不同文化音乐的审美理解。在审美理解中,较为完整的理论方法也由一些学者逐步提出。如音乐人类学家恩克蒂亚认为:“音乐的美学原理、思想、价值以及行为在社会和文化脉胳中的发展,不仅联系到各种社会和社会群体的音乐类型,而且联系到它的价值体系、真实概念、根本需求或通过音乐达到所追求的目的。”
        审美理解对于加深不同音乐文化的相互学习和交流,促进不同民族音乐的相互理解和发展具有很重要的意义。但目前对世界不同文化音乐审美理解的困难依然存在,如语言的、教育的和文化交流方面的局限,以及音乐文化之间不平等态度仍极大地阻碍着审美理解的发展。
        基督教文化与儒道文化中的音乐
        在西方音乐史中,以基督教为主的宗教音乐有着极其重要的地位。歌唱赞美上帝是其宗教仪式中的重要部分。西方中世纪音乐史可谓宗教音乐史,它润育了西方多声(复调与和声)音乐、记谱法等发展,可以说,没有中世纪宗教音乐,便不可能有后来的文艺复兴、巴洛克等等音乐。中世纪音乐最有代表的是格里高利圣歌(一种忠实表达经文的歌曲)。十六世纪宗教改革之后,众赞歌的出现取代了格里高利圣歌,并成为康塔塔、受难曲、清唱剧、神剧等戏剧性宗教音乐的部分。西方伟大的作曲家巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等都有重要的宗教音乐体裁和题材的作品留下,如康塔塔、受难曲、弥撒曲等,这种传统一直延续到二十世纪,如作曲家米约、普朗克、汤普森、布里顿创作的弥撒曲、安魂曲、受难曲等。
        儒学不是一种宗教,但儒学在中国文化中所处的地位是可以与西方文化中基督教的地位相比拟的。雅乐可以说是儒家推崇的音乐表现形式。雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼的音乐。雅乐源起周代的礼乐制度,它代表着皇帝至高无上的权威,并体现着儒家王道之治的理想人格和理想政治的统一。到了唐代,燕乐(即宴乐)代替了雅乐的兴盛。宋代统治者的复古思想欲重振雅乐,清代宫廷采用了隋唐以来最大规模的编制,但因其仅具有附属于皇权、贵族统治的非艺术性功能,而失去在音乐文化发展中的代表意义。
        道教是产生于中国本土的宗教,也是在民间影响最大的一种宗教。其基本信仰和教义是“道“,认为“道”是“虚无之系,造化之根,神明之本,天地之元”,宇宙、阴阳、万物均由“道”所化生。崇拜的最高尊神是三清尊神,其中道德天尊是老子。宗教仪式有斋醮、祈祷、诵经、礼忏。道教音乐主要是配合斋醮(供斋醮神,借以求福免灾)等活动时使用的音乐。声乐形式是斋醮音乐的主要形式,有各种颂、赞、步虚、偈等道曲。器乐形式常用于法事的开始、结尾、道曲的间奏和队列变换及步法等场面。道教音乐的成分主要来自地方民间音乐。
        东西方音乐的明显差异,不仅表现在音乐的表现形式上,而且也表现在音乐的感受方式上。蒋孔阳曾提到:“听音乐,各个民族的差异也十分明显。宽衣博带,坐在苏州式园林的水榭或亭子里,烧一炉香,泡一壶茶,轻轻地抚弄着古琴或古筝,唱一曲《春江花月夜》或《游园惊梦》,这是中国古代士大夫、知识分子典型的艺术享受。反过来,穿着大礼服,打好领带,带着自己的妻子或情妇,坐在包厢里面,欣赏贝多芬的交响曲,或者看莎士比亚的悲剧,则是西方人典型的艺术享受。”以上一段话中提及了两种音乐感受方式,实际上涉及了中国文人音乐与西方“严肃音乐”的两种不同感受方式。
        首先,“严肃音乐”的概念与中世纪宗教音乐与世俗音乐的分野相关,严肃音乐的感受方式实际上也出自于基督教的观念,“音乐本身必须是精神性的,以便与上帝永恒的相应”。在教堂宗教音乐中所保持的庄严肃穆、安静聆听上帝的教诲与在音乐厅聆听严肃音乐——交响乐的神态是极为相似的。而在中国的茶馆、戏场中听曲艺、戏曲音乐时,喝茶声、捧场声、喝彩声、言谈声是很自然的事情。这似乎也是中国“乐感文化”与西方“罪感文化”在音乐感受方面的一点差异。再则,中国文人音乐如古琴音乐其本身有很强的自娱性,这往往与儒家修身养性、治国平天下的人格志趣相合。如果从哲学的角度来观察西方“严肃音乐”与中国“文人音乐”的宗教旨义,前者倾向于一种对信仰形式中的上帝力量的实存体验,而后者则倾向于一种对自我修习的辩证的动态过程中的自我主体体验。这种自我主体体验不仅包括儒家也包括道家精神的体验,如魏晋音乐家嵇康的名句:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”其演奏古琴时以“俯仰自得”去欣赏宇宙,用心灵去领悟“道”之精神。也正是庄子描述的“游心于物之初”的情景(“物之初”就是“道”),以达到“得至美而游乎至乐”的境界。
        另外,东西方音乐在音乐审美的价值操作上的差异也是明显的。西方文化以“双希”为源头,中国文化以儒道互补,其文化价值影响着各自音乐文化发展的审美倾向。
        “双希”指希腊和希伯莱两种文化。希腊时代是一个光彩夺目的艺术时代,史诗、神话、音乐、雕塑、建筑、哲学的成就在爱琴海明净的天空和金色的阳光下更显辉煌灿烂。音乐的“美”——毕达哥拉斯的音程及音乐数的和谐理论,给希腊艺术增添了“美”的花环(柏拉图认为上帝是位几何学家)。希伯莱文化给欧洲人带来了上帝的“崇高”,因为上帝开天辟地创造了世界万物生命。而在基督教文化中,音乐的数的“美”与“崇高”得到了融洽的发展,这似乎代表了“严肃音乐”概念含义的源泉。毕达哥拉斯学派对于数作为音乐声音的基本条件,音乐、人、天体中和谐的根本原则与数学联系的研究一直继续到中世纪,艺术音乐与算术、几何、天文一起作为中世纪大学中的四个高级学科,音乐在社会学中占有的显赫地位形成的价值操作,促进了音乐数列化、几何化(如复调、记谱、曲式等)的发展,成为西方传统音乐创作审美的价值核心。
        中国古代儒道两家传统中都无上帝创造世界万物之说,万物生命均生成于天地自然。道家极为崇尚自然,自然是作为万事原则的依据,如老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”儒家也有依附于“天命”的思想,但更重道德伦理、安身立命,如孔子说:“十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命。”儒家对人生经历的不同阶段与结果考虑的是落实学习、立命(仁、义、德性)。儒道都强调“和谐”,但不是希腊那种数的和谐。儒家之和为政治、社会、伦理、道德之和,道家则倾于心灵与自然的和谐。道家“自然主义”与儒家人伦道德和济世哲学构成阴阳互补的特别韵律。中国古代音乐艺术经典论著《乐记》与《声无哀乐论》便是这种特别韵律的生动体现,并形成中国传统音乐创作审美的价值核心,广阔潜存于文人音乐、宫廷音乐、民间音乐和宗教音乐之中。
        如果将“双希”与儒道文化价值操作的音乐审美作一种对照:西方音乐在“数”的“美”和“崇高”方面颇有深度,可为中国音乐文化所吸收;中国音乐在人伦、心灵与自然之和谐方面的深度,则可为西方音乐文化所吸收,这可能是二十一世纪中西方文化能量互转与互补的必然趋势,当今,西方传统艺术音乐的危机(严肃音乐的危机),也是基督教文化中“崇高”与几何数理的音乐机械本体观的危机,寻找新的理想人格与社会的和谐是西方学者所期望的。而中国传统艺术音乐的危机,是其儒道文化中人伦与社会、自然和谐的音乐有机本体观受到来自西方文化的挑战。因此,如何协调中西方音乐传统的有机本体观与机械本体观的价值关系,找到各自传统音乐与当今文化哲学、科学观结合的智慧,这是各自传统音乐审美的价值操作获得新发展的契机和机会。