以《易》的整体形象思维与礼乐思想熏陶的中国人,喜欢用一定的形式安排所有的事情。如五行说,五方、五声、五形、五味、五脏以及分成以五为数的许多其他事物;中国人的语言、文字在表情达意的同时,很讲究美的意味,又是平仄、音韵,又是修辞的典雅丰富,相对其它一些国家的语言、文字,尤其相对简洁的日文,中国的语言文字显得格外艺术化;全世界独有的汉字书法艺术,是相当典型的形式化艺术,它的存在意义全部体现在如何精妙地着墨于构字的点、横、竖、撇、捺。这一切无疑都与中国传统音乐里那些形式化倾向有着内在的联系。
        人类共觉
        人,无论生长在地球的哪个区域,无论属于哪个群体,都有对称的四肢,也都有可以进行具象与抽象思维的大脑,凡此种种,作为分处异域的同类,中国人与西方人必定有着基于同种生理条件而产生的相同审美知觉。因此,抛开文化的传播因素不谈,仅就人类相通的审美知觉积存下的审美经验来看,中西方确是有着不少相通之处的。我们不妨试剖一只“麻雀”:在京剧老生李和曾所唱《李陵碑》的反二黄大段唱腔中,就囊括了西方传统美学体系所归纳的几种主要形式美法则。这个段子共有十七对上下句,用了慢板、快三眼、原板、散板共四种板式。
        形式美主要法则之一是单纯齐一。这个段子中起码有两点是合乎这个法则的。其一,慢板中每句平均一段长过门。其二,落音齐整,每句的字数几乎都是十字句,且以整齐对偶的上下句为一个单位。
        形式美主要法则之二是对称均衡。这个段子中最少可以找到两处:段中两次大高潮的呼应。第一次是在第九个上句后面,重复“把四子丧了”腔扩展(用了一个九连环),加重痛心程度,然后加大哭头;第二次是在第十三句的下句在越来越紧的垛字句后回转原板“难以还朝”甩一个回龙腔再加哭头。其二,排比句在音乐上的体现。如十四、十五两对无可奈何的哀叹,上句都以下面这种方式开头:

        形式美主要法则之三是调和对比。该段第十三句一阵垛板后接大拖腔,形成腔少字多间的鲜明对比。又如第一上句后半句“大宋扶保”旋律上行,下句拖腔旋律下行,形成对比。
        形式美主要法则之四是“黄金分割”律。京剧二黄唱腔部分规定紧句是1+1+3的结构,长句是2+3+3的结构(不含过门),它们正好接近最佳比例“黄金分割”。该段子里所有句子都是紧句与长句两种结构的原型与变体。
        形式美主要法则之五是多样统一,该段子里俯拾皆是。其一,板式有四个之多。其二,在拖腔、行腔时用句前加帽、句中插腰等打破规整,产生多样;行腔里又加哭头、加“节节高”等多种花样。其三,排比句中求变化,如第十四、十五两对句子,虽上句开头音符相似,却在两个下句的第一分句上出现下列两例:

以此种变化打破了大排比统一中的呆板。其四,句法上名堂也不少,除一般常规句法外,还用了连续紧句、垛字句、重逗、重复句等。
        形式美主要法则之六是节奏韵律。作为戏曲音乐,主要成分当然少不了节奏韵律。
        仅从此一例,我们已经能够领略到中西方传统形式美体系的相通处。
        在许多美学著作里,谈及中西方的审美差异时,常常提到西方是在“数”的观念上发展的审美,因此他们在绘画领域走向了画面的精确透视,在音乐里走向了平均律、和声、复调甚至走向现代的十二音序列。妙的却是在中国传统音乐里,偏偏早已有在“数”的基础上发展得相当成熟的音乐形式,比较集中地表现在锣鼓乐中。江南一带的《十番锣鼓》中有以数的递增为展开形式的“宝塔句”:

        有以数的递减为展开形式的“螺丝结顶”:

        有先以数的递增后以数的递减展开的“橄榄尖”:

        还有以递减的倒宝塔与递增的顺宝塔并列出现的《八节》四番:

        此例实际就是一个倒宝塔和一个顺宝塔的合并,用图式表明为:

        这些在数的基础上形成的形式与西方的某些形式,尤其是十二音序列中的某些因素确实是相通的。而这类例子在中国传统音乐中,尤其是在打击乐中俯拾皆是。这些形式的存在显然不是服务于什么情绪内容,而体现着典型的形式化审美意义。
        人类学家认为,“所有民族都具有一种心理上的一致性,足以用它来解释不同文化传统中存在着平行演化顺序这一事实”;“不同社会对同样的问题往往能独立地找到相同的解决方法”(C.恩伯、M.恩伯《文化的变迁》)。
        土特“意味”
        中国民间流传着一些着眼于音乐形式的“乐语”,如“鱼咬尾”,即一种旋律的连接形式:后一句的第一个乐音,与前一句的最后一个乐音相同,好像一条鱼咬着另一条鱼的尾巴。湖南民歌《板栗开花一条线》里就用了这样的音乐形式。
        

板栗开花一条线

        “连枷头”,是连续重复某个音型后再发展的乐句形式。见谱例:
        

哭 小 郎

另外如“连环扣”、“一串珠”、“跳龙门”、“葡萄串”、“倒山头”、“滚浪花”等等都是对民间音乐里旋法、结构形式的形象说法,这些名称的文学意味又增添了玩味这些形式的形式——音乐形式外的文学形式。其形式化审美特征极为典型。
        陕北信天游地道唱法里有一种谱面无法记载的润腔方式——哭腔。其唱法是在某些音的后面往上挑四度,却不到位,在半中腰打住,听似哽咽又比哽咽好听。这种哭腔在产生之初恐怕与伤心哭泣是有联系的,大概是信天游的哀调太多,哭腔用习惯了,逐渐形成固定的表现风格,于是各种情绪的信天游便普遍用起哭腔来,不用,反倒不像信天游了。类似的情况还有苗族的“喉声”,只是发声方法不同。
        侗、壮、布依等东南一带少数民族的双声部歌子里,靠大量使用大二度而追寻的“嗡音”;西北长调“花儿”里的真假声交替;蒙族朝尔歌手在二部歌曲的低音区,用嗓音技巧造成的如滚沸的汤水一般浑然滚动的持续音都并不意在表现什么具体的情绪,因此,也都不失为包蕴人文特色的形式化音乐构成因素。
        在与文学相结合的综合性音乐类别里,出现在歌词、戏文里的形式化痕迹也比比皆是。
        在山西、四川等不少地方的民歌和戏曲里都有不乏各地特色的“咳咳腔”。其特点是在一句到数句的曲调里,只唱一个“嗨”——每一个音下都是一个“嗨”字。戏曲里经常喜欢用它穿插在有大段唱词的唱腔之前后甚至中间,纯粹是一种形式调剂,与表现内容毫无关系。它比起乐器承担的过门来讲,是另一种味道的音乐形式,起码音色上多着一种变化,气氛上多了一份热闹、阳刚。
        中国民间歌曲中衬字、衬词、衬句用得极其普遍。在某种意义上,它们是口头文化的特征之一。从词性上讲,这个领域常用的一是哎、呀、啊、哪一类的语气衬词;二是郎、妹、小哥哥、小娘子之类的称谓衬词;三是“我的乖乖龙的冬”、“咙冬耍哎,我的光当”之类的形容衬词;四是“七不龙咚锵冬锵,八不龙咚锵冬锵”之类的象声衬词;另有一些实词程式化后演变的特殊衬词,如“杨啊杨柳青啊哪”、“哎勒糜翠花呀,海勒海棠花”等等。(参阅王成瑞《民间歌曲的衬词和衬腔》,载《音乐研究》1982年第2期)不可否认,某些衬字、衬词、衬句从情绪上、语气上,为歌曲的表现内容起到了某种程度的辅助作用,但它们更重要的存在价值却是纯形式上的。首先,它们创构音色上的五彩纷呈,每一种发音的字都带有与别种发音不同的音色,当把衬字放在实词中间,或用不同的字组成衬词、衬句时,必然产生变换音色的形式美。其二,它们创构音韵上的谐和美。例如西北民歌《一对白鸽子》里的象声衬词“噌楞楞楞楞楞,仓郎郎郎郎郎,普噜噜噜噜噜,啪啦啦啦啦啦”,使用的是双声叠韵的手法,即,每句的两个字用同韵;每两句的第一个字用同样的声母,每两句的第二个字也用同样的声母,演唱时,产生一种同中夹异,异中夹同,同中还叠同的美听效果。其三,由于各地的方言常常反映在语气词里,因此语气衬词也就直接能够展现地域风格。比如华北平原上的民歌里常用“哼哎哎嗨”、“儿来嗨呀”;长江北岸地区常用“格冬代”、“嗯呀子”、“七不郎子”;江浙一带常用“里格”、“子格”、“哉”、“末”;江汉地区常用“罗喂”、“罗火也”、“咿喂”。所以,我们往往仅从衬词,就能基本辨别该民歌所属的区域。(参阅苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》)其四,它们还在唱腔里造成音乐结构上的形式美。因为衬词、衬句必伴有相应的衬腔。这些衬腔有的在曲首,有的在曲尾,有的在曲中穿插出现,成为歌曲中必不可少的艺术构成。
        中国传统音乐中创构形式美的手法极有探究的潜力,像许多民族民歌中特别喜欢用的比兴,“花儿”歌词中上下句词位交错的刻意追求,加垛时节奏上的形式特色等等,均应属音符以外的形式化因素。
        中国的土特音乐形式美,更体现在与方言文化紧密相关的地域音乐形式上。中国的方言文化有着三大特点
        其一是它的差别大。由于汉族语言是声调语言,构成语言的音韵三因素——声、韵、调,都可在造成差异上起作用。慢说吴语、粤语、闽南语之别,或它们与内地其它语言之异,就是在一个省内,如山西,试把晋南运城土生土长的农民突然带到晋中北的定襄,他也会感受到语言障碍。
        其二是它的丰富性。俗话说“隔村带侉”,口音与本地语言不合谓之“侉”。在几千年的超稳定经济结构中,农民们世世代代男耕女织、自产自销,认为“天之所生,地之所养,足以养人”,故传统农民很少走出村庄。语言差异就在相对封闭中形成。隔村犹异,全国该有多少种差别程度不同的方言。
        其三是它的性格化。语言的基本功能是表情达意,同一地域的相同生存条件往往产生类似的心态。皇城居民因见多识广而滋生的自信;穷乡僻壤的村民因生活的艰辛而常萌于心的苦涩。再加上交流中不断强化的过程,最终被时空酿制成地域性格而外化在方言里。
        中国方言文化的存在,与多民族文化的存在,无疑是中国传统音乐形式多姿多彩的重要导源。