如果说,吴昌硕的篆刻是接近于中国绘画中的大写意之美,那么,黄士陵在印章中体现的,则是中国绘画中的工笔之美。
        黄士陵(1849—1908),字穆甫,又字牧父、穆父,号倦叟、黟山人、黟山民、倦游窠主、息倦窠主等。他早年斋名为“蜗篆居”,中年易号为“延清芬室”,晚年则更号为“古槐邻屋”,安徽黟山人。长期居住在广东。所以,人们既把他开创的印章风格称为 “黟山派”,同时又称为“岭南派”。而且,在他的继承者中,又以广东人为多。
        

黄士陵印

        在安徽,他度过了他的少年时代。他从一小就开始学习诗文,大概在八、九岁时开始学习篆刻,并且广泛地涉猎、临摹了古代金石文字。同治二年(1863),清军与太平军在黟山摆开了战场,随后,他的父母又相继逝世,他就随从兄黄厚甫去了南昌,以开设一家名为“澄秋轩”的照相馆为生。业余时间,他继续从事书法与篆刻的研究与学习。同时,他还为当地的书店题写一些书签,书店的人同意他可以免费地借阅书藉。这样,他得以扩大自己的学识。不久,他题在书签上的书法受到了当地文人的注意。借此机会,他结交了当地的文人,其中著名的有汪鸣鸾、吴大澂、端方。他在南昌居住了有十九年之久,其中这些文士在诗文与眼界方面对他的影响是不言而喻的。而若从金石篆刻上来说,吴大澂对他的影响可能是最大的。例如,郑文焯(1856—1918)在手题《冰铁戡印印》中就说:“吴意斋堂书以三代鼎彝文字入印,最古奥有致。”虽然我们在黄士陵的这一段时期内找不到类似的印作,但这种启示却一定是深入其心的。因为,吴大澂本人正是这种风格的提倡者。他在1889年为王石经 (1838-1918) 的《甄古斋印谱》作序时说:
        近数十年来,摹仿汉印而不为汉印所拘束,参以汉碑额、秦诏版而兼及古刀币文,惟会稽赵撝叔之谦,为能自辟门径,气韵亦古雅可爱。惜其平生不肯为人作印,故流传绝少。今观西泉篆刻之精,直由秦、汉而上窥籀史,融会吉金古玺文字于胸中,故下笔奏刀,不求古而合于古,簠斋丈以为无一近时人气,信然。使撝叔尚在,不知如何赞叹倾倒也!
        这种想法,他一定全对黄士陵反反复复地说过。因为就在写这篇序言的两年前,他又邀请了黄士陵到广州广雅书院从事经史的校刻;而且在另一方面,黄士陵还腾出一部分时间以协助吴大澂编纂金石文字的书籍。据说,黄士陵曾在吴大澂的《说文古籀补》的基础之上,作了《续说文古籀补》(未刊行)一书——这说明他对金文所下的功夫是相当勤而且深的。1902年,他又应湖北巡府、署湖广总督端方所邀,到了武昌,去协助端方从事《陶斋吉金录》等书的辑著工作。从此也可以看出,黄士陵对金石文字的造诣,在当时无疑也是一流的。
        在南昌,他留下了一部印谱:《般若波罗蜜多心经》。这部印谱共有五十四方印,据黄志甫的记载,这部印谱可能作于二十八、九岁。这是他的最早的一部印谱,面目也比较复杂,而以学习吴让之、赵之谦等人的风格为主,其中,亦有一少部分是学习浙派的。但是显然的,他学习浙派印风的那一部分,比他学习“邓派”的那一部分要稍显得逊色。
        离开南昌之后,他来到了广州。这时期,他与当地的文人长伯愚、沈泽棠、梁鼎芬、梁肇煜等人相交往。他们对他的印章艺术极为推崇,同时在生活上亦极为照顾。在与这些士大夫们的交往中,他有机会看到更多的金石文字与碑帖资料——这对他的艺术成长的作用是相当大的。尤其值得一提的是,他在张心农处借到了一部吴让之晚年的印谱。于是,他在本来就有的吴让之的底子上,更为深入地研究了吴让之的印章艺术。这种清新婉媚的印风,一直是作为他印章艺术中的基调而存在的。换言之,在他四十岁之前,他的大部分印章还是集中在摹拟明清以来的印章流派方面,如他对浙派风格的揣摩,对邓派、吴让之的尽心规抚,对赵之谦的研究等等。尽管,他在这段时期内,亦有直接取金石文字入印的,但不过是极少一部分而已。而且,同时也显得不成熟。但,一种来自于吴让之、赵之谦印作中的风雅精神和技巧上的洗练精凝,却作为基调,自始至终地贯穿于他一生的印章艺术中。
        无论是吴让之,还是赵之谦,他们在印面上都力求完整、精到——这种精到与完整在黄士陵的印章中得到了进一步的强化——这是黄士陵篆刻艺术的一个非常明显的标志。
        1885年,对他的印章艺术又是一个关键的转折点——通过士大夫们的推荐,黄士陵到了北京国子监。他在北京共住了三年。在这三年中,他又新交了甲骨文的发现者王懿荣、盛昱、蔡赓年等人。此时,他开始将他的注意力集中在二周、秦、汉的金石文字上。他此时熟练地以邓石如、吴让之或赵之谦的风格来制作印章。但是他显然对这种承袭并不满意——因为此时的印章已经不在于 “印内求印”,而是应该像赵之谦那样的走“印外求印”的路子。恰好此时他有一方印是 “我生之初岁在丙辰惟晨上巳”,边款刻曰: “朱博残石出土未远,余至京师,先睹为快。隶法瘦劲,似汉人镌铜,碑碣中绝无而仅有者。余爱之甚,用七缗购归,置案间耽玩久之,兴酣落笔,为蕴贞仿制此印,蕴贞见之,当知余用心之深也。”仅从此一例中就可以看出,他已经是在尝试运用一切能够入印的资料了。
        另外,在这段时期内,他可能是学习与创作篆刻最为勤奋的一段时间。有一段文字为我们记下了他在创作时的情景: “牧父工篆善刻,余尝见其篆矣,伸纸濡毫,腋下风生,信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔,以石之受刀,与纸之受笔,致不同也。今秋同客京师,凡有所刻,余皆乐凭案视之。大抵聚精会神,惬心贵当,惟篆之功最难,刻则迎刃而解,起讫划然,举不难肖乎笔妙。即为余作此印,篆凡易数十纸,而奏刀乃立就。余乃悟向所谓难者不难,而不难者难,即此可知天下事之难不难,诚不关众者之功效,而在乎独运之神明。彼局外之私心揣度者,无当也。质之牧父,牧父笑应曰:唯。因并乞刻于石,亦以志悟道之难云。”
        通过这段文字的记载,黄士陵在刻印时的风采,昭然目前。
        从此之后,黄士陵的印章艺术开始进入一个成熟的创造期了。
        黄士陵的突破,不仅与吴昌硕形成了鲜明的对照,即使是与赵之谦也形成了鲜明的对照。他的学生李尹桑曾说:“悲庵之学在贞石,黟山之学在吉金;悲庵之功在秦、汉以下,黟山之功在三代以上。” (见 《黄牧甫印存下集跋》)
        恰好道出个中奥妙。换言之,黄士陵的篆刻所取法,更准确地说,不是在秦、汉碑石文字,而在秦、汉的金属器物上的文字——因此他的印文,既与说文篆一派不同,同时也与摹印篆一派不同,更与既成的古玺文字迥然有异。仅从这一点上来说,他的突破就是值得钦佩的。我们不妨摘一些印款来看:
        “‘寿如金石佳且好兮’,汉长宜子孙镜文也。赵撝叔仿以为印,高古秀劲,超出群伦,已非学步者所拟议。陵往为欧阳务耘仿之,今始得睹是镜,视撝叔刻,犹不免落入印章蹊径,而锐劲亦不如。心摹手追,得此八字,比务耘印如何?瑞符巨眼,必有以教之,当知陵用心之苦也”;
        “仿秦诏版之秀劲者”;
        “文拟 《戚伯著碑》,运刀仿镜文”;
        “邓完白为包慎伯镌石甚多,有 ‘包氏慎伯’四字朱文,圆浑似汉铸,挺直似宋人切玉,锋芒显露近丁、黄,魏稼孙谓赵㧑叔合南北两宗而自树一帜者, 其来有自”;
        “仿秦量文”;
        “福山王氏藏古泉币,曩在京师时见之,今才记其仿佛”;
        “秦权始皇诏字,穆甫仿其意”;
        “汉《祀三公山碑》,去篆之萦折,为隶之径直,书法劲古……”
        “汉器凿款,劲挺中有一种秀润之笔”。
        所以他在线条的处理方面,与同时的吴昌硕的《石鼓文》书风大异其趣——在金属上刻着的朴素的直线的交错纵横之中,充满着强烈的装饰风格——它犀利、紧劲、爽快,与浓烈的书写意识的金文或石鼓文有着明显的差异。
        一位篆刻大师的创造,与他的在刀法上的努力也是不可或分的。赵之谦的汉印风格是以切刀为主,而辅之以冲刀,黄士陵则改用锋利的薄刃冲刀,而且尽量透过因年代久远而形成的比较模糊的印面,而还其制作之初的本来面目,即呈现一种明快锐利的风格。在“菽堂”一印的边款上,他这样刻道: “用冲刀法仿古铜印”——这确乎是他的一大创造,而且在同时,这句话也意味着他摆脱了明清人所惯用的方式之处——更进一步说,这是他开辟出自己的艺术风格的关键所在。
        篆法的平实方正,冲刀的明快爽直,自然而然地就形成了他那寓神奇于平正之中的印风。他在为他的学生李茗柯所作“师实长年”一印的边款上说: “此牧甫数十石中不得一之作也。平易正直,绝无可喜之习,愿茗柯珍护之。”
        “平易正直”,虽然仅仅的四字,但这却是他近数十年的追求所至——其精蕴则在于刀无妄下,意在笔先,以有余之游刃,取象外之精神。
        黄士陵的书法与吴昌硕的书法也有明显的不同——吴氏以变化取胜,黄氏以凝整见长——他在书法中也追求 “金石气”,但是这种 “金石气”并不是形貌上的,而是内在气质之上的。他反反复复地说过:
        “仿古印以光洁胜者, 唯赵㧑叔为能, 余未得其万一”;
        “‘骑督之印’,见《十六金符斋印集》,务芸爱之,属陵仿之,其光洁可及而浑古不及也”;
        “赵益甫仿汉,无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无断续处,而古气穆然,何其神也!”
        “印人以汉印为宗者,惟赵㧑叔为最光洁,甚少能及之者,吾取以为法”;
        从这里可以看出,他对赵之谦印章中的“光洁感”是如此的钦佩,并以此为衡量印章之造诣的高低。基于此,他自然会对那种故意摹仿烂铜印为高古的“伪古印”加以嘲讽: “汉印剥蚀,年深使然。西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之?”
        所以,黄士陵在印章艺术领域中的两大突破就表现在:其一,窥吉金之奥秘而纳入于印章的表现之范围中;其二,剔除表面上的拟古,而出之以光洁妍美,还古印之本来面目。
        的确,在黄士陵的篆书或篆刻中,他的“金石气”或古雅气息是内在的,而不是皮相的。他在情趣上的表现,则正如王国维《静庵文集续编·古雅之在美学上之位置》中所谓:
        可爱玩而不可利用者,一切美术品之公性也,优美与宏壮然,古雅亦然。而以吾人之玩其物也,无关于利用故,遂使吾人超出乎利害之范围外,而惝恍于缥缈宁静之城。优美之形式使人心和平,古雅之形式使人心休息,故亦可谓之低度之优美。
        黄士陵在印章艺术上所达到的成就,正是一种古雅与优美的情趣。
        而且,在对边栏的处理上,也与吴昌硕形成了鲜明的对比。他对印章的边栏绝不轻易加以处理,即,不任意破边、残边、不断续、不做效果,而是任其自然而然。他印章的边栏一般都是比较着实,或粗或细。他对印章的艺术效果不是像吴昌硕那样,在很大程度上靠对印边的处理与加工,而是以金文入印则取宽边以衬细劲的印文,以小篆入印则文、边一样粗细,以取其婉转。
        黄士陵在印章艺术上最堪称是绝技的,是他对章法的处理。邓尔雅曾对此赞叹不已: “尤长于布白,方圆并用,牝牡相衔,参伍错综,变化不可方物。”
        黄士陵将篆文书法的线条降低到最低的变化限度,以取其恬静宁雅。而当它体现在印章中时,如果不在某一方面加以补救,则他的印章必显单调。正是在这方面,显示出黄士陵的过人之处——他非常注意印面上的配字,如疏密、穿插,仿佛无意,又仿佛有意。而且,在处理印文方面,尽管他的篆文平直方正,但是他在刊刻时,却往往会不经意似地将笔划的交接处使刀锋稍稍刻过头一些,如写字的牵丝一样,这样会立刻显出一种活脱之趣。
        陈振濂在《印章艺术纵横谈》中论及吴昌硕与黄士陵的印章艺术特色时曾有一表格,我们也把它引在下面,以见他们二人在印章艺术领域中不同的创造:

吴昌硕	黄士陵
以圆转取势	以方折取胜
重笔意边绵	重空间穿插
边框与内文粗细相吻	边框与内文有较明显的分界
重斑剥之古拙趣味	重光润之挺健效果

        他还写道:“吴昌硕的价值是在于,他提醒人们注意篆刻艺术的抒情功能和写意功能; 而黄牧甫的价值则在于,他大巧若拙,返真归朴,以不变应万变,在一片要求变化的呼声中自出机杼,出以极平实极恬淡的风度和气格,从而使印坛为之一震,也令人悟到了一个极有辨证意味的启示:艺术中的平淡天真,有时也正是极尽变化之后的成果。”
        的确,只要我们把黄士陵与吴昌硕的印章放在一起,就会明显地感觉得到,吴昌硕印章中多为一种多变的曲线,而黄士陵则是整齐的直线;吴昌硕的印章多为欹侧的结构,而黄士陵则取方正的空间;吴昌硕的印章风格是圆润的,而黄士陵在风格上则表现为一种精劲。简言之,吴昌硕更多的是将他的注意力集中在线条美的表现上,而黄士陵则着意于结构,线条之美则退居其次。所以,黄士陵更多的是着意于印章的章法之美,而线条则尽量使之单简。他在篆文上的处理,与著名的伊秉绶的隶书有异曲同工之妙。伊秉绶的隶书,就是篆书与隶书的汇合——他的书法趣味也是充分地显示了他在线条与空白处理的平衡,以及巧妙分布方面的精微之处——这种分布,很可能形成浅薄的装饰。但是,由于他保持了简朴的风格,一种内在的气息,而使作品避免流于浅薄。正像伊秉绶一样,他的书法与印文主要运用篆、隶笔法,粗细均匀、强劲、圆转。他控制着情绪与平和的心境,力避浮夸与躁动,因而能捕捉到一种幽雅的古香古色之趣——他的印章非常适合于尤其是一位古典学者使用,而仿佛在与古代息息相通。
        虽然在书法中,我们经常担心线条本身的自然趣味会因过分的修饰而掩盖,但黄士陵却不愧是一位处理结构与空间的大师——也许正是因为这个缘故,他的学生例如邓尔雅等人在继承黄氏印风的基础之上,将印章向图案化、几何化方面发展——如最令人激赏的朱文“十六金符斋”等,就是他处理结构与空间的代表作。
        黄士陵在印章上的卓越成就,被人们尊称为 “黟山派”,然而他的影响主要是在广东一带,所以又被称为“岭南派”。而且,在他的继承者中,主要也是以广东人为多。
        在广东东莞,则有邓尔雅。
        邓尔雅(1884-1954),原名溥,字季雨,号尔雅。他在青年时曾经留学日本专攻美术,归国后曾于北京任教职,不久即归粤。他致力于文字训诂之学,家藏甚富,精于考证。他在篆刻方面,最佩服黄士陵——他主要是在刀法上继承黄士陵的。所以,他无论是取法古玺、汉印,还是六朝文字、元押、图形、邓石如等,皆以黄士陵那种犀利明净的刀法为之,风格逋峭自具新意。他从黄士陵对布局的讲究开始,并加之其对美术的研究,曾刻制了一批“几何印”,即以一些几何式的构成来渗入印章的布局中,亦具新意。他对黄士陵印章在岭南的发展,起了极大的促进作用。晚年长居香港,以书法、篆刻自给。
        李尹桑(1880-1945),原名茗柯,号壶甫,后得银玺,因而更号鉩斋。江苏苏州人。定居于广州,生平以鬻印为生。他的印章,专以古玺风格为主,所作巧妙而婉秀,堪称一时独步。曾编有《大同石佛龛印稿》,并与易大厂一起同攻战国时期的古玺,各有创获,并合辑有《秦斋捃斋鉩印合编》。他自己的印,则由番禺李天马、冯霜青辑《李鉩斋先生印存》行世。
        

邓尔雅印

        黄士陵的另一位高足则是李尹桑。
        学黄士陵最为得神、得形的,则可能要推乔大壮。
        乔大壮(1892-1948),名辊劬,四川华阳人,曾任南京大学中文系教授,著有《波外楼诗》、《波外乐章》及《乔大壮印蜕》。他在篆刻方面,最服膺者二人,一为赵之谦,另一位就是黄士陵。黄士陵有一篇传记,就是由他写的。他的印章风格更为圆润光洁,风神妍雅。而且,由于时代更晚,所见金石器物更多,可供取法的也就越多,他于是比黄士陵取法的范围还要多。他专以两周金文入印,在古玺风格的表现上,是超过了黄士陵的。
        在黄士陵的继承者们中,最为杰出的、而又最不为人所瞩目的,则是鹤山人易大厂。
        易大厂(1874-1941),原名廷熹,与所有喜爱印章的人一样,他也是由于得到了一方汉印“臣熹之印”而将自己的本名改为“熹”,字秀复,号大厂、孺斋、念翁、肿翁、外斋、屯老等,又号大厂居士、大岸居士等,这表明,他在宗教信仰上,是信奉佛教的。早在他在广东广雅书院读书的时候,就已经开始喜爱黄士陵的篆刻了。沙孟海在《沙村印话》中评论他的篆刻时说过:“尔雅私淑黟山,得其靓挺之微,时出新意……大庵亲受业黟山之门,早岁专治小玺,殊有精诣,近来益闳肆,与前作如出两人,并世解人,如若人者正复不多,要亦学问成之尔。”
        从中我们可以得到的信息是,他在早年曾得黄士陵的亲自教诲;而且,按照一般的规律,我们也可以推测得出,他的印章起手无疑是黄士陵式的精工。换言之,即使他不是直接学黄士陵,但也一定是学古玺、秦汉印、吴让之、赵之谦,而后以己意出之。尽管我们已经不易看到他早年的印作,然而可以肯定的是,只要是顺着这条路前进,他的早年印作,必定是非常精工的——这正是艺术创作中不可或缺的技巧上的训练。
        

易大厂印

        然而,在他自己风格的印章中,却唯求冲淡简易,平中寓奇,不求繁缛,重在自然而然的流露。他于篆刻,不主一家,唯求简求淡,将至奇寓于至平之内,因简因淡,而成禅风的体现。他最后的成就是很高的——虽然,在风格上,仍旧有黄士陵式的静穆单简,但是比之于黄士陵,更多一种出自于性灵上的自然流露。在他的印章中,的确比黄士陵多了一层温润、多了一层融厚,返黄氏之精工于拙朴。在他的印章中,更确切地说,是充满了一种可以被称之为“禅意”的东西。这种禅意,或者就是苏轼在跋隋僧智永时所说的 “……骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣” 吧。
        在他的印章中,没有黄士陵的精细技巧对印面所做的处理,看不出他有任何炫耀技巧的地方;甚至,某些地方还似乎残留着粗糙与残剥——这是一种失误,还是一种精心用意所在?
        这是一种地道的以自然为尚的审美趣尚——残破的石花、大面积的留红与细微的留白之处(约略的轮廓)的对比。至于线条,也没有灵敏的顿挫提按以及种种极精巧的摆布——他似乎对这些都并不感兴趣。所有的笔画——朱文如此,白文也是如此——都是相近的钝圆。而篆刻艺术中的两大因素: 灵敏的用刀技巧与极尽心思的篆文设计,都被他不屑一顾。这,正是近于禅意的一种特殊标志。或者,更好的说法是明人沈野在《印谈》中所说的:
        不著声色,寂然渊然,不可涯涘,此印章之有禅理者也;形欲飞动,色若照耀,忽龙忽蛇,望之可掬,即之无物,此印章之有鬼神者也;尝之无味,至味出焉,听之无音,元音存焉,此印章之有诗者也。
        也许,在沈野那里,这只不过是一种理想而已,但是,在易大厂的印章中,却得到了相当鲜明而精采的体现。
        至此,我们可以对赵之谦、吴昌硕与黄士陵作一比较与总结了——因为从此而后,印人们大概是在这些范围中从事他们的创作的,或以此为起点,或以此为突破的契机。沙孟海在 《沙村印话》中说: “昔人论古文辞,别为四象。持是以衡并世之印,若安吉吴氏之雄浑,则太阳也;吾乡赵氏(时㭎)之肃穆,则太阴也;鹤山易大厂之散朗,则少阳也; 黟山黄牧甫之隽逸,则少阴也。”
        我们可以简明地说,在艺术表现领域中,有两大美的范畴:即阳刚阴柔之美。曾国藩(1811—1872)本之姚鼐,即阴阳两仪而为四象,选出了一部《古文四象》,探讨古文境的阳刚和阴柔之美。曾氏在《求阙斋日记类钞》卷下中说:
        吾尝取姚姬传先生之说,文章之道,分阳刚之美、阴柔之美。大抵阳刚者,气势浩瀚;阴柔者,韵味深美。浩瀚者,喷薄而出之;深美者,吞吐而出之。
        或者:
        尝慕古文之境美者,约有八言。阳刚之美曰雄、直、怪、丽;阴柔之美曰茹、远、洁、适。蓄之数年,而余未能发为文章。略得八美之一,以副斯志。
        印章之美,不也是如此么?进一步说,浙派的印章艺术风格,吴昌硕等,是一种阳刚之美的表现;而徽派如邓石如、吴让之、赵之谦、黄士陵、赵叔孺、陈巨来……是一种阴柔之美的表现。阳刚之美,以气魄胜;阴柔之美,以韵味胜,这在后面,我们还会进一步看到。