春秋时期,在音乐思想领域产生的一个新的变化是,传统音乐思想同当时堪称为新的宇宙观的阴阳五行思想相结合,并被归入到一个完整的理论体系中去。春秋时期具阴阳五行理论特征的音乐观以医和、子大叔的言论为典型代表。
        医和基于阴阳五行理论具有音乐心理学意义的音乐审美观
        《左传·昭公元年》记公元前541年晋平公求医于秦之事:
        晋侯求医于秦,秦伯使医和视之。曰:“疾不可为也,是谓近女室。疾如蛊,非鬼非食,惑以丧志。良臣将死,天名不祐。”公曰:“女不可近乎?”对曰:“节之。先王之乐所以节百事也,故有五节,迟速、本末以相及。中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,慆堙心耳,乃忘平和,君子弗听也。至于烦,乃舍也已,无以生疾。君子之近琴瑟,以仪节也,非以慆心也。天有六气,降生五味,发为五色,徵为五声,淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。分为四时,序为五节,过则为灾。阴淫寒疾,阳淫热疾。风淫末疾,雨淫腹疾。晦淫惑疾,明淫心疾。女阳物而晦时,淫则生内热惑蛊之疾。今君不节不时,能无及此乎?
        很显然,医和作为秦国名医,是从生理、心理的角度,运用阴阳五行以及“六气”的理论来分析晋平公的疾病。就如史书上记载晋平公“悦新声”(《国语·晋语八》)那样,可能晋平公对郑卫之音这类“新声”有特殊的爱好,在当时就已经路人皆知,因此医和视疾之始便首先指出是“近女室”、“疾如蛊”,说他的病根在于纵情女乐声色之乐而导致心志惑乱。显然,按照医和的诊断,晋平公之疾恰在于过分耽溺于郑卫之音(多为室内的乐妓声色娱乐活动)。因此,他的论述自然集中在音乐与人心身的关系上,这也使得医和所述具有古代音乐心理学乃至治疗学理论的意义。
        医和所依据的阴阳五行理论,以天有“六气”、地有“五行”。他说:“天有六气,降生五味,发为五色,徵为五声”,“六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。分为四时,序为五节”。这是由天地关系讲由人的感官所把握的味、色、声,皆“序为五节”。即五味(辛、酸、咸、苦、甘),五色(白、青、黑、赤、黄),五声(商、角、羽、徵、宫)。此五味、五色、五声又对应于“五行”的金、木、水、火、土。由此,医和所说“先王之乐所以节百事也,故有五节”中的“五节”,在音乐,当指宫、商、角、徵、羽这“五声”,是没有疑问的。由于五声、七声音阶观念产生于春秋,因此,医和所言“先王之乐”之“五节”,仅仅是指当时雅乐祭祀礼仪活动中使用的“五声”。对于超出“五声”范围的乐音,犹若郑卫之音那样,为“烦手淫声,慆堙心耳”,再加上观乐中对声(“淫声”)色(女色)之乐的追求,医和认为,这必然会影响到身心的健康,所谓“淫生六疾”。医和的劝戒之语最后一句话便是,“今君不节不时,能无及此乎”? 即是告诉晋平公,你沉溺于杂声并奏、声色过度的音乐享乐中,能不生此疾病吗?
        就医和的音乐审美观而言,根据阴阳五行理论,他认为与天地自然之理相适的“五声”,是有序的,也是自然谐和的。这种谐和既体现在与“六气”的自然相适之中,又体现在与人心的自然相适之中。这一理论在当时音乐实践中的依据就是,在乐音形态的运动中,“五声”(宫、商、角、徵、羽)在横向的旋律性线性运动和纵向的叠置性应和中,其多种组合总是呈现着谐和的特征。而一旦加上其它变声,便在听觉上造成不谐和的感觉。可以认为,这是医和根据当时的钟磬、琴瑟之乐的演奏而得出的结论,并由此产生以“五声”为自然谐和的音乐审美意识。今人如果试着在钢琴上用键盘上的五个黑键即兴随意弹奏曲调,或许能体会到这“五声”在春秋并非平均律制的钟磬、琴瑟演奏中的谐和程度。古人曾在相当一段时间或范围内以“五声”(而不是“七声”)为符合自然谐和规律的乐音,恐怕是有合乎自然之理的听觉基础的(或者还有某种正统的雅乐观及雅乐中钟磬乐器的演奏特点在其中起作用)。
        医和的言论,也反映了他以“平和”为美的音乐审美意识。并且,这种“平和”是必须建立在音声与身心的和谐基础之上的,否则,将导致心身在心理、生理上的不健康。这表明了医和的音乐审美观自有其心理、生理方面的认识基础。医和能够从人的健康角度来谈音乐并表述其审美观,使得他的论述在中国古代音乐美学思想史上具有特殊而重要的地位。
        子大叔重情感、重形态的音乐思想
        阴阳五行的音乐观在春秋时传播甚广。《左传·昭公二十五年》记公元前517年郑国继子产执政的子大叔在回答赵简子有关礼的提问时,先引用子产的言论以论礼,然后展开自己的论述。子大叔所述的出发点虽与医和的角度有所不同,但阴阳五行观中的天地、“六气”等思维模式,仍是子大叔论礼说乐的理论依据和思路所在。该段文字的记述为:
        简子曰:“敢问何谓礼?”对曰:“吉也。闻诸先大夫子产曰:‘夫礼,天之经也,地之义也,民之行也。’天地之经,而民实则之。则天之明,因地之性,生其六气,用为五行。气为五味,发为五色,章为五声。淫则昏乱,民失其性。是故为礼以奉之:为六畜、五牲、三牺,以奉五味;为九文、六采、五章,以奉五色;为九歌、八风、七音、六律,以奉五声。……民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气。是故审则宜类,以制六志。哀有哭泣,乐有歌舞,喜有施舍,怒有战斗。喜生于好,怒生于恶。是故审行信令,祸福赏罚,以制死生。生,好物也;死,恶物也。好物乐也,恶物哀也。哀乐不失,乃能协于天地之性,是以长久。”
        子大叔论礼说乐,除了沿用“则天之明,因地之性,生其六气,用其五行”这类阴阳五行观说明五味、五色、五声是循天地自然之理而产生,因此必须“为礼以奉之”之外,从音乐思想的角度看,其理论要比医和更为注重音乐情感现象的分析。例如,他说“民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气”,由“六气”说引申出与人的六种情感状态相关的“六志”说。虽然在“六志”中,他主要是以“乐”作为歌舞活动的审美情感特征(所谓“乐有歌舞”),具有“乐者乐也”的雅乐审美意识,但是他毕竟是由“气”而论“情”、论“志”,继而论“乐”,肯定音乐审美中愉悦快乐情感的表现,使其理论具有情感论的色彩。与此同时,子大叔又认为哀乐情感的表达,必须能“协于天地之性”,合乎自然之理。因此,根据“六气”、“五行”这类自然之理,音乐活动中,在歌舞、风诗乃至音律的应用上,都必须“以奉五声”。医和的“徵为五声”、子大叔的“以奉五声”,不能不说是在谈礼作乐时显露的一种看重音乐形态构成法则的审美意识。指出这点的必要性在于,这些论点反映了医和、子大叔是将乐音形态特征作为音乐与其它艺术门类(如绘画)相区分的主要标志,属于审美认识上对音乐特殊性的把握,但是这并不意味着他们的音乐审美观是自律的。
        子大叔(也包括医和)在论述中将注意力集中在“五味”、“五色”、“五声”这类审美形态层面的现象上,除了“五行”理论框架的规范以及对审美中不同感性把握方式的了解外,最根本的原因还在于,春秋时社会娱乐圈的活动中,人们纵情于感官声、色、味之快乐的行为,主要是通过对声、色、味的放纵追求而形成的。“烦手淫声”一语表示的正是音乐审美形态层面上杂声繁奏的现象。所以子大叔才会说“淫则昏乱,民失其性”。意谓超出“五行”的规范,无论是声、色、味的感官体验,都会失去人应有的品性,使外物所感与心身处于非谐和状态,甚至如医和所言,导致产生身心疾病。
        子大叔所谓“以奉五声”,固然是以“五声”为正统、准则。但是比之于医和,他毕竟承认了“七音”的存在。这是因为,五声、七音在音阶观念上的确立,都是春秋时的事。就像他说“以奉五色”并不否定“六采”的存在那样,在当时的音乐活动中,“七音”的应用已是被认可了的。由此看,子大叔所谓“以奉五声”,一是就“用其五行”的原则、规范而言;再是音乐观念上仍以“五声”为正统(只是并不排除非骨干音地位的“二变”的应用)。因此,我们可以看到,就春秋时子大叔(以及医和)的音乐审美观念而言,相对于西周礼乐活动中的雅乐观念(形态层) ,春秋时礼乐活动中有关音乐形态构成法则的认识,已属前进了一步;然而相对于当时娱乐圈中郑卫俗乐的流行来说,“以奉五声”的音乐观念却又保持了“正统”的地位以与“烦手淫声”的俗乐形态特征相区别。所以说,子大叔的音乐审美观就其时代特征而言,是一种适应了变化却又相对保守的雅乐审美观。