与唐宋以来求古求雅的文人私印印风相对应,当时的庶民私印走的是一条从简从俗的道路。牛济普《印陶艺术纵横谈》说: “宋代印陶,我见到的不算多,从印陶文字上看,没有篆书,而只有楷书和隶书。”(例如“吉瓦”、“叶昌”两件印陶) 元代的押印正由此发展而来。
        元押印式的渊源及其种类
        我们可以将秦汉以来的半通印和肖形印、南北朝以来的印陶视为元押的远源,将宋代以来的那些等级较低的真书阳文官印和隶书、真书私印视为元押的近源;不仅如此,元押最直接的来源,还有唐宋时期流行的署押(亦称 “花押”) 和少数民族文字押。
        所谓署押,实质上是以具有装饰性的草书署名制成的押,它并不采取传统的印章形式,一些合文或简略的签名也几乎无法识读,但它与私印有着类似的用途。邓散木《篆刻学》曰: “署押,俗称花押,盖古人画诺之遗。六朝人有凤尾书,亦曰花书,后人以之入印,至宋而盛行。周密 《癸辛杂识》云: ‘古人押字,谓之花押印,是用名字稍花之,如韦陟(按:韦陟为唐中宗时人)五朵云是也’。”陈振濂《篆刻艺术纵横谈》更详细地记载了署押在唐宋帝王和文人士大夫中风行的盛况,这是当时文化人之风骚的一种表现。而此时少数民族的署押却不同。陶宗仪《南村辍耕录》说: “今蒙古色目人之为官者,多不能执笔花(画)押,例以象牙或木刻而印之。”也就是说,这类押印并非出自风雅,而只是为解决文盲为官者署名之难的一种权宜之计。但是,在我们看来,当时诸如西夏、契丹、金、辽、蒙的押印,它们虽然都是以本民族的文字端端正正地用于押书,中原人能够识读这类文字的却实在太少。因此,作为图式的私印,中原的花押与少数民族文字的押印颇有些异曲同工之妙。当元人进入并统治了中原之后,作为南北方私印署押之混合体的元押便大量出现了。
        刘江《唐宋元官私印简论》说:“元押有四种形式:一是单个或两个真书汉字(或篆文),二是以押为主,三是以图像为主,间或参以汉蒙文,四是真书与花押结合。传世作品中以第四种形式为最多。”在这四种形式中,第一类与宋代印陶相吻合,例如 “萼瓒”、“行”、“吾”、“刘”等等,很可能是南宋的遗物,至少也是对南宋民间印风的直接继承,故不具有典型性。第二、三类,则是我们所说的肖形式传统。这一时期的肖形印 (或与之相类似的图押、肖形加文字印)尽管图样十分丰富,但从审美的角度看却远逊于秦汉肖形印。第四类,即 “真书与花押结合”的这一大类,才是我们所要讨论的典型的元押。
        元押之美: 清水芙蓉
        元押以矩形为主,分上下两半,这种印形与秦汉半通印一脉相承; 而它采用的阳文印式,以及上半的真书印文,又都是紧随时代的,代表着古代实用私印的演进趋向。下半的图符似乎不应笼统地称为“花押”,事实上,有不少的元押下半采用的是清晰可辨的蒙古文,这是我们把中原花押与少数民族文字私押作为元押的直接来源的原因之一。而最妙的是,例如在“汤押”、“商七押”、“徐押”、“赵押”等等之中,其上半的真书字与下半的图符尽管在形貌上相去天壤,却能以其线条风格的一致、疏密关系的照应将上下两半联络为一个整体,这确实是当时印工的艺术天才的体现。
        以真体汉字加蒙文或花押之类的图符入印,这是以往的印章中所从未有过的,是元代人的独创;上半的真书书写用意认真而略有拙趣,下半的图符设计又在整束之中而略呈恣肆,这又是宋代以来民间美术的典型风格,给我们以一种清水芙蓉之美感——清新、疏朗、朴实,如果以此与唐宋文人私印作比较,我们便会发现,尽管元押是古代私印沿着实用的路线发展的产物,但它的审美价值要远远高于那些刻意求古求雅的、趋向于艺术化的唐宋文人私印;即使是元明时期兴起的文人印艺术,就其总体水平而言,也没有达到元押的那种自然境界。
        这似乎是一个悖论: 以脱离实用的摹古仿古而导致文人印艺术的兴起,唐宋文人私印奏响了印章艺术史的序曲,将印章提升到艺术领域,其功莫大;而追随时代、坚持实用的元押,其“意外”地取得的艺术成就比唐宋文人私印,甚至比元明文人印艺术还要高,为古代实用印章史打上了一个漂亮的句号。它给予我们一个重要的启示:并非只有古印才是美的,也并非只有在文人雅玩的领域才有美可言,美同样遍布于现时的民间和现时的实用领域。而早期的文人印艺术家们恰恰忽视了这一点,他们的眼睛只看到古人、古印,而对活生生地存在于他们身边的美熟视无睹,于是,从识篆到写篆、从摹古到仿古,他们步履蹒跚地踏上了文人印雅艺术的艰难的旅程,直到晚清时期,艺术家们才“发现”了元押。元押在这时的被发现,是不是因为它也已成了古董呢?