铸金与刻石是我国古代记录语言的两种重要方式,“金”与“石”成为那一时期的文字所附着的物质载体。从汉代以来,人们就习惯于把记有文字的材料称为“金石”,至宋代,便已蔚为一种显学。但是,从文人篆刻兴起后的历史看,“金石”这一古代文字材料的总体,正日益被“金”与“石”这样两个具有各自明确界域的范畴所划分。其实,这不过是对“金石”的原初意义的复归,因为,在金石并称之前,金与石就分别充当着类似于今天的“纸”的角色。
        “金的景象”与“石的景象”:两种印面形式感
        “金”在古代有两种意义。一为金属的总称,如《尚书·吕刑》疏:“古者金银铜铁总号为金”;《诗·小戎》疏亦云:“金银铜铁总名为金。”所谓的“五色金”,大体代表了作为金属之金的含义:金为黄金,银为白金,铜为赤金,铅为青金,铁为黑金。“金”的另一种意义指的是铜。因此,一切铜质器具也便称为“金”。如《国语·楚语》“而以金石匏竹之昌大嚣庶为乐”,注云:“金,钟也”;《周礼·钟师》“掌金奏”注:“金谓钟镈也”;《国语·楚语》“金足以御兵乱”注云:“金,所以为兵也”;《庄子·列御寇》“为外刑者金与木也”注曰“金谓刀锯斧铖”……《素问·五常政大论》“革金且耗”注:“金谓器属也”,算是对金的这种意义的总括。或是为着记功,或是为着标明器用的所有,或是为着祝愿吉祥,这些金属器具上往往铸、凿或多或少的文字,这也便是“金石学”意义上的“金”了。亦即是说,我们所着意与“石”区别开来的“金”,是指古代以金属(主要为铜)为物质载体的文字形式,可称之为“金系文字”。它主要包括:铜器(主要指三代铜器)铭文、诏版文、权量文、货币文、铜镜文等。而古代印章文作为明清文人篆刻的远宗就更自然地归入这种“金”的范围之中。因此《淮南氾论》“盗管金”注曰:“金,印封”,《后汉书 ·冯衍传下》注云:“金谓印也。”
        尽管“石”的定义古今一辙(如《说文解字》云:“石,山石也”),但在“金石”意义上的“石”却也不仅仅是对自然性状下的石的称谓。《文选·文赋》“被金石而德广”注曰:“石,碑碣也”;《吕览 ·求人》“故功绩勒乎金石”注:“石,丰碑也”。可见,最初的与金石学中的“金”相对的“石”主要指的是碑刻文字,这种定义一直延续到明代。清代以来,“三古遗物,应世而出,金石之出于丘陇窟穴者,既数十倍于往昔,此外如洹阴之甲骨,燕齐之陶器,西域之简牍,巴蜀齐鲁之封泥,皆出于近数十年间,而金石之名,乃不足以该之矣。”“石”的所指范围在扩大。陆心源《千甓亭古砖图释》,高鸿裁《上匋室砖瓦文攗》,陈介祺《簠斋藏陶》,吴式芬、陈介祺《封泥考略》等即主要集录的是陶文、砖文、瓦文、封泥等,这些也都成了金石学意义上的“石”了。我们所着意与“金”区别开来的“石”,也即是以石质材料为物质载体的文字形式,可称之为“石系文字”。它包括:刻石、碑文、墓志、陶文、砖文、瓦文、摩崖、买地莂等。
        我们把古代文字的载体区别为“金”与“石”两个系统,我们不再把古今篆刻家们所取法的文字形式笼统地称为“金石”。这不仅仅是个概念之争,也不仅仅是一种质地与形态的区别。实际上,当我们沿着“金”与“石”的两条轨迹,去观照明清以来的文人篆刻时,我们不禁有些惊讶地发现,一部篆刻史不过是金系与石系两种文字形式的再生与创造的历史。这部历史的大概是:自明初至清末,是“金系文字”占主导地位的阶段,这一时期的文彭、何震,乃至赵之谦的篆刻都是在石质材料上变化了金系文字。此后,以黄士陵、吴昌硕、齐白石等为代表的近代篆刻则进入了金系(黄)石系(吴、齐)并存的时期。同样,新时期的篆刻艺术也仍沿着金与石这样两个基本走向而发展,并由此形成了新时期篆刻创作的两大派别:金派与石派。金派篆刻胎息于金系文字,他们以古玺、汉印、镜文、刀币文等为取法对象,并借鉴了同样是来源于金系文字的黄士陵、赵之谦等人篆刻中的形式因素;石派篆刻则取法于砖文、陶文、碑文等石系文字,并把吴昌硕、齐白石、来楚生等人变化于石系文字的艺术结晶融会到自己的创作中。
        但是,对于金系、石系文字的取法,只是为新时期篆刻艺术规定了金、石两派分野的潜在可能。这种派别的确立最终总要以显性的状态呈现在印面形式之中,这种印面形式依仗一种“金的景象”与“石的景象”而为我们所感知。或者说,“金的景象”与“石的景象”是在印面形式感上区别金派与石派的两种标志。
        清代袁三俊在《篆刻十三略》中提出了“苍”与“光”的对立范畴:“苍兼古秀而言,譬如百尺乔松,必古茂青葱,郁然秀拔”;“光即润泽之意。整齐者,固无论矣。亦有锋芒毕露,而腠理自是光润”。“苍”与“光”这两种印面形式感其实正分别呈示了“石的景象”与“金的景象”,只是古代印论家们还没有把它们同石系、金系文字联系起来。而在浩瀚的古代文字材料中,因金、石二系物质载体的质地不同,文字刻就的方法有别,从而,两种异样的文字形象与风神就十分明显地表现出来。这也就是我们通过直觉就可感受到的“金的景象”与“石的景象”。“金印……其文和而光。银印……其文柔而无锋。铜印……壮健而有回珠”(甘旸《印章集说》)。这是对金的景象的描述。在明清的印论中,类似的描述还很多。这透射出金系文字在那一时期的篆刻中居主要地位的事实。相反,对石的景象的描述则比较缺乏。倒是康有为在书法领域为我们展示出以北碑为代表的石的景象:魄力雄强,气象浑穆,笔法跳跃,点画峻厚,意态奇逸,精神飞动,兴趣酣足,骨法洞达,结构天成,血肉丰美。
        我们或可以这样去识别和感受印章形式中的金的景象:光润的,光洁的,劲健的,俏利的,静逸的,妍秀的,雅丽的,娟整的,华美的……
        石的景象:苍朴的,奔爽的,浑厚的,峭野的,奔放的,稚拙的,苍辣的,简率地……
        在新时期的篆刻艺术中,王镛、朱培尔、马士达、刘江、许雄志、徐正廉、吴颐人等人的印面刀法奔爽、线条苍朴、结构天成,给我们以石的景象的感受;石开、韩天衡、黄惇、李刚田、熊伯齐、刘一闻、陈平、苏金海、陈茗屋等人的印面刀痕光洁、线条匀整、布局端庄,给我们以金的景象的感受。前者代表了新时期篆刻的石派,后者代表了金派。
        “刀趣”与“篆法”:运作中的两种侧重
        取法对象提供了金派与石派的潜在向度,印面形式感为它们的显现形式。这二者同样不过是金派与石派的外在标志。取法对象是创作素材,印面感觉是实现形式。在前者向后者的推移中,创作主体的具体运作起着决定性作用。金的景象、石的景象产生的契机即在于创作主体在运作层面上的两种不同侧重:石派重“刀趣”,金派重“篆法”。
        作为金派、石派取法对象的金系、石系文字原本即是因不同的制作方式而形成的——金系文字为“铸”,石系文字为“刻”。铸字因为工序上的安排而使最后形成的文字形式已不见刀痕。即是说,它在制模、范时虽然也是刻字,但在以后的几道工序中,刻痕和刻意已被全部消溶掉了。因此,在金系文字内,“刻”对于文字的形成不具有直接性。而石系文字则是以刀在石上直接“刻”成,不仅刀痕赫然,而且石“质泽理疏,能以书法行乎其间……”(吴名世《翰苑印林》)。
        篆刻艺术尽管都是用刀刻于石上,但因其对金系、石系文字的不同承接,也便产生了明清以来文人篆刻的两种相应的运作手法——“刻印有作篆极工,但依墨刻之,不差毫发即佳者;有以刀法见长者。大约不露刀法者,多浑厚精致;见刀法者,多疏朴峭野”(陈澧《摹印述》)。
        如果说篆刻也是一种生命实现形式的话,那么,这种生命形式则大半是在挥刀运作中实现的。一刀刻去,在石上所留下的是生命的轨迹,它折射着创作主体的性格与激情。开石派新风的王镛指出:“充分地利用刀法,发挥‘石味’,才能抒情达意,才能体现出篆刻的独特之美。”这一派的徐正廉也认为:“篆刻毕竟是刻的艺术。刀在行使笔的功能,表现笔的抑扬顿挫、轻重徐疾的时候,不应该抹杀,而应该保留甚或夸张刀特有的情趣。”由于石派在创作上注重刀的独特品性的发挥,因此,在做篆上便往往不很经意。他们一般只是草草地将字写在石面上,并不追求毫发俱到,从而为刀的展示留下充分的余地。在这里,写篆和奏刀是两个独立的阶段。这不仅仅是因为它们从程序上必定是先、后可分的,更重要的是,它们是两个同样贯彻了主体性情的过程;运刀相对于写篆,是一次艺术的再创造。这体现在:(1)运刀中的线条的即兴创作。线条的形质、整印的意境等在石派这里是通过“刻”来实现的。在布局谋篇时;还没有确定出整方印的清晰面貌,而在刻制过程中,则驱刀如笔,任其纵横,线条与意境即在每一刀的步步生发中逐渐形成。特别是他们注重对捉刀入石时的偶然机趣的把握,从而使印面生出许多无意识的效果。“信刀所至意必无,恢恢游刃殊从容”,这是吴昌硕对自己运刀过程的表述,而石派的创作也同样是“信刀所至”,让刀获得更多的、更自由的表现的。(2)线条的一次性完成。石派注重线条对心态的充分表达,在他们这里,每一个刀痕都是一个不可重复的精神世界,线条与心态直接对应,心与手、手与线条达到了一个无阻碍的连通。石派作者大多用一往而无返的“单刀”,这种刀法省去了像双刀那样的修造的功夫,而成为直接反映主体生命意志的表现形式。用单刀刻成的作品,可以使我们从中清楚地寻觅到刀的运行的走向和力度,它斑斑爽爽的刀痕向人们毫无掩饰地坦露着主体的内心世界。这一点在石派的白文印中表现得尤为突出。石派的白文印行刀如笔,一刀即完成一根线条,其文字就像在石上“写”出的。而朱文印的线条,因其无论如何不能一刀完成,便缺少了“写”的意味。但石派的朱文印通过“向线落刀”的运作,也同样在石面上留下了真切的刀刻的痕迹,刀的起、止、转、折,刀的迟、疾、顿、挫,连同它们所反映的主体的心理节律同样被我们深切地感受。因此,石派的运刀像中国书法一样,每一次实现的形式都是一个不可重复的过程。这个过程本身甚至成了主体的创作目的,或者说,对石派而言,篆刻的要义即在这种过程之中。
        无论是金派还是石派,其刻刀的运行规定与毛笔书写的运行规定都是不一致的。书写字要依照“笔顺”,而刻字则依照“刀势”。刀势与笔顺的不一致就已经表明了刀法是不同于字法的别一系统。在这一点上,金派与石派的区别在于:石派强调这种系统的独立性,并赋予它以独特的审美价值。因此,刀在石上的每一个动作都以显性的状态留在石上,使人们充分地感受到他们作品中的“刀趣”及“石的景象”。金派则视这一系统为字法的从属系统。他们尽管也是强调刀法的,如他们重视刀法的锐利、流畅,刀法的力点准确、不失毫发精微等。但是,与石派不同,刀法在金派这里成为如何尽善尽美地表现字法的工具。金派对刀法的重视旨在如何不致使字的线条臃肿、呆板。如果说石派的运刀是一次再创作,那么,金派的运刀则是对印稿的忠实复制。黄惇多次在印款中题道:“刀法也者所以传笔法也。如朱简所云,刀法混融,无迹可寻,神品也。”作为有别于字法的刀法在金派这里没有得到应有的展示。在金派的印章中,我们看不到刀的运行方向,刀的轻重缓急,所见到的只是线条本身的走向、流动。他们似乎是在一种匀速的节奏中去完成一根根线条的。在石派那里的赫然刀痕,在这里都变得隐锋匿迹了,从而金派的印面呈现出光洁秀润的“金的景象”。这不但使我们联想起清代印坛上的皖派刀法,也使我们看到了金派在对刀的领悟上与明清文人篆刻家的沟通。如果说石派的刀法所留下的痕迹是直接表达了主体的生命意志的话,那么,金派主体的天然性情则已在对线条的修整、把握中转移和内化掉了。这也正是石派篆刻显得“外拓”,金派篆刻显得“内敛”的原因。我们面对石派作品所感受到的是一片快爽与直率,而面对金派作品则“乍视之若无妙处,及谛审久,始觉其妙……”
        当刀的价值退到幕后,字的价值就被推到台前。金派一方面把刀法牺牲在对字形的把握中,而在另一方面,他们对字的篆法则倾注了无限的关心。他们别具匠心地营造着各自的文字的结构形式。我们知道,明清篆刻家对金系文字的取法还主要是对字形的直接搬用,而金派对于篆法的关注则是在新的形式美的原则指导下而创造出 一种适合于印面的文字形式,他们称之为字的“印化”。印化了的文字在两个方面体现出金派作者们的创意:(1)线条的形状;(2)字的结体。这一派中的石开在结篆时特别注重“开发篆书的内在表现力”,他的印中的文字结体,已经消除了固有的篆字形态,而建构起属于他自己的结构形式。他不但重新组合了篆书的结体,而且对结体中构成要素的文字偏旁部首都进行了独特的塑造,他的印文中的心字底、三点水、石字盖、双人旁等都极具特色。石开在结篆上已经形成了可以同化一切线条的字体体系,任何一个文字进入到这个体系中,就都要被打上属于他自己的戳记。同样,韩天衡以他深厚的古代工匠印的功底,取法汉碑额篆,融入汉代装饰篆书鸟虫篆,从而创造出特征明显的篆书形式。刘 一闻的结篆“比锲刻更显出厚重的分量”,他采取了稍异于传世小篆的结体方式,在原本对称的结字中,寻找出不尽相同、互有变化的结字姿态。李刚田则在一种对统一基调的把握下,把汉隶、小篆、古玺熔铸为一个排列有序、疏密相映的结体。陈平的“印文多取隶意,字形突破方整,线条中喜用肥笔”,特别是他对宋人活版字体的应用,拓展了金派字形取法的领域。因此,如果说石派的“刀趣”是作者的心律与激情的反映,那么,金派则在字的结体、篆意上映射出作者的苦苦匠心。
        形式层面的比较
        “刀趣”与“篆法”显示出石派与金派在篆刻运作程序中的两种不同关心,由此而形成的两种不同的运作不但直接营造了作品的“石的景象”与“金的景象”,而且也决定了这两派在印面的形式构成上的差异。这首先表现在作为形式构成的基本要素的线条上:金派重“形”,石派重“质”什么是线条的“形”与“质”呢?
        一方印章,最终是各种朱、白线条在方寸之中所构成的美的空间。线条本身的形式决定着印面整体的形式,这就如同我们只要分别看到《兰亭序》和《张迁碑》的一根线条,就可感受到“雅丽”与“雄朴”的书风一样。而线条本身又具有双重意义,即同一根线条既是几何学意义上的线,又是书法意义上的线。前者显露出这根线条在“形”上的规定,后者则蕴寓着这根线条在“质”上的规定;前者所展示的是线条的外在形式,后者所表现的是线条的内在品质。
        对线条“形状”的敏感体现在金派创作中,这与他们对“篆法”的偏好是分不开的。线条构成印的一部分,首先是因为线条构成了字的一部分。金派中每个人的独特篆法是靠他们各自独特的线条来组织的。刘一闻的线条曲直、粗细等变化生动,特别是线条的起笔和收笔的形状更见诸多对比;黄惇的线条源于青花瓷押记,他为了追求毛笔书写于器面上的效果,而将线条的首尾两端处理成钝三角形。可以说,刘、黄对线条形状的塑造是通过对线条起止处的加工而得到的。韩天衡以其对鸟虫篆的再创造而为印坛瞩目,他的这一类作品,把鸟或鱼的形象嵌入线条之中,线条的形状因此而既形象化,又装饰化。李刚田的线条“或局部部首以圆代方,或偶以一弧线出之诸平直线中”。陈平的线条具有楷书的形态特征,起笔呈方形,收笔呈尖状,而他的宽扁肥硕的一些线形,不仅增加了印面的几分险峻,也使他的这种线条同刘一闻的线条区别开来。韩、李和陈是金派中把握线条的另一类,即对整根线条的加宽、变圆、变方和增加装饰。如前所述,明清篆刻家(取法金系文字者)在字法上多是对古代文字的直接借用,因此,除了黄土陵外,他们的线条形状也从属于所借用的字。而新时期的金派作者则完全用属于自己的独特形状的线条来重新整理篆法、构筑字形。这不但是对金系文字的线条的重新解释,也是对篆刻这种形式最终能够包容多少种线条形状的命题的可贵探索。他们的线条中贯彻了每一位作者内心独特的美的法则,他们的线条富于极强的理性,他们的线条明显地区别于石派作者把刀落在石上所生出的自然形状。
        与金派对线条的理性营造相对照的是,石派作者对线条的外在形状透露出一种漠不关心。他们有些近乎随心所欲的运刀使得生成的线条的形状具有偶然性与未知性;而他们运刀的轻重迟疾及心律节奏则凝结在线条之中,这便形成了线条的“质”。“尤其是线条,其精到处表现在调整诸多矛盾的手段之中:单纯而不失变化,松动处又能紧结,迟涩中不失灵动,细劲中又透出粗放……”王镛在《治印追记》中这样表述了线条的质。通常,我们用“苍浑”、“质朴”、“急迅”、“抒缓”等来比况对这种线条的“质”的感受。王镛运刀的恢宏从容、朱培尔运刀的苍爽疾迅、马士达运刀的迟重丰厚、许雄志运刀的急缓有度等都变作线条的质的一部分而呈现于印面,这也就是我们通常所说的线条中的“味”。如果说齐白石的运刀还由于一味的纵横驰骋而显出“质”的单一的话,那么,石派的用刀则给我们或迟缓或疾速、或苍雄或劲利等多重的审美感受。
        线条的“形”与“质”是金派与石派对印面造型因素的两种基本塑造。而线条“形”与“质”又进一步决定了金派、石派在篆刻形式层面上的另外两种差别:一是“线条构成”的差别;一是线条所集合的“空间形态”的差别。
        线条构成的比较。在印面上,依靠线条的组合、排列所形成的线条之间的对比关系,叫“线条构成”。这种对印面形式的处理呈现出一种脱离开字形的趋向。人们只是通过线条间各种质与量的关系而获得对这种印面的形式感受。因此,它更能使篆刻摆脱开“印信”的实用的束缚,而进入一种由纯粹的线条所构筑的形式美之中。
        由于金派注重篆法及线条的形状,因此,金派的线条构成就着意于各线条间的曲直、粗细、长短、形状及疏密的对比。如这一派的石开“把篆书的笔画看成粗细、长短、横竖、曲折、交叉的线,按缪篆的一般篆法作精心的有机组合,来体现印文的意象色彩……”。而石派由于注重刀趣与线条的质,因此,这一派的线条构成就展示的是线条间的“质”的对比,如它们的力度、刀的走向,还有苍朴、深厚等意趣。
        空间形态的比较。“空间形态”指线条集合成块面,各块面间形成朱白的空间关系,并以此构成印面上的对比效果。它与“线条构成”的区别在于:后者是单独线条间的形与质的对比、呼应,前者是线条所排叠成的块面间的对比、呼应;后者强调各线条自身的形式特点,从而构成线与线之间的某种关系,前者的线条则淹没在它所由此构成的块面之中,线条自身的形式价值变得不再明显。印面中的各种空间形态可以形成强烈的朱白对比,因此它对视觉有一种震撼力。金派的线条,其自身形状比较规整,其边缘轮廓线比较洁净,因此,在把线条组合成空间的时候就极其合适而易于成型。空间的对比几乎成了这一类印作所维系的生命。熊伯齐多年研究古玺布局,在把古玺布局转变成印面的空间形态时“讲求疏密、欹正的错落,强调红白对比”。李刚田“其章法时用开合、揖让,以疏为密,善留大空……”。在他们的印作中,线条叠并成空间,空间形成不同的面积与形状,这种不同面积与形状的空间组成了各种平衡、对称、反差、对比、顾盼、呼应等关系,从而形成印面的跃动的节奏感。而石派的线条在运刀的不经意中形成,单刀所留下的痕迹使线条轮廓呈不规则状。因此,尽管他们中有的作者也认识到“‘留空’可以关系到章法的疏密、节奏、平衡、气韵等方面”,但他们在把线条构成空间的过程中却总因为缺少线条形状的“适合”而造成线条与空间的脱节。看来,除非我们承认石派的线条本来就不适于构筑空间形态,否则,石派对空间形态的把握就一定要首先解决线条与空间的“归顺”问题。
        在“线条形、质”、“线条构成”、“空间形态”的三组关系的比较中,我们发现,正是由于对线条“形”、“质”的不同偏爱与把握,才产生了金、石派对“空间形态”与“线条构成”的不同处理;而线条的“形”、“质”最终又分别是由“篆法”与“刀趣”决定的;我们前面所提出的“金的景象”与“石的景象”也即在这两种对比中孕育、形成。这种由主体情趣、取法对象、运作程序、形式安排及印面效果等等所形成的篆刻艺术的综合系统,可表述如下:

        这种以印章为本体的研究,使我们可以深入地而不是浮泛地、全面地而不是局部地把握金、石派分野在形式与操作上的来龙去脉。但是,这种研究与分析也极容易使我们陷入纯技术考察的狭隘之中。篆刻艺术也是一种文化的浓缩,它凝结着民族文化及这种文化之下的个人心理等因素,因此,我们进行金、石派分野的研究,就和把两株树区分为乔木与灌木不同,我们要得到远比形式更为重要的“文化”上的证明。