篆刻书法的意味,往往是“悠然心会,妙处难与君说”。善于谈书法篆刻的人,往往不去解释这一笔与那一笔的妙处,而是把自己被这方印、这幅字所激起的感受、情绪与想象讲出来,即运用主体的心理描述来谈书法篆刻之美。
        “联想”,就是一种最为普遍的主体心理活动。
        一定形、质的线条及其组合,总是与一定的事物表象相联系,我们欣赏篆刻艺术,总会不由自主地想起那些与这件作品形象相联系的事物。这种心理活动,就是联想。
        联想很早就被人们认识,并运用在语言、文学和各种文艺作品之中。苏轼有“记得绿罗裙,处处怜芳草”之句。如茵芳草,总是使他联想起那位穿绿罗裙的可爱的姑娘。“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”,更是运用联想的名句。具体的描述怎能把西湖美景全面地描述出来?苏轼避实就虚,述其联想,便成为千古绝唱。
        卫夫人谈书法中各种笔画的要领,就是运用联想来表述。书法用笔,方法千变万化,各有不同效果,媸妍之别,只在毫厘之间,任何具体的规定,势必挂一漏万,最多也只适应于一种风格。聪明的卫夫人,便不提出具体的方法与要求,却抓住这笔画应引起观者什么样的“联想”这一艺术效果来建立准则:
        横 如千里阵云;
        点 如高山坠石;
        竖 如万岁枯藤。
        梁武帝评论书法,也是抓住书法艺术形象所激起的联想效应来谈。他说王羲之书如“龙跳天门、虎卧凤阙”;钟繇书如“云鹄游天”、“群鸿戏海”。
        篆刻的线,同书法的线一样,总是凝聚了某一事物的形象特征,欣赏者必定依循这种暗示,重新唤起生活中对这一事物的体验。
        同样是元朱文,邓石如《一日之迹》就与吴让之的《姚仲海》美感不同,徐三庚的《勖初父》又与王福盦的《春住楼》趣味不一。这四件作品,都是细劲的直线与圆弧线,其差异不过是线条质感的差异和弧度与组合方式的不同而已。问题在于,这种种不同的线与组合方式,将欣赏者的想象导向不同的事物,即引起不同的联想。
        《一日之迹》是静态的,邓石如用对称的弧线组合成字,弧线与弧线互相支撑,成了不动的铁架子。这种弧线是强劲而粗糙的,使我们想起西方古宅前铁条构制的栅门。
        王福盦的线非常精致,外秀内硬,线与线衔接紧密,结构繁复,正如苏州园林中的花式窗格。
        《姚仲海》与《勖初父》的线条不是对称式的持,而像是自由飘拂之物,便有了动的感觉。吴让之的线弧度不大,多线并行,正似那微微摆拂的柳条,或斜挂崖前的流泉。徐三庚的线强烈地扭向左方,更妙的是“初”字衣旁下截也向左扭摆,这便是大风中飞舞的衣带、藤萝了。
        同样是白文,吴让之的《绿杨城廓》中那种光洁而流畅的线,蜿蜒而下,竟能将想象导向姑娘们婀娜扭摆的身姿,袅袅婷婷的步态,或者想起圆舞曲、小夜曲委婉的旋律。吴昌硕的《二耳之听》就不能将欣赏者的想象导向任何优美之物,只会想起泰山之松、黄山之石那等亘古长存的东西。
        篆刻与书法,不描绘某一具体物象,审美的联想活动就有很大的不确定性,仅仅是将审美者的想象引导于某一范围之中。同一件作品,不同的审美者立足于自己的生活体验,能动地参入自己的再创造,所想便不尽相同。秀美的作品,古人想起“美女插花、舞笑镜台”,我们却可以联想起《天鹅湖》中那翩翩而舞的小天鹅。劲健的作品,古人想起“龙跳天门”,我们却会想起乔丹跃起扣篮的身影。不具象带来不确定性,提供了欣赏主体自由想象的广阔天地。篆刻、书法艺术不束缚主体,而是激发主体某一类情绪,听凭主体自由地填入自己想到的具体内容。正如现代派绘画中一句话:“你说它是什么就是什么”。对于书法、篆刻,“你想什么就是什么”。
        篆刻作品的线与形,不仅是观者“联想”的诱因,还往往激起审美者的内模仿行为。久久凝视《夺得天工》中的线条,品味和揣摩那无坚不摧的用刀,自然会随着视线的推移,肩部、臂部用起力来,似乎自己也执刀在手,一刀复一刀前冲,刻出雄健的直线,畅快极了。这方印似乎就是自己方才的作品,也不知齐白石是我?我是齐白石?这种物我两忘之境,是审美活动的最佳状态。这种感情外射,将自我进入对象之中的心理活动,便是“移情”。
        审美活动中,审美主体往往在意念中将自我进入客体,欣赏乔丹的球艺,便仿佛那持球的乔丹便是自己,高高跃起,将球轻轻放入篮中。有人说:如果能看得见观众的意念活动,那么,足球场里就有上万人在踢球了。观赏精彩的戏剧,那坏人实在太可恨,观者拔枪便射的例子,中外都有。战乱中,愁苦的杜甫,看花儿上的露珠,是伤心的泪水;听鸟儿的鸣声,是惊恐的呼喊,便吟成“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的不朽名句。
        然而,清醒地意识到艺术创作中的移情作用,当推苏轼。他在《书晁补之所藏与可画竹》中说:“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新……”。
        篆刻艺术的审美,欣赏者也往往将自我进入这文字形象之中,或这一文字形象的创作过程之中。那几个篆字,便有表情、有了动作、有了姿态,成为有“神、气、骨、肉、血”的活生生的生命体。在意念之中,那生命体仿佛就是自己,那篆字形象的“神”与“气”,就成为自己的精神状态。品吴让之的印,便觉得自己风华正茂,青春焕发;品吴昌硕的印,便觉得自己沉雄有力、力举千钧;品齐白石的印,便充满了力的欢畅,自信的观畅。品王福盦的印,美则美矣,总觉得不是那么无拘无束。那些等而下之的作品,我们也会投入进去,便使自己不舒服,而用压抑、疲软、闷气、僵硬等等词句来形容自己的心态。周公谨《篆学指南》说:“一画失所,如壮士折一肱,一点失所,如美人眇一目。”正是移情心理的描述。
        清陈克恕《篆刻针度》也提出印章的文字须“如人坐一堂,左者顾右,右者顾左,居中者须令左右相顾,上者俯下,下者仰上”。将自我进入印文中,就能品味出字的动态、呼应、顾盼等等关系。
        汉末蔡邕《笔论》云:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……”。这段话最深刻就在一个“入”字,创作者能“入”到文字形象之中,书法就成为活生生的生命体。
        这些论述,说明中国的艺术家们,很早就对“移情”心理有了认识,而且予以运用。
        书法艺术,有一个千古不易的审美范畴——力。一千六百多年前,卫夫人就在《笔阵图》中提出:“多力丰筋者圣,无力无筋者病”。自此以后,欣赏和评论书法,无不以“力”为根本要求。金开诚指出:“传统的书法创作和书法评论中这一‘以力为美’的特征,是意义重大而值得人们深思的”。“这是古今研究者一致公认的……从未见有公然对此唱反调的。”(金开诚《文艺心理学论稿》第252页)不论是雄逸如右军、规整如率更、雄伟如鲁公、狂放如怀素、秀雅如松雪,乃至当代形形色色的作品,用笔、结体完全异趣,“力”却是必不可少的共同准则。书法无力,必定不能入品。
        “力”作为审美范畴,根源于审美的移情作用。书法的创作与欣赏,主体总是自觉不自觉地移情于书,书即我、我即书,书法形象便成为一个生命体。“生命”与“力”是不可分割的。生命的顶峰,就是“力”的顶峰。人的体力、智力都在中青年最旺盛;而生命衰老,“力”就衰退;生命终止,“力”也终止。“力”是“生命”最重要、最根本的属性之一。
        力与生命不可分,因此,作为被视作生命体的书法艺术,必然地以“力”为最普遍的属性。是移情的普遍性,使力具有普遍意义。
        篆刻艺术中对于“力”的强调,远不如书法,其实,力对于篆刻同样是必不可违的原则。
        篆刻线条要使人感到圆而不扁,重而不轻,有如树干、钢条。圆而重,则有体积、有力。扁而轻,则无力。篆刻线条要使人感到硬而不软。点软了,便如一团泥;线软了,便成春蛇秋蚓;软必无力。硬也不能太过,硬到瘠如枯骨,反而无力。最好的线,是有骨有肉,有如运动员的肢体。篆刻的线条组合不能板、刻、结。板刻结便是僵硬,僵硬与死相联,不再是生命体了。
        对于篆刻的任何准则,寻根究底,无不归结于一个“力”字。篆刻艺术作为生命体,是以力来直接显示其存在的。任何风格与样式,只要无力,就失败了。
        元朱文秀润光洁,但线条必须有弹力,要给人以劲健之感,故又称之为“铁线文”。
        满白文笔画丰肥,易于无骨。“多肉微骨,谓之墨猪”。满白文的效果要肥而有骨,如大象犀牛方好。
        吴让之《长留天地间》一类的白文,近于妍丽,那委婉而下的流动的线,仍然富有弹性,腴中有骨,是一种柔性之力、女性之美。
        武术最讲究力的运用。那霸气逼人的拳师,往往被神和气敛、舒展轻松的行家,拨弄得团团转,摔个鼻青脸肿。紧张、僵硬、外露的力,是外劲,是呆力。“放松”是用力的要领,杰出的运动员,动作必定放松、舒展。
        中国的书法,正是基于对力的深刻认识,历来崇尚内力,强调精气内敛、柔中有刚,而那种“张牙舞爪、色厉内荏、面目狰狞、霸气逼人的低级表演,则历来和我们的民族风度格格不入,在美学上始终是被判为十分丑恶的。”(金开诚《文艺心理学论稿》)
        篆刻作为书法的一支,其审美准则当然一样,霸悍外露,必非上品。
        这种审美准则,其根源也在于移情心理。审美者既然将作品形象比拟自己,那么,谁愿意自己时时在瞋目大呼、猛打乱踢呢?故而那种狞厉外露、狂野过甚的作品,短时间看看还觉得刺激,但越是久看,就越受不了。
        联想与移情是篆刻审美主要的心理机制,然而,对于研究篆刻积累甚厚的人来说,欣赏一方印章,往往不需要经过反复的品味与思考,而是立即作出某种评价。这种立即判断、不需思考的心理反应,我们称之为“直觉”。
        直觉,未经思考和验证,似乎是不可靠的、低级的心理反应。实质上,直觉的基础是人的全部生活的积淀、知识与经验的总和,直觉是一种最高级的心理反应。
        篆刻作品玩摩得多了,篆刻的种种形式与其效果,已不再需要推敲,点画结构的任何细微变异,都会引起我们不同的反应,我们的视觉感受力,已培养得像美食家的味觉一般敏锐,点线形式美的品赏能力已成为自己的“本质力量”,对任何作品,都依此立即作出判断。至于联想、移情等等心理活动,只是细细品味、玩摩时的心理活动,或表述自己的感受的方式罢了。
        这种直觉的能力不是与生俱来的,而是一种“积淀”,来自自己治印的体验,来自自己的全部学养与生活体验,然而,它是由先天的本能提供了可能性,是人的先天后天的总和,是人的本质力量在这一领域里的显现。
        吴昌硕的篆刻作品很“厚重”,若用秤称尺量,其实并不“重”,也不“厚”,一张纸而已,与那些“轻浮”的作品“重量、厚度”是同样的。黄牧甫的作品很“坚挺”、“强劲”,用手一搓,既不坚,也不挺,与那些“疲软”之作并无二致。这所谓的“厚重”、“坚挺”,其实是主体被作品的视觉形象所引起的一种感觉,一种心理效应,绝不是这些作品真个特别重、厚、坚挺。
        正因为这些厚重、坚挺的感觉,是作品的“形”所引起的,我们用照像、印刷等等科学手段去复制它,只要其形不变,厚重、坚挺等等感觉就不变。如果去改变它的“形”,这厚重、坚挺的心理效应就会完全改变。
        书法与篆刻的“力”,也正是书法篆刻作品的某种“形”所引起的欣赏者的心理效应。这种有力的“形”,并非作者体力的转移,而是作者研究书法篆刻的学识、功力与天分的结晶。吴昌硕晚年,书法篆刻均沉雄有力。八十来岁的老人,能有多大的“体力”呢!
        与此同理,凡所谓篆刻作品的劲健、雄浑、宽穆、妍丽、典雅,乃至疲软、拘谨、僵板等等,都是作品点画的某种“形”所引起的欣赏主体的心理效应。明确这一道理,把握某种形与某种心理效应的必然联系,对于印人的创作是有益的。