“美”包容很广,凡引起欣赏者肯定性心态的事物形象,欣赏者都说它美。美,绝非一个形态,而是具有各种各样的形态,无比复杂和丰富。
        西方美学,将“壮美”与“优美”列为最重要的范畴。
        壮美或译崇高、宏壮,是那些力量宏伟、无可抗拒的东西。如高山、大海、大风暴、狂涛巨浪、猛兽,或战火纷飞的厮杀等等,它们引起人的震惊、恐惧。而在一定距离之外或作为艺术品去欣赏它,则激起自己的勇敢和意志,要求征服对象,克服和净化自己的渺小、平庸,从而完成自我的向上飞跃,得到心灵的愉悦。
        优美,是那些使人愉悦的、可爱的东西,如艳丽的花朵,飞鸣的小鸟,风和日丽、绿草如茵的环境等等,它能直接引起人的愉悦。中国人这方面的认识也很早,“骏马秋风塞北,杏花春雨江南”,就是很好的概括。清姚鼐提出:“天地之道,阴阳刚柔而已”。他将美分为“阳刚”与“阴柔”两大范畴:“其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入廖廓;其于人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,㬉乎其如喜,愀乎其如悲”。(《惜抱轩文集》·《复鲁絜非书》)
        姚鼐提出的阳刚、阴柔这两大美学范畴,与西方壮美、优美之称,内涵相同,而在哲学高度上更胜一筹。姚鼐说:“阴阳刚柔并行而不容偏废,有其一端而绝亡其一,刚者至于偾强而拂戾,柔者至于颓废而暗幽,则必无与于文者矣。”这就进一步明确了阳刚与阴柔并不是对立的,而是辩证的关系。刚与柔只可“糅而偏胜”,不能“偏胜之极”。“有其一端而绝亡其一”,便不成其为美了。这种辩证的、度的认识,非常深刻。
        篆刻艺术当然不能悖乎这天地万物之理,同样分为壮美与优美两大类型。不过,由于篆刻自身条件,具体的表现略有不同。印章太小,难以产生使人恐惧、震惊的力量,只能具体而微,气魄雄伟而已。故沙孟海在《沙村印话》中说:“印可分为两派,一主气魄,一尚韵味”。气魄与韵味是壮美与优美在篆刻艺术中的具体化。
        壮美的内核在于力量,那种无敌的力量无穷无尽地喷发出来,便谓之“雄浑”。
        雄浑,司空图“诗品”列居首位。篆刻家之中,唯吴昌硕得雄浑之美。《石人子室》堪称典范。那毫不装饰的线条,雄强有力;那残损的宽边,但见其坚,不辨其形。它一点也不精致,不漂亮,但那每一笔画,都似顶天立地的石柱,不可动摇。久久凝视,这印便显得极为巨大。
        吴昌硕的章法,多取金文、石鼓的自然形态,挪让穿插,凝成整体。大约是刀刃角度特别大,线条少有锐利的刀痕,也少有崩落过甚的石痕,混混沌沌,两边皆毛,不见雕琢之迹,有如锈蚀曲扭的铁棒,唯古铸印的线条有此神采。吴昌硕的精品,皆浑若天成,沉厚苍拙,大有“持之非强,来之无穷”的气度,诚所谓“返虚入浑、积健为雄”。相较诸家,浙派犹嫌着意,黄牧甫无此闲适,齐白石也稍逊涵厚。气魄宏伟的篆刻家当首推吴昌硕。
        得阳刚之美的又一大师,是齐白石。《夺得天工》一印,堪称极致。他持刀在手,向前猛冲,一刀又复一刀,所向披靡,大有赵子龙长坂坡杀个七进七出的气概。吴昌硕的线,内含、圆浑,直曲随心;而齐白石纯以直线组合,夺字的横线,竟然作放射形的进散。腕力的雄强,气势的磅礴,真有“吞吐大荒”的气概。这种气概,绝非“声嘶力竭”的呐喊,而是根于“道”的悟彻。自知“我有可盖乎世”则豪,而“物无可羁乎我”则放。齐白石的篆刻,是一种豪放之美。
        齐白石《印说》云:“予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解义,不为摹、作、削三字所害,虚掷精神。人誉之,一笑;人骂之,一笑”。 他初学丁、黄,后学㧑叔,刻了又磨,磨了又刻,以至泥水成灾。学古的功夫深厚,又悟彻了“刻字之解义”,乃知“我有可盖于世”。毁誉置之一笑,则“物无可羁乎我”。学识才相济,真力弥满,才敢于单刀长驱,纵横驰骋,诚有“天风浪浪,海山苍苍”、“晓策六鳌、濯足扶桑”的豪放气概。
        创新的步子,齐白石跨得很大,他敢于创造一套全新的体系。治印向来忌侧单刀,忌露锋,齐白石偏偏侧刀前冲,锋芒显露,不管字形长扁斜正,几乎全用直线搭成,一任自然。似乎是信手拈来,却又妙若天成。
        雄浑、豪放的气魄,并非外在的形式摹拟可以取得。《诗品》说雄浑为“大用外腓,真体内充”,豪放为“由道返气”,都是作者内在的磅礴之气的外化。没有这种内在的精神力量,就不会有雄浑、豪放的作品。吴昌硕、齐白石在其书法、绘画中,都表现出苍莽沉雄的气魄。吴昌硕沉厚内敛,齐白石刚劲外放。吴昌硕强调学力,他在《勖仲熊》一诗中云:“读书最上乘,养气亦有以,气充可以造,学力久相倚”。齐白石则尚气逞才,有诗云:“做摹蚀削可愁人,与世相违我辈能,快剑斩蛟成死物,昆刀截玉露泥痕”。自注:“世间事贵痛快,何况篆刻风雅事也!”痛快二字,正是齐白石治印的最大特色。
        雄浑一品,杨振纲引《皋兰课业本原解》云:“此非有大才力大学问不能,文中惟庄马、诗中惟李杜足以当之”。孙联奎《诗品臆说》云:“惟有豪放之气,乃有豪放之诗。”那些先天才力、后天学问不足的人,强为雄浑、豪放的形式,往往得一个教师爷的空架式罢了。这就是吴、齐影响如此之大,学吴、齐的人这么多,而能得其气魄的却少见的缘故吧!
        优美的素质,吴让之表现得非常突出。在浙派声势夺人,大家纷纷取法汉印的环境里,他却不愿抱住汉印不放,而让自己的天性充分发挥在作品之中。
        他是邓石如的再传弟子。朱文印,他承续了邓石如以小篆刻元朱文的路子。而邓石如多对称持的大圆弧,刚劲而静止。他却多用弧度不大的曲线,并行而下,宛若洒落的流泉,得流动之美。《逃禅煮石之闲》便是代表。
        这种微曲的弧线,成为构成他特有风格的重要语言。即使是方正的白文,也因这种弧线的使用而富流动之感。《宛邻弟子》中绝大部分线条都微呈弧形,和而不同,违而不犯,有如管弦合奏。这种线,不残不缺,不媚不俗,不奇不险,灵动而又自然,呈现一种内在美。
        《汪氏八分》的线更富笔意,流畅的刀法,刻出了毛笔在生宣纸上写字的效果,不涩不滑,起落有致,又有弹力,又有韵致,优美极了,使人爱不释手。
        赵之谦也是具优美之质的大师。《陆袠庐主》一印,经以自己流宕婀娜的小篆入印。线的变化不大,全在角度、疏密上下功夫。作白文,他喜欢将一部分线紧靠,留出成块的朱地,形成朱白对比,使之更为生动。《小脉望馆》又是另一种趣味。疏者自疏,密者自密,任其自然。在看似方正平齐的字形中,极尽变化统一之能事。“脉”字月旁的处理,尤见匠心。如果两竖匀齐,则下方六竖均匀并列。两竖一长一短,避免了过分的匀齐,且留一两小块红地,与“小”字相呼应,生动得多。��旁横竖笔画都略呈弧形,造型极美,有“经意之极、若不经意”的奇趣。
        赵之谦是创新能力最突出的大师,金文、瓦当、权诏、钱币乃至碑文石刻,都随手拉来入印,面目极为多样。但是不论何种形式,在他手中,总是透出一种精美典雅的气质,没有粗豪之气,也无妍媚之态。邓散木以“静穆稳俊”评之,其中一个“俊”字最为准确。如以京剧角色相比,吴昌硕有似周信芳的老生;齐白石便似袁世海的架子花脸;吴让之似梅派青衣;赵之谦便当以叶盛兰翎子小生比之了。赵之谦的白文巨印,气魄很大,有英俊之气勃发于中。
        《诗品》中,有“典雅”一品,赵之谦足以当之;吴让之则近于“绮丽”。
        壮美与优美是两个最重要的美的范畴,然而,有那么一些艺术品,既非震摄心魄的宏壮,也非明秀绮丽、可喜可爱的优美。然而。它自有一种吸引力,使欣赏者玩摩不厌。如那些甲骨片、简牍、碑碣、古陶瓷、青铜器等等。这种独特的美,壮美、优美、阳刚、阴柔都难以概括,王国维名之为“古雅”之美。古者,久远也,异于时俗也,其形必朴拙;雅者,正也,中正和平、不鄙不俗也。篆刻艺术,最多数的作品均为古雅之美。形成这种情况,有主客体两方面的原因。
        就创作者主体方面来说,宏壮与优美是在自然之中就存在着的,每个人生而能够感受的。故王国维说:“优美及宏壮之判断为先天的判断”,是普遍的、必然的。而古雅之美的感受,是社会给予的,是通过学养获得的,故“古雅之判断,后天的也,经验的也。故亦特别的也,偶然的也”。这种说法似乎无理,其实正确。如雷电洪水之壮美,漂亮姑娘之优美,不是人人都能生而感受之的吗?而石鼓金文、秦汉印玺、唐诗宋词,就必须经过学习而后方能欣赏。
        古雅之美的判断,是后天的、经验的,因此,在深入研究艺术创作和审美规律之后,就可以掌握这规律,而创作出具古雅之美的艺术品。古雅,是可以“人力致之”的。而“若夫优美及宏壮,则非天才殆不能捕攫之而表出之”,“固非修养之所能为力也”。
        在王国维看来,古雅与宏壮、优美不是对立的,不是截然分割的,而是相辅相成的。得古雅之美的作者,亦需一定天分。而最优美、最宏壮的作品,也非以古雅弥缝之不可。也就说,最大的天才还得靠后天的学养才能造就。
        就材料、工具、形制等客观条件来说,篆刻艺术最难得到宏壮之美。因为宏壮与巨大的力量、巨大的体积相联。小小一方印章,要有雄强之力,太难了。
        篆刻也不易得到优美效果。朱白两色,几个汉字,那可与美人鲜花等天生尤物的优美相比拟!
        篆刻本身的工具材料性能与篆体文字,最易获得古雅之美。篆体文字本身就是两千年前的古代通用文字,刀石又最造成拙涩残破的古朴意味。古雅,是篆刻艺术之所长。大多数篆刻家,都在这一美的类型中取得突破。
        现代期印章的开始,就是以文彭、何震力倡秦汉拙朴古风,扭转宋元工巧积习为标志的。文何以下,文人流派印章莫不以古雅为归宿。
        丁敬取法秦汉,深得其精神,又能兼撷众长,统一于清新朴茂、古拗峭折的风格之中,成功地体现古雅之美,创为浙派。
        丁敬的《丁敬身印》,结构平正,摈弃了一切装饰,朴素无华。这种朴质之形,却并不单调,其线条有一种凝练、沉着的韵致。西泠诸子,都沿着这条路子走。试看蒋仁《蒋山堂印》、黄易《春淙亭主》、陈豫钟《托兴毫素》等朱文印,都是这种风格。
        浙派的线条形象,取决于切刀法。丁敬取朱简碎刀之法,而去其过露的细碎刀痕,开后世切刀之法,单纯而又多变,极富古意。
        丁敬《龙泓馆印》也是极度的朴实之中古意盎然。“泓”字的曲线,也以切刀成之,极为拙拗。黄易《一笑百虑忘》、奚冈《凤巢后人》、赵之琛《洗相吟馆》、钱松《离一切相》,都是这条路子。
        浙派的白文印,似乎与其朱文不同趣,白文沉厚而朱文峭峻。细细分析,其篆法、章法、刀法都是一个法门:方正朴实的结构,拙涩苍老的线条。当然,浙派诸家都能刻多种样式,但这一种样式,却是浙派风格的代表。可以说,浙派是在实践中找到了一条撷取汉印风貌的方便可靠的途径。许多印人,都沿着这条道路而得古雅之趣。
        正因为浙派开拓的这条道路好走,走的人便多,浙派在乾隆、嘉庆、道光、咸丰这一段时期,支配了整个印坛,丁敬及师承他的蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松,被称为西泠八家。直至今日,印人仍然从他们开拓的这条道路,入汉印之殿堂,受古雅的洗礼。
        浙派的表现方法,是从汉印中归纳出来的。流衍既久,后来的人不再从汉印中领悟古雅之美,而是以西泠名家的作品作为模式,甚至形成公式,结体过正,线条定型,趋于刻板,渐与古雅相违。
        古雅,是篆刻之所长,也是篆刻艺术必具的素质。深入研究古印及名家名作,自然悟得其中三昧。一些搞造型艺术很有水平的人,偶然刻刻印,总是缺少点什么,不地道,这便是缺少古雅的气质。
        西泠八家,是古雅而倾向于朴质的类型,稍后的王福盦可列为古雅而倾向于优美的代表。
        王福盦的《我生之初岁在庚辰》是极为精美之作。每根线都那么细,那么匀,却又劲挺圆润,没有任何粗糙、率意之处,绝不疲软浮滑。线的弧度变化、交叉搭接,一切无可挑剔,没有丝毫不谐之处。
        司空图《诗品》有“缜密”一品,曾纪泽演为:“仙衣无缝贡天京,巧匠裁云镂月成”。王福盦这种仙衣无缝的效果,不是即兴之作,也非信手拈来,而必然是“了然于胸,殚神竭智,慎之思之,然后位置”的作品。黄钺《二十四画品》将这种作品名之曰“精谨”。
        王福盦的作品很美,而这种美是功力的产物,与吴让之天性的自然流露不同。吴让之随手而成的线,都是那么流畅婉转,妩媚之至,有如天生丽质、教养良好的富贵佳人;王福盦却是严格训练出来的循规蹈矩的儒士。吴让之的美在先天,王福盦的美在后天。吴让之近《诗品》中的“绮丽”;王福盦则为“精谨”。
        在晚清三位篆刻大师中,赵之谦天性俊美,吴昌硕雄浑摄人,黄牧甫又以其学识、功力,创造了一种全新的美。
        《裴氏伯谦》、《妙吉祥室》二印,可代表黄牧甫的朱文风格。横平竖直,看似寻常手法,而黄牧甫用来,气象特别不同。他将着力点放在线条的疏密与角度的细微变化上。品其刀味,是一种极为爽利的冲刀,一刀到底,干脆利落,斩钉截铁一般。他用的刻刀,刀刃较薄,下刀极竖,字口锐利陡峻。线条看似均匀,却常有若不经意的变化,或由宽渐窄,或由窄渐宽,线头方截,特征极强。
        黄牧甫的白文印,有的特征不及朱文强烈。《师实长年》一印平易正直,非常朴质,却仍然一望知为黄牧甫所作。那种光洁、坚挺的线形,楞角锐利的起落,宽窄疏密的间架,便是黄牧甫的特色,与其朱文同趣。
        黄牧甫的印,非常光洁,不予残破。他在《季度长年》印跋中说:“汉印剥蚀,年深使然,西子之颦,即其病也,奈何捧心效之。”光洁锐利的追求,竟成为黄牧甫的特色。
        赵之谦、黄牧甫都讲究光洁,然而赵之谦恬静内敛,黄牧甫硬劲外放,趣味大不相同。钱君句认为:“能如黄士陵那样使金文在印中产生一种锐利、生辣、光洁、平正,看似呆板,实不呆板的创造,到现在为止,还没有见过能超过他的”。
        黄牧甫以骨力胜,是为劲健之美。