在对精工与写意这两种造型观念的把握下,我们把篆刻中的金派与绘画中的北宗、篆刻中的石派与绘画中的南宗联系起来。这说明,篆刻与绘画之间并不是一种从属关系,而是并列关系。在这两个艺术领域中表现出了造型观念的一致性,或者说,在这两个不同领域里反映了某一个共同的命题。那么,这是否就仅仅是两种造型观念体系的对立呢?在这样的追问中,我们就又把金派与石派差异的原因推展到了一个更为深层的本质规定之中。
        在这个意义上,我们认为,新时期篆刻的金派与石派不仅仅是两种艺术风格、两种造型观念的对立,它也不仅仅是我们新时期所特有的艺术现象;它是两种文化思潮、两种哲学观念,它是我们民族传统的审美观念在新时期的体现。
        这种思潮、观念的源头,在我们民族文化的早期,在我们民族思维的深处。我们每在追寻思想的根源时,总是要追溯到两千多年前的儒家与道家。而在我们看来,这两家其实不只是两种学说派别的对立,而更是两种把握自然与人生的观念意识的对立。在儒、道以后,我们民族的思维发展就几乎是按照他们所开拓的两条思路而进行了;儒、道两家在宇宙、人生、社会、群体、个人、自然、道德等诸多问题上所表现出的对立和补充,成为塑造我们民族性格的基本力量和决定我们民族文化发展的基本杠杆。在美学思想上,儒家推崇“人工”,他们盛赞“郁郁乎文哉”的周文化;道家则“法天贵真”,崇尚“大朴不雕”的自然美。因此,在我们民族的思维中,精工雕琢与不假雕琢就都可以成为“美”的境界,人工与自然在我们的文化中就都可以被同样推崇。李白与杜甫的诗作同样传诵千古,就已经证明了我们民族对美的二元取向;绘画上的南、北宗各领风骚也正在于他们各自发展了自然与人工的一端;而新时期篆刻创作中的金派与石派又何尝不浸染着浓郁的儒、道美学思想?像严羽把禅学用于文学只是一种类比一样,绘画上所使用的南、北宗也是一种类比,实际上这两种画派并不是两种禅学义理的反映;而我们把金派、北宗与石派、南宗同儒家、道家的哲学观念联系起来,也并不是因为这两派作者在身份上的儒家型与道家型或他们信仰上对儒、道教义的遵奉,而是因为在他们的作品和创作中显现着一种自然生成的和无法掩饰的与儒、道哲学相一致的观察自然、体悟人生的方式。
        “无伪则性不能自美”与“天地有大美而不言”代表了儒、道两家对美的对象与本质的不同认识。在道家看来,美即在于万物的自然本质;而儒家则认为美在对自然本身进行了人工改造之后的状态。我们前文所讨论的金的景象与石的景象、线条的形与线条的质、刻画与逸笔、精工与写意等的对立,实际上都无一不是“人工”与“自然”这个根本的对立范畴在不同侧面的展开。因此,金派与石派从本质上也是在“人工”与”自然”的两个端点对于美的不同把握:金派尚人工;石派尚自然。
        “自然”:石派与道家的审美哲学
        石派篆刻所呈现的石的景象是一种“自然”的景象,是一种“不雕”、“大朴”的美。王镛“从汉晋砖文里找到了不假雕饰,以质朴自然为美的典型”,他在把这种砖文转化成自己的作品时,也正是以“质朴自然”为变化宗旨的。因此,他的印作便能以率真、无华的美而激动起无数他的追随者。在石派的这一类作品面前,我们感到了自身与自然间的距离在益愈接近,作品中的“苍朴”、“稚拙”等石的景象很容易使我们联想起庄子所叹美的“十步一啄,百步一饮”的泽雉,和“陆居则饮草食水,喜则交颈相靡,怒则分背相踶”的野马的天然性情和神态。这是一种“淡然无极”、“素朴而天下莫能与之争美”的天地之大美。
        王弼在《〈老子〉注》中对“道法自然”解释道:“道不违自然,乃得其性。法自然者,在方而法方,在圆而法圆,于自然无所违也。”于自然无所违,一切任着自然的本性运行,乃是道的最高境界。而要进入这一境界,就要求人们一方面要尊重“物性”,让万物按其本性展示自己;另一方面也要尊重人的“性命之情”,不要让外在的规范限制住人的自由生命的发展。于篆刻而言,因为它以印石为物质载体,以刻刀在石上的运行为主要的操作程序,因此,“石性”的发挥与表现也便是尊重了石的“物性”。如前所述,石的纹理比之金类物质要疏松,石的质地比之金类物质要酥脆,那么,奔爽、苍朴的线条就是刻刀在石上最自然的表现。从这个意义上讲,石派作者所注重的“刀趣”也即是“石味”。当石派作者豁然奏刀,纵横运作,在石上留下了根根不假修饰的线条时,那其实是完成了刀与石之间的最自然的联接状态。《庄子·骈拇》云:“彼至正者,不失性命之情。故合者不为骈,而枝者不为歧;长者不为有余,短者不为不足。是故凫颈虽短,续之则忧,鹤颈虽长,断之则悲……天下有常然”。万物都因体现了“道”而为“常然”;万物也只有在体现了“道”的自然无为的特征时,才具有了美的品性。刻刀在石上留下的轨迹,当它是自然呈现,而不是刻意为之时,即是最美的形态。这种线条“丰神跌宕,姿致鲜举,有不期然而然之妙”。因此,如果说石派印章的“石的景象”所呈现的是自然的景象的话,那么,这首先是因为石派作者最大可能地发挥了物质载体的“石性”。
        万物都可以区别为物象(形)与物性,物象(形)是某一客观物在特定时空中的位置与形态,而物性则是以物象(形)为载体的,与人的性命之情相沟通的一种自然生命之流,它是超越了物、我界限的一种存在。能够把物性与人的性命之情统一起来,并把自己的创作置身到这种统一之中,这又是石派作者在另一种意义上的“法自然”。石派主要在“金系文字”之外,特别是印系文字之外取法,汉印的潜在规范对于他们的约束力相对较小,他们在进入创作阶段后,便往往不以楷则为念,而是“以情为本”,刀在石上,一片神行。我们知道,篆刻由于受其自身形制的限制而不能像书法、绘画那样尽意挥洒。因此,石派作者便在情感发挥的极限境界中赋与印石以生命。所谓极限境界,即是指在印石“制”的规定内和在遵从物性的前提下,创造意识的最大可能发挥。石派朱培尔治印不作事先的墨稿,他只是把刻刀直接运行于石上,每一刀都完全依据前一刀的痕迹而因势施展,因此每一刀的结果对于他都是未知的。但也正是在这种对未知的捕捉中,他的创作才能使法度似有似无、若明若暗地出没在刀端锋颖。在字形面前,石派作者表现出非职业篆刻家一般的茫然与天真,字形的选择与安排是近乎随意的,驱动他们的是创作当时的思绪与兴致,他们永远忠实于这种瞬间的艺术感受,并为了捕捉这种感受而不惜使用一些“外行人”的刻制方法。如此而生成的印面形式也许可称作“非正规的”或“非必然的”,但正是这样的创作,才在融会了(而不是机械复制)古法、超越了字形的同时,把作者丰富的内心世界展示出来,把作者即时的审美冲动贯注到每一根线的轨迹之中。石派的作品乃至作品中的所有线条都因此而具有“不可重复性”。石派作者用铁笔记下了他们的瞬间感受,这其实是把自己带进了“兴”的创作状态。在这种状态中,创作主体获得了最大限度的舒展和自由,这也正是石派所获得的生命价值。石派篆刻的作品虽然也一定出于人工之手,但它却处处显得“自然天成”,他们无违于石质的自然属性和人的天然性情,他们把握了美的“自然无为”的特征,他们的作品仿佛就是一部“自然的作品。”
        “人工”:金派与儒家的审美哲学
        金的景象是一种人工的景象。在金派篆刻中,作为物质载体,石质的自然品性则被弃之不顾。整齐的、装饰的、俏丽的线条与印面效果处处都在显示出人对石性的超越与战胜。古代印论曾指出:“汉世封拜多铜印,皆凿铸,后世易之以石,欲其浑朴简厚,倍难。”但金派作者却仍在石上创造出了“金”的艺术效果。石材只是他们外化自己审美意识的媒介,它本身的质地、石性、石味等自然属性已无关紧要。在把自己的审美意识投注到这个石材上后,石材就完全失去了自身性能的独立性而纯然成为印章形式的物质依托。石质的印材与金属质的印材对于金派而言就不再具有区别的意义。这仿佛是一种宣言,它告诉我们,外在自然物的属性既可以被利用,也可以被改造,一切都将听命于人的自由意志。如果把它作为哲学观念来看待,则不难看出它与儒家所倡导的人类征服外界的“大神”精神及儒家所崇尚的人工之“伪”的审美意识之间的内在联系。荀子在《天论》中提出了“则天地官而万物役”的“勘天”思想,即自然中的一切都可以在人的实践中而成为符合自己的意志的东西。与此相关,儒家在审美创造问题上就极其重视人的制作。荀子指出:“性者,本始材朴也;伪者,文理隆盛也。无性则伪之无所加,无伪则性不能自美。”在儒家看来,事物的自然形态本不是美的,只有在其上加以人工改造(即“伪”),才能成为美的样式。因此,金派篆刻中的双刀就在构成了线条形态的同时,也消除了线条痕迹中的“石味”,从而它显示了作者改造、超越印石石性的得意与自豪。韩天衡“认为在自在的秦汉工匠之后,从最自然处下功夫是很难奏效的。人工的气息未必一定与艺术相悖,倒是一定的刻意中包孕的自然之趣,使美显得更醇、更耐人寻味,而且更凝练”。整齐、光洁等富于人工气息的词汇,也便成了金派在艺术上的成功的标志。
        金派对于外物的战胜与超越在于他们对物性的改造与破坏;相反,对于物形及其美的外在形式则投入了无比的热情。《论语·颜渊》中“子贡曰:‘文犹质也,质犹文也;虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。’”他以虎豹与犬羊的皮与毛色的关系,指出了事物的外在形式的重要。而孔子更是对尧时的黄黼黻衣、丹车白马、雕琢刻镂之类的美的物质形式赞叹曰:“焕乎! 其有文章。”荀子的“文理隆盛”也同样是在强调美的形式的重要。金派篆刻中对线条形状的敏感和对线条的装饰性的经营,无一不是对一方无生命的石头的“文理隆盛”。金派的装饰有其特殊的意义:“如果说丁敬们与邓石如们的装饰是一种技法的装饰;而吴昌硕、齐白石则是从不经意处着眼,因而在某一意义上是有意无意地抛弃了形式美的表面效果的话,那么,韩天衡则想努力回归,再回到装饰中去”。这种回归,是对古代鸟虫篆的全方位的再生,这一类作品很容易使我们联想起反映了儒家“礼”的精神的两周铜器上繁密的花纹。
        金派把金系材料的线条刻制在石质材料上,这本身即标志着他们是在把人的意志凌驾于石的自然属性之上。这一方面可以说金派的印章因具有“人工”的趣味而显示出实践主体的自由意志;而在另一方面,金派却又为这种自由意志的发挥凭加了一重外在枷锁,这就是“法”与“制”的规定与限制。金派印章变化于金系文字体系,它们较之石派印章,具有与秦汉印更为亲近的血缘关系,秦汉印的形制的规定(如线条的光洁、布局的严整等)更为直接地限制着金派的创造性的发挥;创造性的无“度”的发挥就有可能导致对印章本体的偏离。金派作者特别强调秦汉印的风范作用,认为“汉印为典型的篆刻艺术的审美定势是不可背离的,否则即无‘印味’”。刘一闻“以秦汉印为基础,攀援魏晋六朝官印”;黄惇“以汉印为基调而多方汲取”。这种出入规矩、以古为尚的心理又何尝不是儒家尚礼、尚制精神的表现呢?孔子以周礼作为理想的行为道德规范,号召人们“克己复礼”。这种礼虽然被他用“仁”来解释为人的内在需要,但它作为人们行为的外在规范的特征却还是十分明显的。荀子从他的性恶说出发,认为人的生命欲望必须要受礼的限制。因此,他极为赞赏规矩法度,认为“故绳者直之至,礼者人道之极也”。这种对礼制、规矩的基本认识,使儒家学派在艺术创作上重人工美的同时,又特别强调法度的重要。人们在艺术创作中的情感的宣泄也便因此而有了“度”的界限。《关雎》正因为“乐而不淫,哀而不伤”才得到孔子的赞许。“发乎情止乎礼义”才是情感表达的最完美状态。在金派的篆刻中,对规矩的讲求即表现为“从心所欲,不逾矩”,一切创作都以“不背遗制”为前提。对周礼的服从是先秦儒家作为人格完善的行为准则,而金派对规矩的遵循,则表现出他们在篆刻中的优越的“正宗”意识。金派作者自幼便浸染于印章规矩,他们丰厚的秦汉印的功底,可以使他们成为当今印坛中传统遗制的继承者和传播者。他们对秦汉印的崇敬与遵从,一方面使篆刻这门艺术保存了其基本的法理和独特的审美特征,使它不至于沦为雕刻与书法的附庸。另一方面,当这种对传统规矩的恪守达到“发乎情止乎礼义”的地步时,规矩无疑便成了限制人的异己力量。金派作者刻制时的双刀运行,不正是为着遵循汉印的规范,而把感情的奔发慢慢地消解在往复运刀的过程中了吗?这种以理节情实在使金派篆刻陷入一种悖论:既要以遵循规矩来维护篆刻本体的存在,又要打破规矩以抒展人的自由性情。从这个意义上讲,金派篆刻的沉重的形式负荷、规矩负荷使它的创新的历史使命变得更为严峻。