王冕虽然在篆刻艺术史上取得了辉煌的成就,但是他随后的影响却似乎没有我们现在所熟知的那样大。因为只是从《儒林外史》小说之后,他才为世人所瞩目。因此,在明代的印学一派,比王冕更为著名与更有影响的,是文彭而不是王冕。
        文彭(1493-1573),字寿承,号三桥,江苏苏州人。他曾经官至两京国子监祭酒,因此人称为 “文国博”,他是明代著名艺术大师文征明的长子。
        在文彭之先,文征明就已经擅长于篆刻,因此可以说,文彭对篆刻的精擅,是有家学渊源的。孙光祖《古今印制》中说: “文博士得汉人元人精髓,典雅古朴,去华丽而务静穆,去峭厉而务浑融,去谨严而务闲逸。俗目愈远,古道愈深。有明百家无出其右,吴兴以后一人而已,真逸品也。”
        正像赵子昂点醒印章艺术的品格一样,文彭所起的作用,也正在于点醒篆刻之品格——这些品格表现在“典雅古朴”、“静穆”、“浑融”、“闲逸”,而能使他的追随者“俗目愈远,古道愈深”。因此,孙光祖把文彭比作赵子昂后一人而已,不是没有道理的。而历来人们在区分明代的徽派印章艺术时,也总是将文彭单独擢出,作为提挈风气的人物来看待。周亮工在 《印人传》中说: “……印之一道,自文国博开之,后人奉为金科玉律,云礽遍天下。”周亮工去文彭未远,其说当为可靠——而从这个记载中正可以得知,印章艺术只是在文彭之后,才成为显学而得到进一步发展的。四百余年间,传灯不绝。
        他的印章留下来的虽然很多,但是根据魏锡曾的说法,只有他在诗笺押尾上所用的“文彭之印”与“文寿承
        氏”这两文印是最为可靠的。就大体而言,他的朱文印是取元朱文一路,而白文印则是取法于汉印——这是明清印章流派中一种基本的格局。
        

文彭印

        他的另一伟大贡献,就是在印材的选择上,是以灯光冻石入印。据周亮工记: “国博在南监时,肩一小舆,过西虹桥,见一蹇卫驼两筐石,老髯复肩两筐随其后,与市肆互诟。公询之,曰: ‘此家允我买石,石从江上来,蹇卫与负者须少力资,乃固不与,遂惊公。’公睨视久之,曰:‘勿争,我与尔值,且倍力资。’公遂得四筐石,解之即今之灯光冻也。下者亦近所称老坑,是谼中为南司马,过公见石累累,心喜之。先是,公所为印皆牙章……自得石后,乃不复作牙章……于是冻石之名,始见于世,而艳传四方矣。”
        这段记载竟是那么富有戏剧性——对简便易刻的印材的选择,可能是自宋人开始就一直在寻找的东西——是文彭的无意偶得也好,还是精心探访的结果也好,总之文彭对篆刻史的伟大贡献,正是在于此处!尽管在介绍王冕的时候,我们已经说过,他已经以石质印材入印,而且材质越是易于控制,表现思想、感情也就越是方便,但是由王冕发现的石质印材却似乎未得到应有的响应,而在文彭的发现与大力推广之后,中国的文人的篆刻艺术才真正开始进入一个自由境地。换言之,即从此之后,中国的篆刻艺术及其流派才蔚成波涛汹涌之势,文人们纷纷进入印章创作领域,流派纷呈。
        以石质印章进入印章创作,在文人中所引起广泛的反应。沈野赞石章说: “石则用力少而易就,则印已成而兴无穷。”甘旸赞之曰:“其文润泽有光,别有一种笔意丰神,即金玉,难优劣之也。”吴名世更以为: “石宜青田,质泽理疏,能以书法行乎其间,不受饰、不碍刀,令人见刀而忘笔者,石之从志也,所以可贵也。”……
        仅从此数则中,就可以见出,文彭的以石材入印所引起的效应,与王冕以石材入印所引起的效应,是一个多么鲜明的对比!如果从艺术成就来说,或仅只是从社会地位上来说,他并不会有一呼而百应的魔力。然而他以易于刻制的石质印材来加以推广,对于急于寻找一种简便易刻的材质的文人们来说,这当然是一个无比的喜信——人们在接受石质印材的同时,也同时接受了文彭。
        另一对当时印坛起着不可忽视的作用的,就是作为明代文化领域主导思想的所谓“文化的正统性”。毫无疑问,赵子昂所揭橥的“古雅”的美学风范仍然是明代整个古典复兴中主要和普遍受到推崇的批评标准。
        在1500年左右,席卷明代全国性的第一次复古主义浪潮开始出现,它主要表现在:秦、汉古文被视为写作方面唯一值得效法的楷模,而盛唐时的诗歌则被推为中国诗歌史上的最高峰——随后,这种 “文必秦汉,诗必盛唐”的追求,牢牢地占据了明代的文艺界。
        在印章艺术方面,人们则普遍地将注意力集中在秦、汉印方面,心摹手追。正像各种文选与各种诗选的出现一样,各种印谱也大量出现——从宋代至明初的印谱,计有颜叔夏、姜夔、吴睿、叶森、杨遵、朱圭、洪润卿、申屠致远、陶宗仪、郑大烨等十六家汇辑的印谱。而尤其值得一提的,是在1571年,上海顾汝修将家三世所蓄之古印近一千八百方,其中收玉印一百五十余方,铜印一千六百余方,辑成六卷,名曰《集古印谱》,这部印谱一问世,就引起了轰动。他于是又在1575年,补入玉印二百余方,铜印三千二百余方,成为一个更加庞大的集成式的古印谱。赵宦光说:“及顾氏谱流通遐迩,家至户到手一编。”尽管这部印谱由于是用木板翻刻,因而也难免存在着失去古印原来的所具有的丰神,但是毕竟表明,通过它,人们可以直接领略秦、汉印的真谛,为把握秦、汉印的风格提供了准确的依据。明人沈德符《万历野获编》卷二十六中说:“自顾氏 《印薮》出,而汉印裒集无遗,后人始尽识古人手腕之妙。然而文寿承博士以此技冠本朝,固在《印薮》前数十年也。近日则何雪渔所刻,声价几与文等,似得《印薮》力居多。”此时的何震正好三十几岁。
        一个印学流派的兴起与发达,与印材、印人、印谱、印学的发展是分不开的。尽管在明代,文人篆刻与印学仍然是一个初创期,但是较之于元明之际,它已经是具备相当的规模了,一个流派——何震及其徽派印章艺术的崛起的条件,已经成熟。
        何震(1530—1604),字主臣,号雪渔,新安(今江西婺源,旧属安徽徽州)人,久寓南京。他与文彭有师友之谊,终身钻研篆刻,成就卓著。而能在文彭之外,另辟蹊径,世称 “徽派”。
        何震刻印,一以汉印为范本,然而由于印法中绝已经太久,他一下子并不能领略汉印的真正妙处与风格,因而实际上离纯正的汉印风格甚远。换言之,汉印所具有的那种流畅自然、丰美古朴之美,在何震的印作中还没有得到体现。如他的“笑谭间气吐虹霓”一印,尽管从大体上来说,已经将宋元人的虬曲盘结之恶习基本摒除,然而在刀法上的表现力还并不算强,显得十分的薄弱;或是由于笔意之明显的不足,而使他还达不到印章艺术的意境。再如,他的“听鹂深处”一印,集中了他的优点与缺点。他的优点是:用刀放纵而泼辣,气象峥嵘,然而却失之于锋芒毕露。后人有评他的印章之特色曾作一比喻曰“如新剑发硎”,无疑是从这个角度出发的。而后来的丁敬开创浙派,也正是出于摆脱这种习气而进行文人印章艺术史上的又一次变革的。
        何震在篆刻上所达到的成就,虽然与后来流派纷呈中的篆刻艺术无法比拟,但是我们却不能不承认其筚路蓝缕之功。正因为他对篆刻有筚路蓝缕之功,他的意义才表现在:“注重于借鉴秦、汉的传统,以文字训诂为学问,力矫时俗印章篆文的舛误不经;以精湛的书写技法,力矫九叠文的纤弱盘曲;以高妙的汉印艺术,力矫浅陋怪诞;以易于奏刀的青田石章,替代坚韧的铜玉犀牙印材;以精美的印款题记,扩充丰富了印章的天地。要之,文、何以去繁缛求简洁,去板滞求空灵,去芜杂求纯正的清新面目,化古为今,荡涤了印坛恶习,开创了明、清流派印章艺术的新潮头,使明、清流派印章艺术继秦、汉以后,成为令人翘首仰望的又一高峰。”(见韩天衡《历代印学论文选》上册何震 《续学古编》的说明)
        

何震印

        从清代以后,就很少有人在篆刻艺术上取法于他了。所以从这个角度上来说,他的理论上的贡献可能要大过于他在创作上的成就的。我们现在就摘出具有重要意义的印学思想来。
        

陈师曾印

        他在 《续三十五举》 中这样写道:
        “二举曰:学篆须博古,鼎彝、琱戈、带钩、权律,其款中字,神气敦朴,想六书未变之笔,知此作篆书,始有意趣。唐人这篆,未尝着意于此,故拘板少韵”;
        “三举曰: 习篆以 《说文》为本,次及徐楷 《通释》、张有 《复古图》”;
        “十一举曰:西京官印多镂,私印多铸,军中印多凿。凿与镂止白文,翻沙拨腊则有方白、方朱,所谓摹印上方大篆也,极工致而有笔意”;
        “十七举曰:圆朱文始赵子昂诸君子,殊不古雅,但今之不善圆朱文者,其白文必不佳。故知汉印精工,实由工篆书耳”;
        “十八举曰:摹印之书,篆楷相融,损益挪让,正直平方,古雅朴厚。视之无迹,心精手熟,转运欲灵,布置当密。刀法、笔法、往往相因。法由法出,不由我出。小心落笔,大胆落刀。犹作署书,照应有情……笔之害三:闻见不博,笔无渊源,一害也;偏旁点画,凑合成字,二害也;经营位置,疏密不匀,三害也。刀之害六:心手相乖,有形无意,一害也;转远紧苦,天趣不流,二害也;因变就简,颠倒苟完,三害也;锋力全无,专求工致,四害也;意骨虽具,终未脱落,五害也;或作或辍,成自两截,六害也。摹印之法有四:功侔造化,冥契鬼神,谓之神;笔画之外,得微妙法,谓之奇;艺精于一,规矩方圆,谓之工; 繁简相参,布置不紊,谓之巧”。
        以上是我们摘出他的印学理论中的精采所在。从印章艺术的各个方面去寻找印章艺术风格与形式上的突破点,并涉及到印章艺术的各个方面,就这点而言,何震是独具慧眼的。而这表明,从何震伊始,印章已经不是如何刻与印篆的问题了,而是关于印章的形式与风格问题了。正是这些印章课题的提出,在明清以后的印章创作中,得到了进一步的深化与提高。我们说何震在印学理论上的贡献要超过他在创作上的贡献的原因,也正在于此,即何震所具有的深刻意义与历史效应,正在于此。
        何震在逝世后的第二十年,由程原征集、编辑,由程朴摹刻的《印选》一书开始传世。程朴对何震的篆刻推崇备至,他曾说过: “白文如晴霞散绮,玉树临风。朱文如荷花映水,文鸳戏波;其摹汉印急就章,如神鳌鼓波,雁阵惊寒。至于粗白、切玉、满白烂铜,盘虬屈曲之文,各臻其妙,秦、汉后一人而已。”这里面虽然大部分是夸大之辞,但是从中正可以见出何震在当时的影响与地位了。
        倘若再加以简要的概括的话,那何震的意义则在于:以文字训诂为根基;追摹秦、汉印的古典风格;精美的边款题记;以自镌印章成谱。仅从这几点上来看,以何震为代表的徽派印章艺术,对中国篆刻的贡献是很大的。
        在何震当时与他身后,即从明嘉靖到明末的一百余年间——以程邃的崛起为终结点——除了极少数仍然是文彭一派之外,徽州及徽州以外地区的人们几乎都是直接取法于何震的,学习他的篆刻艺术的人蔚然成风。周亮工在 《印人传》卷二 《书程孟长印章前》中说: “自何主臣继文国博起,而印章一道遂归黄山。久之而黄山无印,非无印也,无人而能为印也;又久之而黄山无主臣,非无主臣也,夫人而能为主臣也。”
        换言之,从何震起,印章一派就归 “徽派”所有,而印章艺术同时也并不显得有什么希奇了,因为人人皆能篆刻;又过了很久,在徽派里,何震也显得并不重要了,因为人人皆能做到何震那样的水平了。
        文、何在明代印章艺术史上的地位是无可怀疑的,他们成就卓著,门生众多。在这些弟子中,既有文彭的追随者,也有何震的追随者。文彭一派,以归昌世、李流芳、陈万言等人为最著名;在何震一派中,以梁袠、吴忠、程原、程朴等人为最。为了更简明起见,我们还是将朱简《印经》中的一个表格简列在下面:

文彭及其流派	璩之璞、陈万言、李流芳、徐 象海、归昌世
何震的雪渔派	吴忠、刘梦仙、梁袠、陈宾、 沈庆余、胡正言
苏宣及其泗水派	程远、何通
其他派别	罗王常、杨当时、甘旸

        在学习何震一派的印家中, 最得其传的,是梁袠。
        梁袠(生卒年未详),字千秋,扬州人,住南京。万历二十八年(1610),他的 《印隽》四卷出版。
        在他的印章中,面目虽然很多,但基本上遵循何震的路数,甚至与何震所作印章几乎分辨不出谁是谁的。即使是当时以分辨何震作品真伪而自负的沈生予在见到他的作品时,也难以分辨。倘若我们对何震留下来的作品如果感觉并不可靠的话,那么,一个最好的办法,就是看看梁袠的作品。
        

梁袠印

        在当时还有一位被视为能与文彭、何震鼎足而三的苏宣。
        苏宣(1553—1626以后),字尔宣,又字啸民、朗公,号泗水,安徽歙县人。在万历四十五年(1617),他出版了 《印略》一书,这是他的专谱。
        

苏宣印

        他的篆刻,本来是以文彭为师,但是同时吸收了何震的许多东西。他的眼界很开阔。他自己曾说: “……乃取六书之学博之,而寿承先生则从谀之,辄试以金石,便欣然自喜。既而游云间,则有顾氏,檇李则有项氏,出秦、汉以下八代印章纵观之,而知世不相沿,人自为政。如诗,非不法魏、晋也,而不复魏、晋;书,非不法钟、王也,而不复钟、王。始于摹拟,终于变化。变者逾变,化者逾化,而所谓摹拟者逾工巧焉。”
        无论从哪方面来看,苏宣的印章——如果以汉印为审美标准的话——似乎在古雅方面都超过了何震。周亮工 《印人传》中说: “以猛厉参者何雪渔,至苏泗水而猛厉尽矣”,即是能稍脱何震习气,远绍秦、汉,加以变化,而显得韵味深厚的。
        在徽派之中,还有值得一提的两大家,一是朱简,一是汪关。
        朱简善书法、精诗文,不仅在创作上,在理论上对印学贡献尤大。他曾用了十四年的功夫完成了《印品》一书,对玺印考证、章法处理、真伪辨别、谬误举例等印学方面的问题,都有极详尽的分析与论证。他的印学论著无论是从数量上来说,还是从质量上来说,都是惊人的;而且,他与当时的社会名流如李流芳、陈继儒、赵宦光、米万钟、王穉登等人交往甚密,他的印学思想在这些人中间,无疑是一种双向式的交流,他们既接受他的印学思想,而他也同时接受他们的文艺思想——这既是一个学术气息非常浓厚的中心,同时也是艺术气息非常浓厚的中心——后来的丁敬选择朱简式的风格与创作方式来作为自己在印章艺术上的突破点,与此不无关联。
        

朱简印

        朱简的印章水平在实际上远不如他的理论上的贡献。但是他对篆刻一个不可忽视的贡献,则是切刀法的成熟运用——从书法风格上来说。小篆是以其婉转流美而著称的,例如孙过庭在 《书谱》中就说过 “篆尚婉而通”的话。如同书法不露锋芒一样,以小篆书入印的篆刻也往往是不露锋芒的。然而在朱简手中,因采用了切刀法来刻朱文,老辣生涩,结构方正,刀痕明显,在极大的程度上削弱了它的流动性,而使朱文印的风格也向汉白文印风格靠近——这种追求,曾被人们认为是浙派的先声。
        汪关,原名东阳,字杲叔。后得汉铜印“汪关”一枚,爱其精美,遂更名为关,更字尹子,并以 “宝印斋”名其室。安徽歙县人。
        

汪关印

        汪关是早期徽派中最得汉印神髓的作家,在这点上,清以前的印人中,是无人超过他的。在创作方式上与朱简相反,以冲刀见长,篆法也多取摹印篆,以求与汉印风格保持一致。他也可能是第一个不追随文、何印风而径取法于汉印,并作出辉煌成就的印家。而且,由于汪关在汉白文印上的卓越成就,使人们也开始意识到汉印的真正价值与真谛。仅从这点上来说,他的功绩是莫大的。
        可以说,从朱简与汪关开始,中国印坛上一个真正的汉印风格的复兴,就全面展开了。
        稍后的程邃(1605-1691),在艺术成就上同样有其骄人的成就。他字穆倩,一字朽民,号垢区,又号垢道人,自称江东布衣,安徽歙县人,居南京十多年,明亡后移居扬州。他是陈继儒的学生,颇重气节,与黄道周、陈子龙等人交往极为密切。
        文彭、何震注重六书,以秦、汉印的古雅为主要风格,而以小篆入印。汪关与朱简则再次用汉印的摹印篆入印,而程邃,则破天荒地以大篆入印。而在文人印史上,古玺印开始具有显著的地位,无疑是从程邃开始的。
        至此,何震及其徽派的主要代表人物与其艺术特色,我们已经做了一个简要的评述。
        另外,从周亮工《印人传》中为我们保留的资料来看,当时的许多的篆刻家都是集书画鉴藏于一体的人,而且,即使在文学方面,他们也都颇有造诣。从这个角度来说,中国的印章艺术从此时起,已经彻底与实用型的印分道扬镳,而与它的姊妹艺术如诗文、书法、绘画携手共进——这是印学从明代开始所以突飞猛进的一个显著标志;同时,他们也开始以自己在学术上所拥有的地位,卓有成效地改变了篆刻原来的为士人所不耻的工匠地位,而使它堂而皇之地步入了文人艺术的殿堂。
        从何震开始的徽派印人们,无论是从印章的风格上来说,还是从技法上来说,无论是从印章的形式上来说,还是从印章的意趣上来说,他们已经涉及了极为广泛的印章艺术的课题——正是对这些课题的回答与解决,体现了徽派印人所具有的笼罩性与普遍意义。如果能从这种意义来看待何震及其徽派印章的话,即使他们的印章创作的确是处于一个非常幼稚阶段,其历史价值与意义,却是不可低估的。