篆刻与书法一样,都是汉字的造型艺术,都是将汉字的形象塑造得很美,并进而运用汉字的造型来抒发自己的情感,造成种种意境。它们的区别仅仅在于:书法是用笔墨写字,而篆刻是用刀在印章上刻字。
        《鹤寿》(吴昌硕作)这方印很美。这方印的美,除了积淀在人们心理中的美好形象和情感以外,来自这两个字的古拙沉着的线条,错落有致、疏密适宜的排列,组成了一个古雅的视觉形象。
        《鹤庐》(丁辅之作)也有个鹤字,它的线是瘦劲挺直的,这种方正整齐的形象,就与吴昌硕所作完全不是一种类型的美了。同样的几个字,在不同的篆刻家手中,风格意境可以完全不同。
        印章中,大量的姓名印、斋馆印不过是代表某人、某屋的符号而已,对于不相识的人,便毫无意义,我们观赏它,无非是欣赏那印文的点划形式。
        在篆刻美中,形成美的因素很大。文字的线条与组合可以构成一个激活审美情思的视觉形象。美,来自这审美意象。
        篆刻尤重形式美。明沈野《印谈》云:“余见古印,虽一字不辨者,必印于简编,玩其苍拙,取以为法。或以为字且不辨,何法之取?而玩之如是耶!余答曰:譬如郊祀铙歌等章,多不易解矣,然自是可玩。”
        由于篆刻与书法的点线形式,不摹仿任何具体物象,而是依循文字自身结构,为表现作者的情感、趣味而自由创作。因此,它不是摹仿艺术,而是表现艺术。
        篆刻、书法的点线与结构,或许有“龙跳天门”、“万岁枯藤”、“千里阵云”一类的趣味,但终究不是某一物的具体形象,而是从某一类事物中抽绎出来的形象;不是具象之象,而是抽象之象。因此,篆刻与书法一样,都属于抽象艺术。
        曾经有人反诘:“抽象”是与“形象”对立的,既为“抽象”,就没有“形象”。没有形象,又怎能成为视觉艺术?
        其实,抽象艺术一词,早已约定俗成,是从西方绘画名词借用过来的。作为思维形式,抽象与形象对立。然而,作为艺术门类,“抽象艺术”专指与“具象艺术”相对立的艺术门类。具象艺术描绘具体物的形象,如描画某人、某山、一片树林、一片白云。而那些不描绘世间任何具体物象的绘画,就被人叫作“抽象画”。法国华裔画家赵无极,因成就高、影响大而被封为“法国荣誉骑士团”的骑士。他的油画不是山,不是人,不是树,不是云,什么也不是,只是满幅色彩。观者可以说它是山,也可以说它是树、是沼泽、是天上的云。你看它像什么就是什么。然而,它很美。画中的色彩与色块的形,是赵无极从大自然“抽象”出来的,依绘画自身规律组合的,是“抽象之象”,大家无以名之,故且谓之“抽象派”。
        书法、篆刻正是这种性质。书法篆刻的点线是从“高山坠石”、“万岁枯藤”、“千里阵云”中摄取的形象,创作者常受“群鸿戏海”、“美女插花”等自然景观、生活现象的启示。然而,书法、篆刻作品中出现的形象,不是世间任何一个具体事物的描绘,而是从物象之中归纳、抽取出来的点与线的形式。因此除了“抽象艺术”一词,也没有更恰当的名词来表达书法与篆刻的艺术本质。
        篆刻与书法,具有共同的本质属性,其崇尚、趣味乃至一些具体法则,无不相同。因此,篆刻家大多就是书法家,搞篆刻必先研究书法。篆刻艺术,大家一直将它归属于书法艺术之中,这是完全正确的。
        不过,作为篆刻艺术中一种别体的肖形印,当属例外。肖形印古已有之。它不是抽象的文字,而是具象的物形,所以,它其实就是一种独特的微型版画。大家历来将肖形印列入篆刻艺术,是因为这种微型版画必定是铸刻在印章上,它是“印章”的一种,它的工具材料与制作都与一般文字印章没有两样。篆刻家大多附带地、偶尔地刻刻肖形印。
        另外,在本质属性方面,篆刻也还有不同于书法艺术之处。那就是因工具材料的不同而产生的两者之间在形制、制作、趣味、崇尚等方面的差异。正是这种差异,使篆刻之美不同于书法之美。刀与石,决定了篆刻的种种特色,也构成了篆刻艺术的独立价值。
        笔墨写字,使转流畅,挥洒如意,还可以有渗漫与焦枯的水分变化,此所谓“笔墨味”。刀石刻字,拙涩残破,则是别具一格的“金石味”。笔墨写字,数尺长的线,也可以洋洋洒洒,一挥而就;每一点划,也必须一笔写成,不能修补描画,故具那种挥洒自如的韵味。而以刀攻石,则必有刀痕,石头脆硬,且有崩落,所以,刀石刻成的线,拙涩残破是其本色,而光滑流转反倒是着意追求而成的效果。
        书法幅面大小自由,字数不限。怀素作草书,有时“一字两字长丈二”。而篆刻受印石的限制,巨石难刻、难拓,不便实用,故多为方寸大小,三寸以上的巨印很少见。
        印虽字数不多,其制作过程却往往又有打稿、修改、奏刀、打样、补刀等数阶段。而书法数十百字,任笔所之,义无返顾,很难修补。行草书尤其强调一挥而就,书写过程中不能有丝毫犹豫。这种制作过程的不同,也必然赋予篆刻、书法以不同的特色。
        篆刻印面小,字数少,可以在设计过程中将字与字构成一个整体。书法幅面大,字数多,只能一行复一行写过去。篆刻是静态的造型美,行草书是动态的韵律美。当然,现代前卫派书法有将数字构成一个整体造型的做法,这种别体也许是受篆刻艺术的启发吧。
        以刀攻石,易于崩落残缺,有的篆刻家回避这一特色,以极大的耐心与技巧,刻出了笔墨之线的趣味。但更多的篆刻家不是回避刀石特性,而顺应甚至强化这一特性。像吴让之的《长留天地间》真是“有笔有墨”,蒋仁的这方《山堂》却强调了刀石之趣,远离了书法意味。
        吴昌硕《五湖印丐》一印,线条拙涩残破,边框敲击成浑沌的团块,这是有意运用印石性能来创造特别的效果。
        齐白石也有意强化刀石特性,他多以侧刀强力外冲,使线一边光,一边残,一看就是刀刻的,而不可能是笔写的。
        就一般来说,成功的艺术品,必定是充分发挥了工具材料的特性的结果。篆刻自也不能例外。毛奇龄《篆学琐著》云:“摹印各有质,或金、或玉、或晶、或石、或木、或牙角骨骼,各具形橅,各有其质。而今只一石,而曰仿骨、仿角、仿金玉晶木,吾所不解也。”齐白石也曾反对“摹、作、削”,其意一方面是强调发挥作者自己的个性风格,另一方面是强调发挥以刀刻石的特殊效果,以构成篆刻作品的特殊价值。
        正是刀与石的特性,决定了治印必然以篆书为主要字体。“篆刻”离不了“篆”和“刻”。
        日本的书法与篆刻艺术都很兴盛,日本的通用文字是假名,可是,日本人搞书法,还是以写汉字为主;日本人搞篆刻,更是必须用中国的篆书。他们挥墨治印却用中国的汉字而不用自己的假名文字,这也从一个方面证明汉字是最适合搞书法的文字,篆书是最适合刻印章的字体。
        我国最早的文字,大都是以硬利的树枝、兽骨、尖石块在泥地上、陶坯上、石壁上刻划的。这些文字的形象就具有由“刻”形成的特色。甲骨文多是瘦硬的短直线的组合,金文则肥厚圆浑、多曲线,篆书与“刻”也紧紧相联。后来,由于产生了笔墨,多变的点线就逐渐取代了一味中锋的篆书线。于是,用笔的“八法”产生了,字的结体变了,隶草楷行一一应运而生了。这些字体各有其美,但都是“写”的结果。
        明白了篆与刻相联而隶草楷行与笔墨相联,也就明白了治印为什么要用篆体。篆字的遗迹,绝大部分都是刻的字。那种美,本身就是“刀刻”所创造的,因而适合我们用来治印。而用刀来刻隶楷行草,很难得到好效果。如果追求流畅婉转的笔墨效果,其美必下墨迹一筹,最精细的帖也比不上墨迹。如果追求刀石自身之美,那便成为《龙门二十品》、《双爨》一类风格。它们固然也有其特殊的美,但隶书楷书的结构不能随意安排,而篆字保留了图画性,结构可方可扁、可长可圆、可整齐划一可错落参差,一字有多种写法,线味也能随意变化,可作直线交搭,也可作回旋盘转的曲线、圆弧,可用任何角度的斜线。这种图画性文字非常适合在印面内自由组合安排。要知道,除了小篆,其他的篆书都是在文字初创时没有经过标准化过程的文字,自由自在正是篆书的本色。而楷书就有严格的标准化过程,结体笔画,都有准则。隶书后期的八分书也走向规矩划一,已经是完全符号化的文字了,不可能像篆书那样自由自在,适应任何形状。
        篆书的线味与间架,最适合表现以刀刻石的特殊美,最适合治印,这就是篆书成为入印的主要字体的原因。
        篆刻与书法有着紧密的血缘关系,在发展过程中,总是相互渗透、相互吸收。小至个人风格、大至历史时期的划分,无不相互影响。
        书法史中所列举的最早的书迹,如新石器时代陶器上的刻划符号与文字、甲骨、金文、秦汉碑碣,都是“刻”的,而不是“写”的。而且,唐代已经开始有意识地利用碑刻来作为保存与传播书迹的途径。到宋代的《淳化阁帖》,运用刻字来大量翻印法书名迹,已经有了一套完整的方法。此后,学书法的人,总是以“刻”成的碑与帖来作范本。清代中叶碑学兴起以后,书家们更是力图用毛笔写出金文刻石的意味来。
        为了创造新的风格,几乎一切书迹都被篆刻家用以入印,古老的甲骨文、金文、碑碣入印,是最常见的。
        今日所说的“篆刻”,并非广义的“篆刻”,而是约定俗成地专指“治印”这一狭窄的范围,当然就不能包括那些金石文字。
        在历史的长河中,篆刻与书法的发展是同步的。考察书法的发展的“否定之否定”过程,我们才能清晰地认识篆刻的发展过程。
        早期艺术,是简、拙、丑,却直抒性灵的。随着社会生产力的发展,艺术由简到繁、由拙到巧、由丑到美、由率真到雕饰、由无法到有法、由随意表现到精确摹仿物象。这是第一次否定。而到近代、现代,各门艺术又纷纷由繁返简、由巧返拙、由美返丑、由雕饰返率真、由摹仿返表现、由有法返无法。这是第二次否定——否定之否定。每一次否定,都是发展,是飞跃,但也都继承了前者的积极因素。书法和篆刻艺术的发展也不例外。
        书法从可认识的文字甲骨文起,就不停地演变,经过篆隶等形态,到汉末魏晋,定型为楷书。这是书法的第一历史阶段——古体期。王羲之的出现,标志着书法达到了一个新阶段。法度精严、妍美流便的帖系书法,统治了书坛一千多年。这是书法的第二历史阶段——帖学期。这是对于古体期的否定阶段。清代道光以后,碑学兴起,否定帖学,书法艺术重又取法金石文字,追求古体书法的朴拙美。书法进入了第三个历史时期——现代期。它又否定了帖学期,这便是否定之否定。
        篆刻艺术发展的历史过程与其大致相同。远古至汉末为古朴期;晋以后到明中叶,为工巧期;文彭之后,为现代期。书法与篆刻在历史的长河中,是同源同流、相互渗透的。现代的篆刻家们,自觉地取种种书迹入印,风格式样之丰富,作品之精醇,趣味之高雅,远非秦汉印所能比拟的了。现代期的书法家,更是尽力搜寻一切金石文字,藉以创建自己书法的独特风格。