印章自古以来,就集文字、图案、装饰于一体,人们或发挥其文字方面,或发挥其图案方面,或发挥其装饰方面——发挥其文字方面的极多,如西泠八家、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕等;而发挥其图案与装饰方面的则较少。如果说,在黄士陵印章中,图案化已经是初露端倪,而赵古泥则在其装饰方面努力突破的话,邓散木则发挥其图案化、装饰化方面,蔚然大家。
        邓散木(1898—1963),号钝铁,又号粪翁,别号且渠子;晚年因病截去下肢后,又号一足,上海人。他是赵古泥、萧蜕的学生。他擅长于四体书,对绘画也颇为精通。不过,他著力最深的,则是对篆刻的钻研。著有《三长两短斋印存》、《厕简楼印存》、《一足印存》、《书法学习必读》等,其中尤以 《篆刻学》一书对篆刻界的影响为大。
        他早年曾经拜虞山的著名书法家萧退庵先生为师而学习书法。萧退庵精于小学,擅长大小二篆,而尤以小篆见长。邓散木在篆书上所下功夫亦极大,这对他的篆刻无疑是有着很关键的作用的。他数十年间的篆书,风格、意趣,都没有脱出吴昌硕的路子;到了晚年,他才终于写出了自己的风路——融合大、小篆,金、甲文,竹木简、行、草书于一体,横不求平,竖不求直,结体恣肆开张,布局亦随心所欲,虽然没有吴昌硕的老辣与浑朴,但在气格上,已非凡庸所及。他在一幅字的落款上写道: “非篆非籀,非古非今,是自己家数,不自门入。”这表明他已经开始走向成熟,走向自己的独创之境。但是,邓散木在这条路上并没有走多久,疾病就夺去他的生命,甚为可惜。
        邓散木印

        邓散木早年就酷嗜篆刻,从浙派入手,曾经精心地临仿过浙派和皖派的印章以及两汉官印,已有相当的功底。他壮年得遇赵古泥,对赵的印章艺术极为钦佩,遂拜于门下请益,而赵古泥亦尽授其所学。邓散木在此期间,除了学习赵古泥的印章风格以外,还从封泥、古陶、古砖瓦中汲取营养,艺事大为长进,名驰遐迩,为艺林所推重,而至于与北京的齐白石齐名,号称 “南邓北齐”。
        他所以取得这样的成就,是与他的创造力分不开的。他这样说过:“一个篆刻家,一定要有个人的面貌与风格,否则就是刻字匠。”
        的确,他的创造性是非常强的,这尤其表现在他对篆刻章法的贡献上。在邓散木的印章中,悦目胜于赏心,趣味胜于境界。
        在印章中,本来就有图案化的一面,而邓散木正是发挥了印章中的图案化一面,并将它进一步规范化。
        如果稍稍翻一下他的《篆刻学》,我们就会发现,他的研究是如此的系统而详细。其中关于印章之章法的论述,占了大部分。他曾经摘引了古人关于篆刻章法的论述,我们不妨将它们引在下面,以裨研究之用:
        吴先声《敦好堂论印》曰:“章法者,言其成章者也。一印之内,少或一二字,多或十数字,体态既殊,形神各别,要必浑然天成,有遇圆成璧、遇方成珪之妙……斯为萦拂有情,但不可过为穿凿,致伤于巧。”
        袁三俊 《篆刻十三略》曰: “章法须次第相寻,脉络相贯,如营室庐者,堂户庭除,自有位置。大约于俯仰向背之间,望之一气贯注,便觉顾盼生姿,宛转流通也。”
        徐坚《印浅说》曰:“章法如名将布阵,首尾相应,奇正相生,起伏向背,各随字势,错综离合,回互偃仰,不假造作,天然成妙,若必删繁就简,取巧逞妍,则必有臃肿涣散,拘牵局促之病矣。”
        这些都是令邓散木所钦佩的关于章法的论述,而我们也不得不承认,一方印章之所以引人注目,就在于其章法方面的巧妙安排。于是,邓散木也将其创造力放在了印章的章法方面:
        一字有一字之章法,全印有全印之章法,约而言之,不外虚实轻重而已。大抵白文宜实,朱文宜虚,画少宜重,画繁宜轻,有宜避虚就实、避重就轻者,有宜避实就虚、避轻就重者。为道多端,要非数言可尽,神而明之,存乎其人,是在学者之冥心潜索耳。
        邓散木对篆刻之章法作了潜心探索,总结出了十四类章法:一曰临古,二曰疏密,三曰轻重,四曰增损,五曰屈伸,六曰挪让,七曰承应,八曰巧拙,九曰宜忌,十曰变化,十一曰盘错,十二曰离合,十三曰界画,十四曰边缘。
        在这些方法中,邓散木运用得最好,堪称是前无古人的,表现在第二种疏密、第三种轻重、第四种增损、第五种屈伸、第六种挪让、第七种承应、第十种变化、第十一种盘错、第十二种离合上面。
        在临古一种中,他将汉印大体上区分为“平正”、“质朴”、“巧思”三种,并从其中遗神取貌——他临摹的汉印,往往出以己意,而其神韵极高,非同一般。就“疏密”一种而言,他的印章往往是能够疏处更疏、密处更密,疏处不觉其旷,而密处不觉其窒。在“轻重”这一点上,他是极其重视的。在《篆刻学》中,他这样写道: “具体言之,印文粗则重,细则轻,画多则细,画少则粗,此其大要。全印有全印之轻重,一字有一字之轻重”,在这方面他治印也是不拘一格的,或边重而文轻,或边轻而文重;或左轻而右重,或右轻而左重。如他在《篆刻学下编》中所举印例“见素抱朴”、“黄丰私印”、“虚白”等,按他自己的说法,所谓的 “轻重”,是为救板滞、增变化而设的,并且打比喻说: “是犹用军之有奇兵”。“增损”是邓散木在印章艺术最有创造性之所在。虽然在古印中,也有增损之法,如笔画之简者,益之以繁;而笔画之繁者,减之使简,“减所以求宽畅,益所以求茂密”。他五十年代以后所刻的印章,如 “妙契同尘”之疏密聚散,“浦江西畔人家”的迎拒挪让,“九州生气恃风雷”的黏附离合,“孺子牛”的方圆并用等,都是他印章中的精品。而“挪让”一法,在他论章法中占了非常多的篇幅,这同时也说明了他对挪让一法的重视。他的印章所以具有浓厚的装饰意味,这与他对印章的“承应”所做的探索是分不开的: “承应与轻重、挪让,似同而实异。盖轻重、挪让,言其实处;承应则言其空处也。夫形贵有向背、有气势,脉贵有起伏,有照顾,字有疏密之不同,有当审其脉络所在,互留承应地步”,这与黄宾虹论书法时所说的 “实处见功力,虚处见精神”,即黑处沉着、白处虚灵有异曲同工之妙。对“变化”,邓散木无疑是最为重视的:“治印贵有变化,然变化非易言。一字有一字之变化,一印有一印之变化,必先审其脉络气势,辨其轻重虚实”。
        他不仅在一印之中求变化,在一字之中求变化,甚至也在一点一线之中求变化,这充分展示了邓散木对印章的精心研求,例如,在他《篆刻学下编》第三十三页背面所列举的 “苏复”一印,即有六方之多,而其结字互异、章法互异,在审美趣味上,也呈现了不同的趣味,或古朴,或精美,或奇肆,或厚重;“友龙”共有五印,在章法、篆法、刀法上也有明显的差别,在这里面,集中了他全部的治印方法。这种方法还表现在他所说的“盘错”上。他曾有一方印曰 “来自华严法界,去为大罗天人”,印有十二字之多,而在笔画上更是差别甚大,按照他自己的说法,倘若不是加以 “盘错”,则很难使全印妥贴安稳,故他在治印时,使 “来”、“华”、“去”、“天”四字取圆势,而“罗”字中间稍虚,“法”字使其错落,“界”、“去”二字极为紧凑,而“为”字则偏向于右边,这样处理,就使得整方印 “繁者不觉其繁,简者不觉其简,方者不觉其方,圆者不觉其圆”(邓散木自评语),又加之边栏的活泼多姿,更显气韵生动,卓尔不凡。这与他对“离合”一法的运用也是分不开的。邓散木这样写道: “字形促迫者,分之使宽展,是谓 ‘离’;字形之散漫者,逼之使结束,是谓 ‘合’”。这虽只是形式上的说法,但却给人一种渺茫之趣,所以尤具美学上的意味。如明人王骥德《曲律·论咏物》中所谓: “……佛家所谓不即不离,是相非相,只于牝牡骊黄之外,约略写其风韵,令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,却捉摸不得,方是妙手。”
        在《邓散木书法篆刻选》(人民美术出版社出版)一书中,像“腾蛟”、“王曰仁”、“长令宇宙新”、“先生不知何许人”等印,都有这种妙趣的流露。由这些作品,我们可以看到他控制印面及组织印面的能力,细微之处极为妥贴,而不经意之处尤见独到的功力。
        我们在前面已经说过,自从吴昌硕之后,印章的边栏也成为印章艺术中一个不可分割的部分。同样,邓散木的印章艺术中,边栏也起着非常重要的作用,而且,在理论上也要属他总结的最为详细。我们且看:一种留边方式是来自秦白文私玺的,印文整齐,而边栏亦轻重停匀;一种是取自古玺的,如刻白文印,在留边时往往刻出边缘,或断或连,或粗或细,巧用刀柄加以敲击,而使之斑驳,或与印文相连,以扩充其气势,开拓其境界。但是处理得最好的,是他的借鉴于封泥式的风格,轻重有无之间,妙趣横生,比吴昌硕有过之而无不及。
        要而言之,我们看邓散木的得意之作,无论印文的疏密繁简多么不同,又无论印材的大小方圆有多么的不同,他都能因“地”制宜;印章的边栏也在印文刻制完毕之后,依印文之轻重、字数之多寡而施以轻重有无,而使全印浑然一体,并有生气。所以,他的印章风格的最为鲜明之处,就在于能够巧妙而不纤弱,古拙而不刻板,离不散漫,合不局促。这在他中、晚年即1949年之后的印章中,尤为渐入佳境,意态更加恢宏,刀法也更趋泼辣。在那方“九州生气恃风雷”一印的边栏上他这样刻道:“刻排奡语须如快马砍阵,所向无前,方足以助气势”。
        另外,像他所刻的“跋扈将军”、“平地一声雷”、“长令宇宙新”诸印,都表现出此种阳刚之美。
        然而,正如我们在前面已经说过的,他的印由于装饰味过于浓厚,安排过于巧妙,多少削弱了印章艺术本来所应具有的表现力,而流于一种工艺的意味。
        与邓散木一样在篆刻艺术上极尽匠心之妙,并且已达到了相当高之境界的,是来楚生。
        来楚生是一位博学多能的艺术家——无论是他的书法还是他的绘画,都足以跻身于大艺术家之列,而他在篆刻上的成就,似乎还要高一些。
        来楚生(1903—1975),原名稷勋,号然犀、负翁、一枝、非叶等,别署安处楼、然犀室,晚年更字初生,亦作初升、��生,浙江萧山人。青年时代在杭州读书时就喜欢艺术。高中毕业后,家里人本来是让他去北京考北大,结果未能如愿,即就学于当时的名家金北楼先生,然后他又辗转南下,进了上海美专。当时著名画家潘天寿正在该校任教,二人相遇之后,志趣相投,亦师亦友,经常切磋艺事——也就是在此时,来楚生开始了他的艺术生涯。
        

来楚生印

莫待无花空折枝

一丝不挂似大俗

不登大雅之堂

        尽管我们很难说出他的启蒙老师是谁,但是从他的早期的篆刻作品中,我们可以看出他的篆刻在路数上是不拘一格的。如 “晚香簃”取法元朱文,“叶堂灿”取法赵古泥,“秀菊长寿”取法浙派,“张开勋”取法汉印,等等。在他的雄浑之风还没有见出最后的端倪来,但已经可以看出他的艺术才华来了。
        在他的印章艺术的学习过程中,浑厚一路的汉官印、将军章、急就章、元押、明清篆刻流派中的浙派、吴让之、吴昌硕,对他的印章风格的最后形成之影响无疑是最大的。而其中似乎以吴让之、吴昌硕的影响最为巨大。
        例如,在“永恺”一印的边款上,他刻道“拟让翁”;在 “悟云轩”一印的边款上,他也刻道: “拟让老之工整者”;在 “书画仅能工小技,棋诗终许作闲人”一印的边款上,虽然并未见他有什么题语,但是吴让之篆刻的风格,却是明显可见的。
        从风格上来说,他的浑厚来自吴昌硕; 而从形式上说,他是来自于吴让之——尽管这种分法并不是绝对的。他的印,风韵是文人的,而形式则是古印的。换言之,他具体地吸取了汉官印 (尤其是凿印与急就章) 的拙朴自然,而在明清印章中则取其雅正。
        来楚生是写意画中的高手,他的书法也同样非常重视章法的变化。从绘画的角度说,章法主要表现在虚、实、疏、密的运用与映衬方面。而他的印章所以有独特的魅力,正是他成功地运用了章法方面的虚与实、疏与密的对照,而使他的印章气象万千。
        他的印,不重“篆意”而重“笔意”,不重“结构”而重“章法”。所以,他的着重点乃在于用刀的变化与笔意的变化。与印外求印相反,他更着重于印内求印,即着重在印面的表现。在印面的表现上,他追求笔意的淋漓痛快,以刀痕的显露而见其精神,以酣畅的气势与精到的作印工夫而使印章生机勃勃。甚至在后期的钤拓中,亦属印章创作之一部分。
        明清以来的文人印家中,他可能是最讲究印面效果的一个人——点线之间的映带、连缀或者照应,横与横之间的偃仰粗细,竖与竖之间的伸缩、垂露,主笔与余笔之间的醒目而协合的比附——是凡能够丰富印章之表现的,他都给予了最充分的注意。
        混乱与秩序,杂多与统一,凌乱与齐整,它们之间的互相的交融、渗透,构成了他的艺术中一种妙不可言但是却可以被称为“散朴”的东西——来楚生式的,显然,不是清风朗月式的风流与飘逸,也不是像他一入手就会的吴让之式的清丽,或者是元朱文式的精工。在他的印章中,点线开始粗朴,结体也不再平正,格调开始苍凉,而且性灵也开始沉积。
        如果说,元朱文风格的印章,力图在创造一种完整的形式的话,那么,在来楚生这里,则似乎在努力于一个完美而迷人的局部,而能使人们在欣赏他的印章的时候,躲避开已经界定的、清晰的、规则的,只在一种近乎偶然的外貌中寻觅到富有意味的东西。
        如果说,他的印章主要得力于他在绘画方面的造诣,那么,他的书法则使他的篆刻也充满了笔情墨趣。他的绘画上的线条,完全是来自于书法中的线条;而他的篆刻,同样也是来自于他的书法的——有的如楷书,有的如行草,有的如篆籀,有的更如狂草的飞舞——这种书法式的表现力,使他的篆刻虽然在章法与赵古泥或邓散木有异曲同工之妙,但是他的书法意味却使他的篆刻尽管有摆布之痕迹,然而在境界上却高于赵古泥等人。
        来楚生在设计印稿时非常认真,他对印面的处理也非常认真——只有在奏刀之际,他才是痛快淋漓的,冲、削、切、刻、凿……各种刀法的运用,使他的印章的艺术语言也充实无比。所以在他的印章中,人工与天工是那么自然而然地结合在一起。在他的篆刻中,我们往往会被他的出人意外的匠心所折服,同时也会被他在刻制印章的过程中所随时出现的无意之妙处而感动。
        他的印章,在章法方面的最为重要的特征,是在于以奇为正,而不是以奇为奇。他的 “奇”,是通过大片的空白或稠密而实现的。
        来楚生的印文字势近方,这或者是有意与吴昌硕浑圆的字势作出区分吧。在来楚生刻完印章之后,只是完成了一小部分而已——他的后期制作十分讲究,计有“敲”、“击”、“磨”、“刮”之多。在他看来,人们所以把篆刻称为 “治印”或 “制印”,就包含着在 “刻”以外的各种手法的运用。来楚生在他的《然犀室印学心印》中曾揭示出其奥秘,曰:
        印面磨时必须平,刻时或可使之不平。不平则印面着纸有轻重,而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出,浓淡见而笔墨生。赵悲庵尝云: “古印有笔兼有墨,今人但有刀与石”。盖只知于笔墨肥瘦中求笔墨,而不知于印面高低上生变化耳。试观古印若有若无处,即印面不平之一证。印面使不平,其法有二:或以刀柄擦之,或以锉刀锉之,各随其便耳。
        边非不可敲,亦非每印必敲,须视其神韵之完善与否。神韵未足,敲以救之……敲之法有二,大多以刀柄为之,间或以切刀切之,前者较浑朴,后者刀痕显露。
        这可能是一套最为宝贵的“作印”的经验吧。来楚生的印,刻以立其体质,作以增其意味。他的印,刻只不过是完成了一半,或者一半还不到,而剩下的则全在“作”,虚者实之,实者虚之,或疏者密之,密者疏之,显露者使其含浑,含浑者使其醒脱——所以,即使是他的楷书印、隶书印,或者是简化字印,都能充满古朴典雅之味,端在于此——这就是来楚生印章之所以独绝的秘密所在。
        在此可把他与邓散木稍稍作一下比较。邓散木、来楚生在篆刻上,都能极尽匠心之妙,然邓散木之匠心却见痕迹,而来楚生则雕之琢之,复归于朴,得自然之趣,因而不见痕迹。邓散木追求“拙”,而实寓巧心,因而显得稍为薄;来楚生同样也追求“拙”,然而元气淋漓,而至于厚,故虽巧而不见其巧。例如,我们将邓散木的巨印“孺子牛”与来楚生的巨印“楚生私玺”相比较,就可以看出,邓散木的印虽然也是一个整体,但是却局限于印面之内的表现,而来楚生则能在浑然一体之外,超乎印面之外,大气磅礴,匪夷所思。
        尤其值得一提的是,他的肖形印堪称是古今一绝——在刻治肖形印的文人印家中,没有任何人能够超过来楚生在这方面的造诣。
        肖形印出现在西汉以前,经前后汉的发展,最先在印钮中出现了大量的龟、鱼、兔、羊、马、蛇、驼等动物形象;在印章的布局中,也出现了把印文布置在动物图案空白之处的私印——随后,没有文字的纯粹动物图章也在印章中出现了,并盛行起来。后代印人虽然也有制作肖形印的,但是像来楚生这样大量的、并且质量是如此之高的肖形印的创作,却是绝无仅有的。
        他的肖形印的成就,与他的绘画成就是分不开的。
        来楚生在绘画上,与他的书法、篆刻风格是那么的一致,即属于粗犷的写意派,在构图上简洁明快,与徐渭、陈道复、八大山人、吴昌硕、齐白石风格有相近之处,而出以己意,别树一帜。他的画,于 “拙”字殊有会心。他遵循着赵之谦所谓的 “拙乃笔墨尽境”,而守此拙味,一任性灵与笔墨的自然流露。这明显地是受到汉画像的影响,而同时他的绘画也影响了他的肖形印的创作与风格。
        肖形印的产生,根据罗福颐的考证,肖形印与古玺的起源几乎是同时的。他的《然犀室肖形印存》的跋文中曾说: “肖形远肇周秦,历代印人间有作者,辄散见诸印谱间,专集尚属创举。”里面所透露的消息是,肖形远出于周、秦之间,而专以肖形印为工并出专集的,则是来楚生的首创。
        他的肖形印,藏巧寓拙之中、苍茫浑厚之中渗出清丽挺拔之气。研究者指出,他的肖形印可以以 “简练概括,气韵高古”八字来评价。他自己也曾经说过: “我的肖形印与别人的是有些不同,要说经验,我只有两条,一曰向汉砖画学习,二曰概括。”
        汉砖画的最大特色,就是不取细节的琐碎描摹——在这里,统统没有细节,没有修饰,没有补缀,似乎主观的抒情也很少见。在这里所突出的,是高度夸张的形体动态,是手舞足蹈的韵律与节奏,是异常简洁而单纯的整体形象;这是一种粗线条与粗轮廓的图景与形象。可以说,汉画像与古肖形印的所有特色都表现在这里。而其美学特色也正是这种不事细节修饰的整体形象的生展流动之中,表现出力量、运动以及由之而形成的气势之美。来楚生对汉代的壁画、汉隶书、汉碑额、摩崖等,都下过相当深的功夫,这无疑构成了他的艺术的基调——他刀下的肖形印,也因此而充满了汉人风味。他的十二生肖印、弓马人等等,都代表了极为难能的境界的创造。