清王善(活动年代在雍、乾年间)辑有《治心斋琴学练要》,该琴谱收录有琴曲三十首,其中王善自制曲七首,包括为李白《幽涧泉》和传岳飞作《满江红》所谱的琴歌。在《治心斋琴学练要·总义八则》中,王善对琴乐审美“和”、“雅”、“清”、“静”、“圆”、“坚”、“远”、“情”八种范畴的认识,以及以“和”为琴乐审美之“首重者”,均表明其琴乐思想受到徐上瀛《溪山琴况》的很大影响。王善将“情”作为审美范畴之一,是《溪山琴况》所没有的。他以“情”为“古人创操之意”,并由琴乐中见到“哀乐忧喜”的表现为“贵”,在某种程度上透露了一种主张琴乐“贵得情”的审美观念和倾向。
        蒋文勋作《琴学粹言》选自其人所撰《二香琴谱》。蒋文勋在《琴学粹言》的《昌黎听琴诗论》一文中,以琴乐审美旨趣在求雅而不在求俗,以“琴声和畅”、有“大雅”风态为美。尽管他以韩诗意在贬黜颖师的见解毕竟牵强,却由此表明自己的审美主张。蒋文勋论琴,较为注重琴乐演奏和审美中“虚”“实”这一对范畴。他以书法求虚实比喻弹琴要求“虚”“实”的结合,所谓似“虚神”而“实处用功”,称“奇从正出,虚就实来”。他谈“虚”、“实”,最终是为了曲之情意的表现。弹琴“右弹如实字,左手如虚字”,“实”中有“轻、重”,亦“实中有虚”。如何运用这“虚”、“实”,则“当体曲之情,悉曲之意”,于“若不经意”中达到似嵇康“目送归鸿,手挥五弦”那般“自得”的审美境界,是“不意而意”,不期而至。
        蒋文勋以琴乐为自娱性的审美活动方式,因此他关注的并非是琴音之响亮,而是其“吟猱”、“绰注”的韵味。这一点,其实也是中西音乐在审美观念、趣识上有重要区别之处。由此,他要求琴乐的表现要“含蓄其音”,“欲言又止”,以达到琴乐之“有情”、“如美人之妙”,他将此视为琴乐审美特征。
        蒋文勋从审美风格角度肯定琴派之分,并从琴乐是否应有文辞(如琴歌)的问题谈琴乐的美在于其音调“导养神气,调和情志”的魅力而不在是否“有文”。这些都是值得注意的琴乐审美观。
        清末祝凤喈《与古斋琴谱》暨《补义》谈琴乐审美,注重从古琴音乐(纯器乐)的角度谈其审美特征。他概括琴乐审美特征是“以音传神”。他以情生于心而发于声,认为一切情状(人的社会生活及自然状态)皆可表现于琴音中,但是他并非是从形象的描写来讲琴乐的表现,而是从演奏者的“传神”与接受者的“会意”来谈琴乐审美的实现,实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美。对于曲之“神”,祝凤喈以制曲“主先明题神”,即用何种音调来表现曲之内容,心中须先有所体会;演奏时“始得其神情”,所谓“得之心而应之手”。文中还讲究得琴之“趣味”,认为“趣味”来之于长期积累的心得,“久乃心得,趣味无穷”,以熟而能生“趣”。“神”、“趣”是祝凤喈谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念。
        祝凤喈谈琴之美善有两个角度,一是从琴乐之“德”的角度来谈,另外是从演奏中得到的平和中正审美效果来谈。从琴乐的表现讲,他是以“疏淡平静”为琴乐美的特征,因此反复讲心要“淡泊”,曲调应“节宜疏简”,主张“音宜古淡”。其“淡和”的审美观在其音乐美学思想中占突出的地位。
        祝凤喈还谈到音乐审美教育不是“以艺玩”,而是“以道合”,行为上贬斥“时俗授受,计议金资”的做法,强调“乐和人情”,将授琴视为实行审美教育的行为和过程。