在一件艺术品之中,如何体现出一种有机的生命,这是艺术家们挖空心思思考及努力表现的课题。诚然,每一种艺术表现这种有机生命的形式不尽相同,但就其本质而言,艺术都具有一种共性。正如人和别的动物一样,体现自身生命意味的方式是不同的。人类属于更高一级的具有高度思维能力的动物,在生命的表现过程中,人主要以智力和体力获取自身的生存,且往往智力胜过体力,以智力获取生存比体力获取生存的可靠性明显得多,特别是人类进入文明社会以来。事实上,人之所以能够主宰这个世界,亦是因其高度发达的智能。而对于别的动物,它们延续生命的方式则主要以它们自身的原始生命能力,以强取弱。对于自然,它们几无抗拒的本领。但不管这两者之间的生存方式如此不同,它们之间依然具有相通之处,它们都经历了由生长到消亡的过程。“一个有机体,初看上去似乎是世界上最为独特和个别的事物。事实上它根本就不是一种事物,它那个别的、独特的和类似普通事物一样的存在形式实质上是一种变化着的式样,它那统一的整体也只不过是一种纯机能性的整体。但是,在这个整体之内的那种机能性的结合却有着难以形容的复杂性、严密性和深奥性”(苏珊·朗格)。艺术作品同样如此。如果艺术作品只是作为一种单纯的存在,那么一幅油画如同一块画布,书法无异于文字,印章也就和石头没有什么两样了。
        艺术作品的生命形式,包括为“有机的统一性”、“运动性”、“节奏性”和“生长性”。
        篆刻艺术亦不例外。篆刻艺术要想体现出生命意味,则必须具备这种生命的形式。
        在中国历代的文论中,虽然没有提及“生命意味”和“生命形式”这种概念,但相似的见解颇多。“神”这个概念起先作为人们崇拜和迷信的偶像,无疑是表现生命的最理想的代物。在人类的思想中,“神”是永生的,它具有最旺盛的生命。在艺术创作及其审美过程中,人们把“神”比为一件艺术品美的象征,这正是艺术作品所必须具有的生命意味。这里所谓的“神”,是艺术作品中表现出的韵、气、意的概括。《庄子·天道》中说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随,意之所随者不可以言传也。而世因贵言传书。”庄子把“意”作为“语”所表现的最高境界。《吕氏春秋》有言:“精气之集也,必有入也。集于羽鸟与为飞物,集于走兽与为流行,集于珠玉与为精明,集于树林与为茂长,集于圣人与为敻明。精气之来也,因轻而扬之,因走而行之,因美而良之,因长而养之,因智而明之。流水不腐,户枢不蝼,动也。形气亦然。形不动则精不流,精不流则气郁。”此所谓精气是指阴阳,阴阳为生命之本,自然之物如此,艺术作品同样如此。在书法篆刻艺术中,艺术家们则把文字完全当作一个有机的生命体看待。如韦诞评前人书法:“杜氏(杜度)杰有骨力,而字笔画微瘦。崔氏(崔瑗)法之,书体甚浓,结字工巧,时有不及。张芝喜而学焉。专其精巧,可谓尊圣,超前绝后,独步无双。”杨泉《学书赋》:“……其骨梗强壮,如柱础之丕期。”王僧虔《又论书》:“崔、杜之后,共推张芝,仲将(韦诞)谓之圣,伯玉(卫瓘)得其筋,巨山得其骨。”《笔阵图》中亦云:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。一一从其消息而用之。”明人杨士修在《印母》三十二则中比喻得更为具体,现摘其五六如下:
        情:“情者,对貌而言也。所谓神也,非印有神,神在人也。人无神,则印亦无神,所谓人无神者,其所奄奄,其手龙钟,无饱满充足之意。譬如欲睡而谈,即呕而饮焉。有精采若神旺者,自然十指如翼,一笔而生意,金胎断裂而光芒飞动。”
        活:“有纵之势,厥状如活,如画龙点睛,便自飞去。画水令四壁有崩溃之意,真是笔底飞花,刀头转翅。”
        转:“纵之流弊为直。直者,经而少情,转则远而有味。就全印论之,须字字转顾,就一字论之,须笔笔转顾,乃至一笔首尾相顾,所谓步步回头,亦名千里一曲。”
        娇:“娇对苍老而言也。刀笔苍老者,如千年古木,形状萧疏。娇嫩者,落笔纤媚,运刀清浅,素则如西子淡妆,艳则如杨妃醉舞。”
        丰:“纤利单薄,是名不丰。丰者,笔端浓重,刀下浑厚,无皮不裹骨之态。”
        杨士修的《印母》三十二则,不但指出了篆刻艺术必须具有生命意味。而且展示出表现这种生命意味的生命形式。这和苏珊·朗格的“生命形式”理论异曲同工。在中国印论史上,对于印章生命意味的追求及其表现的生命形式,篆刻家们和印学家们有许多精辟的论述。明人徐上达《印法参同》从喻言、参互、摹古、提要、章法、笔法、刀法诸方面作了详尽的分析。虽然这大多作为篆刻的技法,但其中不无对生命形式的概括。事实上,技法的高妙实在是生命意味表现的主要条件。表现印章生命意味的基本形式有章法的有机构成和线条的生命感。