从南宋理宗朝 (1225—1264)起,“文房趣味”在士人中间开始普遍地流行,即在诗文书画之外,还有金石碑帖、古铜器、文房用具,以及香、茶、花、木等等的玩好——它们都作为书房中必不可缺少的赏玩清鉴之物。有许多的文人将它们加以详细的分类与描述,并且以闲雅恬淡的小品文为主要方式,著作了像《春渚纪闻》、《山家清事》、《负暄野录》等之类的闲情逸致的书。其中最为突出的,当属赵希鹄的《洞天清禄集》,构成这部书内容的,共有十种:即古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、古翰墨真迹、古今石刻、古画、古法书、笔格等。在这类著作中,书法与绘画被列入这种书斋清玩好尚之一,但值得注意的是,它们是和其他的器物互相关联的,即作为趣味性的东西而存在,而为文人士大夫们所珍藏的。这表明,上述的这些东西,是作为娱乐性的东西而存在的——虽然在这部书中,并没有明确地提到印章的存在,但是我们可以充分肯定的是,印章同样是文人们清玩之一。
        印章艺术在唐、宋朝的发展中,一如吾丘衍在《学古编》中指出的: “唐用朱文,古法渐废,至宋南渡,绝无知者,故宋后印文皆大谬。”或者是朱修能《印章要论》中所说: “汉晋之印古拙飞动,奇正相生,六朝而降始屈曲盘回,至唐宋则古法荡然矣。”
        元人所面对的,正是由秦、汉而唐、宋的印章发展的“古法渐废”或 “古法荡然”之一阶段。但是,在宋代学术中,金石学、文字学的地位也是前无古人的,而这对印学的发展显然有其不可忽略的积极作用——中国印学也正是在这样的客观条件之下,渐次形成自己的体系与风貌——而这正是印学所以在元代复兴的一个不可忽视的基础。
        以赵孟頫为代表的元代的复兴古典主义的运动,堪称是最为全面地复兴了古代的文化与艺术。
        赵孟頫(1254—1322)字子昂,号松雪道人,他是元代最为杰出的艺术家。他原本是宋代的宗室,宋亡之后,受程钜夫推荐,作为江南名士而为元代朝廷所延用。由于他所具备的卓越的才华而很快得到了皇帝的赏识与宠爱。他的成就是多方面的,例如在诗歌方面,他首开“盛唐之音”;在绘画方面,他最先恢复了以王维、董源、巨然为代表的南方一派的绘画传统(参见李铸晋《赵孟頫与〈鹊华秋色图〉》);在书法方面,赵的雄心则不仅是掌握各种书体,全面地恢复古代的书写技法及其意境(参见马宗霍《书林藻鉴》卷十“赵孟頫条”),而尤其值得一提的是他牢固地确立了以王羲之、李邕为代表的“晋唐传统”。除此之外,他还更上一步写包括篆书与章草在内的书体——在唐以后、清以前这一段时间内,尽管他的篆书在他的书法中是最为逊色的一种,但同别的书家比起来,却无疑是出类拔萃的。
        不仅如此,赵在印章艺术史上的地位,同样也是十分的重要。我们先将他对书法、绘画、篆刻的美学观念引在下面,以做比较。他论绘画说: “作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自以为能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。吾作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳,此可为知者道、不为不知者说也。”(见张丑 《清河书画舫》)
        他论书法说:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。右军字势,古法一变,其雄秀之气,出于天然,故古今以为师法。齐梁间人结字非不古,而乏俊气,此又存乎其人,然古法终不可失也。”( 《兰亭十三跋》之一)
        他论篆刻则说: “一日,过和仪父,示余 《宝章集古》二编,则古印文也,皆以印印纸,可信不诬,因借以归,采其古雅者,凡摹得三百四十枚,且修其考证之文,集为 《印史》,汉魏而下典型质朴之意,可仿佛见之矣。”
        其中最为明显可见的,就是吾道一以贯之的“古雅”的美学风范。尽管宋代的艺术家们以他们的卓绝的才智创造了灿烂的文化艺术,而成为一种新的传统,但是古代的艺术传统却也因此而中断。简约流畅的行草书取代了已经失去实用性的篆隶书,因而人们已经对如何写篆书的方法感到陌生。所以宋人的篆刻也明显地与秦汉传统不相符合,而被人们斥为 “风气衰退之极”。
        如果说,在经过唐、宋变化之后的印章,是对秦、汉印风的一种否定,那么,赵子昂所做的努力也是一种否定——这是一种对唐、宋印风及衰颓之气的否定,即从“古法荡然”、“纠结盘曲”的日趋庸俗、日渐贫薄的形式中再重新回复到典雅的古风中去,因此,这是一种否定之否定,因而十分有力地举起了 “复古”的大旗。
        

赵孟頫印

        所以赵孟頫的全部的努力,无疑都是在于全面地恢复经由宋代而被中断了的古代的优秀传统。而他的这些努力,尽管一度被研究者们指斥为是“保守主义”的,但是从当时社会的实际情况来看,他的这些努力却是非常富于革命性的。因为在受外来艺术的影响之前,艺术的革新的力量往往是靠返回到一种更为古老的传统中去。
        对赵孟頫的“古意”的概念,我们不须费更多的笔墨来讨论他的孰是孰非。因为可以肯定的是,它在很大的程度上,是一种“古典主义”(Classic),根据美国《韦伯斯特字典》的解释,它是指“在批评上,已公认为正式标准的文学或艺术所包含的理论和特征,这些理论和特征原属希腊和罗马的文学艺术,且具有清晰、简洁、庄严和正确的风格。”因此从很大的程度上来说,所谓的 “古典主义”常常是被当做一种评判艺术高低的标准,而明显地带有理想的成分。赵氏对古代文化艺术所做的复兴的努力,不就是崇尚古代艺术中所具有的清晰、简洁、庄严的正确的风格么?这样,正像意大利的文艺复兴,对古典文化的复兴是一种创造性的复兴一样,用古典主义来界定赵孟頫的全部努力,无疑是非常合适的。而在赵孟頫之后的篆刻家们所做的一切努力,不都是由复兴古典印章艺术而逐渐培养自己的艺术创造力与风格的么?
        因而值得注意的是,他对唐、宋印风的否定,在表面上看是一种消极的复古,而在实际上却是一种在历史的困惑与现实之间做出新的明智的抉择。所以,赵子昂的理想,正是将唐、宋人的“古法荡然”的印风重新以一种更高雅的标准加以调整,以便印章艺术同书法或绘画一样也回复到一种相对完美的或理想的格局之中去,而将印章艺术置于传统审美典范的制约之下。
        与他对绘画上的全无“古意”的东西加以抨击一样,他对篆刻中全无“古意”的东西也加以如是之抨击: “余观近世士大夫图书印章,一是以新奇相矜,鼎、彝、壶、爵之制,迁就对偶之文,水月、木石、花鸟之像,盖不遗余巧也。其异于流俗以求于古者,百无二三焉。”
        对于“荣际五朝,名满四海”的赵孟頫来说,他的影响力是不言而喻的,而他所手定的《印史》,影响也非常之大。他编这本书的目的,以及他的希望,正在于通过对古代印章的认识,“念于好古之士,固当于其心,使好奇者见之,其亦有改弦为求音,易辙以由道者乎?”赵子昂的“复古”是一面大旗,而其真正的目的,则在于调整审美品味与技巧。这在后人的努力中,我们可以看到这种思想是多么的重要。
        也许赵孟頫并没有真正的自己动手去制作印章,但可以肯定的是,他所使用的印章从篆文到章法,皆出自于他自己之手,而交由工人去完成的。他的篆书优美而典雅,线条匀称婉转,趣味清逸。正是这种被称为 “玉箸篆”的书风,被他用到了篆刻之中,而缪篆、摹印篆、籀文等则退居于次要的地位——如果我们预先指出的话,篆书风格决定篆刻之风格的作法,在赵孟頫这里也得到了一种也许并不自觉的体现。如他留下的今天可以看到的 “大雅”、“赵氏子昂”、“水精宫道人”、“松雪斋”等,丰神流动,圆转妩媚,其中洋溢着一种活泼儒雅的文人气息,较之于宋代文人用印(如米芾),明显地更符合于文人的审美特色。因此,赵子昂的另一个最大贡献,是在于小篆书的入印。孙光祖在《古今印制》中说:“秦、汉、唐、宋皆宗摹印篆,无用玉箸者,赵文敏以作朱文。盖秦朱文琐碎而不庄重,汉朱文板实而不松灵。玉箸气象堂皇,点画流利,得文质之中,明以作玺,尤见规模宏壮。”
        以元朱文印擅长的陈巨来也说: “宋、元圆朱文,创自吾、赵(吾丘衍、赵子昂),其篆法章法,上与古玺汉印,下及浙皖等派相较,当另是一番境界,学之亦最为不易,要之圆朱文篆法纯宗《说文》,笔划不尚增减,宜细宜工,细则易弱,致柔软无力,气魄毫无,工则易板,犹如剞劂中之宋体书,生梗无韵。必也使劲布置匀整,雅静秀润,人所有,不必有,不所无,不必无,则一印既成,自然神情轩朗。”(《安持精舍印话》)
        从中可见,赵子昂所采用的印章的篆书,是一种既不同于汉印之“摹印篆”的篆书,也不纯粹是战国时的印篆即 “大篆”,毋宁说,是一种与许慎的 《说文解字》更为相近的篆书,这是一种建立在秦篆之上的非常规范化的篆书。它较之于其他篆书,无疑是以一种富饶的流畅与节奏而见长的,这正是不同于白文印之所在。而一个隐含的意义则可能是,以《说文》式的小篆入印,同时也表明着一种人文修养。因此自赵子昂的“玉箸篆”一出,立即博得了文人们的响应——后世的如邓石如、吴让之、赵之谦等人,正是以 “玉箸篆”入印的高手。
        印章艺术在元代的复兴,与另一个人物的提倡也是大有关联的,他就是吾丘衍。
        吾丘衍(1272—1311),字子行,号竹房、竹素,别署贞白居士、布衣道士。浙江开化人,侨寓杭州。他的学识很渊博,著有《周石刻释音》、《闲居录》、《竹素山房诗集》、《学古编》等。
        尽管在其他方面他与赵孟頫的影响是无法比拟的。他比赵小十八岁,寿命亦短,但是他的一生对篆刻却是一个里程碑式的人物。在元代,他的艺术成就似乎已经得到了普遍的公认。虞集说:“子行小篆精妙,当代独步,盖不止秦、唐二李间也。”陶九成以为:“子行先生好古,变宋末钟鼎图书之谬,寸印古篆,实自先生倡之。”(俱引自马宗霍 《书林藻鉴》卷十)
        吾丘衍对印学的最重要的贡献,是他的《学古编》,上卷名为《三十五举》——正是 《三十五举》,是印学领域中的最早的一部经典性著作——它对后来的篆刻理论或篆刻创作的发展,都有着承上(秦、汉古玺)启下(明清流派)的作用。如果说,在他之前的金石学著作是关于学问的或学术的,那么,在吾丘衍的著作《学古编》中,却是将 “学术”转化为 “艺术”的一个重要的标志。
        如果说,印章艺术发展到元代,中国的印章艺术之演进已经完成了它的物质一面——它已经完成了它该完成的一切,从此之后,它无论是在风格上,还是在意趣上,除了重复毫无个性的陈腐主题之外,都已经无可作为——然而事实上却不是这样,秦汉印并不因为它已经达到了完美境地而寿终正寝,甚至有一种愈来愈发达之势。然则,如果我们不是在这里看到印章艺术不仅在艺术的功能方面,而且从事它的人员亦有全面的改变,其中最为重要的原因,恐怕就是古典印章的形式方面的理想已经由知识界人士为基础的审美理想所代替,而从此以后,印章的形式也罢,刀法也罢,仅只是表现其理想的媒介物——元明之际的印章艺术,即经由了这种 “印章的文人化”。
        

吾丘衍印

        所以吾丘衍的《学古编》一出,在印学史上是一个划时代的大贡献。为了保持从事印章创作的学术性,吾氏特地把从事印创作所需要的参考书目一一列出。我们不妨把它引在下面,这样既可以帮助我们进一步深刻认识“印章的文人化”,也可以帮助我们了解当时印学理论成熟的程度与范围:
        一、小篆
        许慎: 《说文解字》五卷 《苍颉》十五篇
        徐锴: 《说文解字系传》四十卷
        张有: 《复古篇》二卷 《五声韵谱》五卷
        二、钟鼎品二则
        薛尚功: 《款识法帖》十卷 《重广钟鼎篆韵》七卷
        三、古文品一则
        夏竦: 《古文四声》五卷
        四、碑刻品九则
        李斯: 《峄山碑》 《泰山碑》 《秦望山碑》李阳冰: 《新泉铭》 《碧落碑》 《诅楚文》《史籀石鼓》
        崔瑗: 《张平子碑》 《古印式》二册五、附用器品九则
        王楚: 《钟鼎篆韵》七卷 无衔钟鼎韵两册 《石鼓音》
        吕大临: 《考古图》十卷
        王俅: 《啸堂集古录》二卷
        高衍孙: 《吾书总韵》五卷
        徐铉篆 林罕: 《字源偏傍小识》三卷
        葛删: 《正续千字文》
        六、辨谬品六则
        延陵季子十字碑 古三坟书
        古文尚书古文孝经 泉志 戴侗: 《六书估》
        七、隶书品七则诸汉碑
        娄机: 《汉隶字源》六卷
        刘球: 《碑本隶韵》十卷 《隶韵》两册
        洪适: 《隶释》二十七卷 又 《隶释续》二十一卷又 《隶篆》十卷 《石经遗字碑》 《估书韵篇》八、字源七辨
        一曰科斗书 二曰籀文 三曰小篆 四曰秦隶
        五曰八分 六曰汉隶 七曰款识
        虽然我们会觉得这样详尽的书目难免乏味,然而其学术上的价值却是无可怀疑的。因为这既可使我们明确知道元代的印学复兴是建立在什么样的基础之上,同时对后来的印学发展是沿着什么样的路线前进,都有着重要的启示。因为从其中我们可以整理出这样几点:一、对文字学之重视;二、以小篆为主;三、对金石学与文字学的侧重;四、对书法的重视。这在明清印学中,无疑都有着非常重要的作用。
        然而,更为重要的意义,可能还是如 《四库全书提要》对《学古编》的总结:“……是书专为篆刻印章而作,首列《三十五举》,评论书体正变,及篆写摹刻之法。”所以更准确地说,它是一部教科书。在前十七举中,是教人如何习篆书的,后面的十八举则是如何教人篆印及设计篆稿的——他对篆刻的贡献都表现在这里。
        如果说,赵孟頫对篆刻的贡献,是从美学思想上点明篆刻的最高境界,是存在于那种汉魏印中的古雅质朴之美的话,那么,吾丘衍的贡献则是在具体的创作方法与理论上所做的探讨。正是他们二人,最为彻底地树立起了“中国印学的文人化”或“中国印学的知识分子化”,即将原本是由工匠们所制作的印章引导为文人们雅玩的所在。
        他在《三十五举》中这样写道——而这正是他对印学的贡献所在:
        “三举曰:学篆字,必须博古,能识古器,其款识中古字,神气敦朴,可以助人……前贤篆乏气象,即此事未尝用力故也”;
        “四举曰:凡习篆,《说文》为根本,能通《说文》,则写不差,又当与 《通释》兼看”;
        “十八举曰:汉有摹篆印,其法只是方正篆法,与隶相通。后人不识古印,妄意盘屈,且以为法,大可笑也”;
        “十九举曰:汉、魏印章,皆用白文,大不过寸许。朝爵印文皆铸,盖择日封拜,可缓者也。军中印文多凿,盖急于行令,不可缓者也。古无押字,以印章为官职信令,故如此耳。自唐用朱文,古法渐废。至宋南渡,绝无知者。故后宋印文,皆大谬”;
        “二十举曰: 白文印,皆用汉篆,平方直正,字不可圆。纵有斜笔,亦当取巧写过”;
        “二十五举曰: 白文印,用崔子玉写 《张平子碑》上字。又汉器物上并碑盖、印章等字,最为第一”;
        这种从对篆刻用字的写法、识篆、篆法、章法的研究,甚至汉印中“铸”、“凿”、“急就”等不同的制印法的区别等等方面的研究,一方面确立了以汉印为“古法”的标准,另一方面则把握了汉印中由不同的制作方法所表现出来的不同风格。
        虽然据陶宗仪的记载,吾氏的印章很多,但是现在我们可以看到的吾丘衍的印章,却只有 “贞白”、“吾衍私印”、“布衣道士”、“鲁郡吾氏”这四方印。虽然较之于纯粹的汉印风格而言,这些印章中明显地缺少汉印的那种苍茫浑朴,但是比起宋人的印章来,已经具备了地地道道的汉印体制了。
        赵孟頫与吾丘衍都是自己篆印之后交给别人镌刻的。我们现在已经无法得知其用材是铜、是牙,抑或是玉。但基本上可以肯定的是,这些材质大都是非常坚硬的,除非有一些特别的方法,即特殊的工艺制作之外,别无他法。而让文人来从事这种工艺式的制作,在当时无疑会被认为是有失身份的事。
        正因为这些坚硬的材质,文人们难免总是因感到棘手而难于自己操作(尽管宋人已经在用象牙、犀角、黄杨木、竹根等材质来制印),所以他们一直在寻找一种能够代替这些坚硬的材质的东西,可以在上面任意地奏刀,轻松地玩味篆刻中所具有的精巧的意味。
        这种愿望终于很快因为找到了一种新的材质而实现了。元代晚期文人刘绩在 《霏雪录》中记载说: “以花药石治印者,自山农始也。”
        “山农”者谁? ——王冕。
        王冕(?-1359),字元章,号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主、方外司马等。浙江会稽人,屡举进士不第,遂隐居九里山。他是元朝著名的画家之一,以画梅而著称。
        如果说王冕在艺术史上有什么非常突出的创造的话,那么,一个是他对画梅的技巧的改进,另一个就是他在篆刻史上的开拓: 以易于受刃的石质印材来刊刻印章——不论王冕这是无意中的偶尔发现,抑或是他专心搜访的结果——正是这种易于受刃的石材的运用,才为以后的明清篆刻艺术的蓬勃发展,提供了物质基础。盖艺术之发展,往往随材质之变化而发展——材质愈易于控制,则表现思想、情感愈为方便。所以孔云白在《篆刻入门》中说: “元、明易代之际,会稽王冕自号煮石山农,创用春田花乳石刻成石章,以代晶玉犀象,截切琢画,称其意气,如以纸帛代竹简,无人不称便,从此范金琢玉,专属工匠; 文人学士以牙石寄兴,遂列艺事。”
        尽管许多的研究者不同意以石刻印之始归于王冕的名下,但是我们却可以肯定,从王冕开始,石章才在文人中变为一个普遍适用的印材,而予文人治印以无限方便。因此,在孔云白的话中,其中最为深入肯綮的词句,就是“寄兴”二字。从美学上来说,中国文艺中的“兴”,它的意义是一种在逻辑上先于艺术形式而存在于内心的有意义的东西——它首先是一种生命历程、过程、动作,其次则是在内心形成物、借助于某种媒介而为形式——它直接指向的,是与艺术和审美相关的更为深层的、更具活力的生命表现、存在状态。这种倾向在元代的艺术中是普遍存在的。元僧觉隐曰: “我尝以喜气写兰、以怒气写竹”,李日华则发挥道: “盖谓兰叶势飘举,花蕊舒吐,得喜之神。竹枝纵横错出如矛刃,饰怒耳”。正因为王冕采用了极易操作的石质印章,使人们得以在印章里,可以和书法、绘画一样,抒发人之思想与情怀。
        在王冕所留下的十余方印中,除“竹斋图书”是明显的元朱文的格局之外,其余的诸方印章,一律是汉印风格,其中以 “方外司马”、“姬姓子孙”、“会稽佳山水”、“王冕之印”最为逼肖。在这些印章中,我们甚至可以寻找到多种刀法的运用。而不同的刀法的运用,可以最恰当地表现文人们所特有的敏锐的感觉、丰富的情趣与高华的意境。这同时也表明他们在篆刻上已经开始步入一种十分自由的境地。
        自此,越来越多的文人从事于此道之中,如被张雨所称赞的朱圭,吾丘衍的学生吴睿等等。在此时,文人们对篆刻的地位,也给予了非常高的评价。例如陈世昌在题杨维桢《方寸铁志》的诗中有云: “朱生心似铁,篆刻艺弥精。应手多盘折,纤毫不重轻。么麽形独辨,扁势初呈。汉印规模得,秦碑出入明。风流金石在,润色简书并。余刃庖丁解,风斤郢匠成。达观应自悟,赏会足生平。趣刻无多讶,因君托姓名。”
        

王冕印

        陆仁在《方寸铁铭》中也说道:“虽然,科书废久,必以篆籀为师法,汉隶而下不在论。能复其古,其庶几朱君乎?朱君与余相游,嘉其志操之日坚。今年余来玉山中,验朱君之书法益有进,是犹张旭悟公孙大娘之舞剑器也。见其刻玉石如切泥,则又若漆园氏夸庖丁解牛而得肯綮也。张得于舞剑,庖丁得于解牛,吾知朱君得于书而悟外史方寸铁之旨矣。”
        在另外的资料中,我们可以看到“篆刻”一词已经频繁地出现,而且由于文人们的多方面的修养,诗、文、书、画、情趣、人格、美学思想……无不流露于小小的方寸之中,于是篆刻乃能以其刀法、章法、篆法、风格等等,有如弦之音、舞之态、书之意、画之形,表现出吾人灵明妙曼之心灵与其散朗无对之情怀。
        如果说,赵孟頫从美学理论上开文人治印之先河,而把它导向古雅清新,吾丘衍在具体的创作上多所发明的话,那么,从王冕开始,文人们终于不再在印章制作的大门之外徘徊,而开始步入印章艺术之门——沉寂了千年之久的印章艺术,从此又开始大放异彩!所以自王冕专以石章刻印始,就标志了文人们所长期探索的集印章之书写、设计、镌刻于一体的开始,因而这是文人自觉进入篆刻艺术创作领域的时代的里程碑。
        文人们所以对金石篆刻有如此浓厚的兴致,与他们的文人气质与嗜好是分不开的。汪珂玉《珊瑚网》卷十一《法书题跋》中为我们记下了这样一则轶事:“馆阁诸公,无不喜用名印,虽草庐吴公,所尚质朴,亦所不免。惟揭文安公,绝不用其制。吾竹房论著甚详,然其所用,人多不合作。赵文敏有一印,曰 ‘水精宫道人’,在京与李息斋、袁子英同坐,适用此印,袁曰: ‘水日宫道人’,正文可对‘玛瑙寺行者’。阖坐绝倒。盖息斋元居庆寿寺也。鲜于郎中一印,曰: ‘鲜于伯机父’。吾子衍曰: ‘可对尉迟敬德鞭。’滑稽大略相同。衍尝作一小印曰 ‘好嬉子’,盖吴中方言。一日,魏国夫人作马图,传至衍处,子行为题诗后,倒用此印。观者曰: ‘先生倒用了印。’ 子行曰:‘不妨。’坐客莫晓。他日,文敏见之,骂曰: ‘个瞎子,他倒好嬉子耳。’太平盛时,文人滑稽如此,情怀可见,今不可得矣。”
        俞希鲁在为杨遵《集古印谱》的序中说: “今见浦城杨侯宗道印谱,绝出二书(按:指赵氏 《印史》,吾丘衍《学古编》)远甚,展卷批阅,使人慨然有怀古之意。”
        揭汯在《吴氏印谱序》中说: “是编自汉至晋,凡诸印章,搜访待尽。一一摹拓,类聚品列,沿革始末标注其下,不惟千百年之遗文旧典,古雅朴厚之意,灿然在目。”
        刘绩 《霏雪录》 中记柯九思 (1290—1343) 事曰:“柯博士九思在奎章阁,尝取秦、汉以还杂印子,用越薄纸印其文,剪作片子,帖褙成秩,或图其样,如 ‘寿亭侯印’、双钮回环之类。为二卷,余见之。”
        从这些记载中,我们不正可以得出,文人之对印章的喜好,一方面是其好古敏求的兴趣,另一方面也从中可窥他们的博雅所在。
        从他们所留下来的作品中,人们可以看到他们已经开始在他们作品之上大量地运用印章,著名的文人如柯九思、鲜于枢(1227-1348)、虞集(1272-1348)、吴镇(1280-1354)、杨维桢 (1296-1370)、王蒙(1308-1385)、宋濂(1310-1381)等人,在他们印章的风格方面,无一例外地采用了以赵、丘所开创的汉印的古雅风格或元朱文之婉约流畅这样的两种格局。
        较之于宋代的文人用印,他们的确是抛弃了宋代印章的怪诞奇巧,而准之以平正典雅、明朗豁脱——我们是否可以将这种倾向称之为“印章的雅化”——而这几乎是在元人以后的明清印章中的一个基本格局与审美取向。
        至此,我们可以为元明之际的文人印的兴起之特色作一概括:一、确立了以汉印为主要风格即以“古雅”为主的印章美学特色;二、对易于受刃的石质印材的采用;三、文人意识的贯注;四、文人篆刻家的出现;五、开始出现与以前集古印谱不同的由篆刻家自治的印谱;六、使印章成为与书画作品不可或缺的组成部分。
        在这以后的艺术史发展中,我们可以发现,这些特色对中国艺术的影响是深远且巨的。