在近代艺术史上,齐白石是一位独创性极强的艺术大师。他的印章艺术,是一种典型的阳刚之美。我们大可以用姚鼐《复鲁絜非书》所云“其得于阳与刚之美者,则其文如霆、如电、如长风之出谷、如崇山峻崖、如决大川、如奔骐骥;其光也,如杲日、如火、如金镠铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之”来形容。因为,从王冕以来的文人印史上,是没有人能像他那样的气度恢宏、戛戛独造!尽管何震的篆刻曾被人们称为“猛厉”,但是却绝对没有齐白石的爽快与猛厉——只有齐白石的印风,才是名符其实的猛厉。
        齐白石(1864—1957),原名纯芝,字渭清,后改名璜,字濒生,号白石,以号行,别号借山吟馆主人、寄萍主人、齐大、木居士、三百石印富翁等。他出生在湖南星斗塘的一个农民家庭中,由于家贫辍学,而一边放牛、一边读书。从十二岁起学木工,二十七岁才开始接触了一些文人雅士,而得以向他们学习书画、诗文。在他四十岁的时候,他曾“五出五归”,开始了几乎遍及全国的壮游。在不到十年的时间,他游历了陕、豫、赣、蜀、汉、湘、广,以及京华等地,遍览华岳、嵩山、庐山、衡峰之胜,下阳溯、过长江、泛洞庭。胸襟因之而大为开阔,识见亦由此而更为雄深。他定居在北京之后,于1920年老人五十七岁时开始了“衰年变法”的十年摸索时期——这既是探索的时期,同时也是一个创造的时期——齐白石艺术生涯中的独创意识,在这段时间里彻底体现出来了: “人欲骂之,余勿听也; 人欲誉之,余勿听也!”此时,他与艺术知己陈师曾、徐悲鸿、林风眠等人交往甚笃,而这些人在艺术观念上无疑是相通的。其中陈师曾最擅长于篆刻,因此,他们在篆刻方面的交流是不言而喻的。我们要记住的是,陈师曾是吴昌硕最为得意的弟子之一,他一定会把吴昌硕的印章与印学思想介绍给齐白石。而吴昌硕的印章与风格,对齐白石也有相当的影响。
        

齐白石印

        他的艺术堪称是中国艺术史上最为瑰丽的一页。在绘画方面,取法于徐渭、朱耷、石涛、李殚及吴昌硕等大写意一派,殚精竭虑,而参之以己意。他曾这样说过:“画家先阅古人真迹,然后脱尽前人习气,别创画格,为前人所不为者。”在题材上,他擅长于花鸟虫鱼,亦画山水、人物,风格淳朴而清新,得自然之趣。
        五十代年后,他书画、篆刻创作活动益见勤奋,年逾九十岁,作书、画、印而不辍。历任中国文学艺术界联合会主席团委员、中国美术家协会主席。1953年,中央文化部授予他 “人民艺术家”称号;在1955年,德意志民主共和国授予他以德国艺术科学通信院士荣誉状; 1956年,他获得世界和平理事会1955年度的国际和平奖金。他传世的作品很多,国内外各大博物馆都藏有其作品。
        大概在1896年即他三十岁的时候,他才开始正式的学习篆刻。根据黎锦熙记载:“时家父与族兄鲸庵正研究此道,白石翁见之,兴趣特浓厚,他刻的第一颗印为 ‘金石癖’,家父认为便佳……家父的《松翁自订年谱》载,自丙申至戊戌,共刻印约为百二十方,己亥又摹丁、黄二十余方,这几年,白石与家父是常共晨夕的,也就是他专精篆刻的时候。他从此锲而不舍,并不看做文人的余事,所以后来独有成就。”黎戬斋《记白石翁》中也说:“家大人自蜀检寄西泠六家中之丁龙泓、黄小松两家印影与翁摹之。翁刀法因素娴操运,特为矫健,非寻常人所能企及”——齐白石似乎在学印伊始,虽然是从西泠印派中的丁敬与黄易入手,但似乎很快就将他在雕刻木花时所学到的娴熟的刀法运用到篆刻之中,因而显得特为 “矫健”——其腕力与娴熟,从此时起,就已为他人所不及。
        随后,他又见到了赵之谦的《二金蝶堂印谱》,曾精心钩摹了两大册,毫发不爽,用力至勤。他对赵之谦的风格临仿了很久。从齐白石留下来的印章中,我们可以看到他乱真的赵之谦的风格。然而齐白石毕竟是艺术大师的种子——艺术大师的标志,主要表现在两个方面:一、技法上集大成;二、在技巧与审美境界方面开出新局面——而这两种特色往往是集中在一身的。
        因此,正像所有的艺术大师一样,独创意识是渗透在一切方面的。齐白石在《自嘲》一诗的小序中说:“吴缶庐尝与友人曰: ‘小技拾人者则易,创造者则难’。”齐白石的艺术,是“创造的”,而不是因袭的,甚至不是进化的。他是如此地希望与时人、古人拉开距离。我们仅从篆刻艺术的三大要素来看,齐白石的篆法,平直方正,与大、小二篆绝不相同;他的刀法,一刀下去,再也不去管它,而任其自然剥落;他的章法,穿插挪让,极尽变化——换言之,齐白石印章的篆法、章法、刀法,这构成印章艺术三大要素的东西,不仅与秦汉玺印不同,而且与文彭、何震、丁敬、邓石如、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等人,也都不尽相同。
        作为一位篆刻家,对于他的书法,最能引起我们兴趣的,当然是他的篆书。他的篆书的特色是什么?他显然既不对那种了无生趣的铁线篆感兴趣,又不肯重复邓石如或赵之谦式的老路。
        齐白石优游于传统之中,得其精蕴,而不为法缚,甚至看起来与传统毫不相关——篆书,既不是秦代李斯或唐代李阳冰的端庄整饬,也不是邓石如式或赵之谦式的婉转流畅,而是独到的可以被称为 “齐家样”的篆书。
        他的篆书风格的形成,大概要迟到六十岁。我们现在可以看到的在他成熟期之前的篆书二条屏,在落款上他这样写道: “南湘仁弟令以错乱无度之字书之,不足为教也。”从这段话中,我们可以看到,他之所以以这种看似奇怪的方式进行创作,一是出自于对摆脱传统所作的努力; 二则是对寻求自己的风格所作的探索或试验——这种结果,必然表明的是,齐白石在非常恳切地实行着自己的 “胆敢独造”与“扫除凡格”的审美理想。因为,在这件作品中,我们既可以看到正规的秦篆(即《说文》篆),也有汉代碑额与《祀三公山碑》式的汉篆,同时还有吴昌硕石鼓文式的风格,而且里面更夹杂了一些楷、行草书——这种楷、行草书的夹杂绝对不会是一种无意的,而是有意的:即使是齐白石成熟的篆书风格,也明显地渗透着这种楷化、行草化的倾向,只是趋向于朴拙的美学风范而已。因此尽管他的篆刻如刃发新硎,然而却玉未离璞、深淳可爱。这同时也表明,他不仅在结构上,也在笔势上开拓着篆书的表现力。
        齐白石的篆书,是把视点固定在了鲜为人所取法的奇古、恣肆、朴拙、险绝之上。于是,汉《祀三公山碑》、《开通褒斜道刻石》、吴《天发神谶碑》、隋《曹子建碑》等体势开张、意趣奇古的“奇趣”型作品,就成为他的灵感的源泉——这些碑刻,在清代及晚清,对于书法家与篆刻家来说,只不过是偶尔的借鉴而已,像齐白石这样,把它作为自我风格的基础而琢磨之、深研之的,绝无仅有。他有这样一首诗,可以说明他的书风的形成:“篆文许慎说后止,典故康熙纂后无。二者不能增一字,老夫长笑世人愚。”(《看书》)
        如果说,在 《石鼓文》、李斯 《泰山刻石》、李阳冰《三坟记》、邓石如或赵之谦的篆书中,还具有比较精细的技巧处理的话,那么,如《祀三公山碑》等,却有着更多的狂放不羁的野性。这是一种以 “趣味”(即齐白石所谓“天趣”)为尚的审美倾向。它们是比正规的小篆书更趋于疏放的一路,而且,由于其摩崖性质,就不得不尽量开张以求清晰无误,因此在无意之中,又助长了摩崖书风的线条趋向于遒劲跌宕。明乎此,齐白石篆书风格之谜也就迎刃而解了。举例说,赵之谦篆书中灵巧机敏的用笔与顿挫分明的行笔显然更接近于帖学的风范,而齐白石所取法的汉篆及摩崖刻石,却是典型的大巧若拙,一切细腻的技巧动作都被消蚀在苍茫浑朴之中。
        齐白石篆书的代表作,当推“元吉处灵位,王灵起阙廷”一联。在这件作品中,我们所熟悉的小篆特征,在这里都找不到了。齐白石的篆书,夸张了用笔的沉著拙朴,如折钗股、如印印泥、如锥画沙,其结体收放有致,独具匠心,奇险而大胆,一种天矫不凡之意,跃然纸上。
        齐白石关心的是一种自然的生命力在艺术中的流露——因此,他的艺术形式,并不是传统的形式,而是基于个性表现的形式。正是在这个意义上,齐白石将“天性”、“天真”这些属于自我的东西置于印章的最高境界层:“纵横歪倒贵天真,削作平匀稚子能。若听长安流俗论,汉秦金篆尽旁门。” (《答娄生刻石兼示罗生》)
        历史上的典范在这里转化为个体生命的自然流露——齐白石的出新,就在于传统的个性化、平凡的奇崛化、历史的时代化……他的许多技法,在古人那里,是被当做刻印的禁忌——指责齐白石的人,也正是从这个角度来看他的印章——而被视为不可违背的金科玉律。但是在齐白石的刀下,这些规矩不仅可以不遵从,而且可以违反; 不但违反,而且违反得那么决绝,那么毫无顾忌——这难道不是中国印章艺术史上的一种惊人之举么?他不仅令时人大为惊诧,即使是例如文彭、何震、邓石如、赵之谦等人见到,也会为他的印风而瞠目结舌。齐白石如是说过:
        余刻印,不拘昔人绳墨,而时俗以为无所本。余尝时人之蠢。不思秦、汉人,人子也;吾侪,亦人子也,不思吾侪有独到处。如令昔人见之,亦必钦佩。
        不受任何拘束的创作,会使个性获得无限的解放,生命力发挥之处,一段精光也是最不可磨灭之处。他的印章的生命力,全在运刀的敏锐。于是,他在创作过程中,深深地打动我们的,就是刀锋所至留下的痕迹。石花之剥落,尤具天然之妙。齐白石自己说:
        刻印,其篆刻别有天趣胜人者,唯秦、汉人。秦、汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超出千古。
        从情结因素上来说,齐白石想摆脱原来的工匠身份而成为文人,但是文人却拒绝接受他——他独辟蹊径的动力,不能不从此推想。于是,在齐白石的印章中,他所追求的不是文人的不温不火的气息,而是相对来说显得粗朴的野性趣味——虽然这也是一种文人气息的野性趣味,无论就篆文本身的美感而言,还是就用刀、章法而言,都没有丝毫的俗气,与文人之作,亦大相径庭。
        所以,他是在锐气中增加优美文雅,而不是在优美文雅中增加锐气——就是这样,他的绘画也好,书法也好,篆刻也好,才开始在艺术史上别具特殊的意义的。
        他的印是抒情的,但更是一种桀骜不驯的个性的直接表白——一切东西在他那里,都不是含而不露的,而是锋芒毕露的。甚至,他竟可以说出他的印章不蹈汉印之辙迹,这是一种多么豪迈的宣言?!因此齐白石的篆刻,除了他在面貌与秦、汉印不同之外,甚至在审美趣味也不尽相同。他崇尚 “力”,崇尚 “势”,崇尚 “气”,而不是例如 “韵”一类的阴柔之美。
        他的印在很大程度上,固然以受赵之谦的影响为多,但更多的,则是源自于黄士陵的影响——这既有形式上的,也有方法上的。在写到黄士陵与吴昌硕的时候,我们曾经提到,在线条上,吴昌硕取多变的曲线,黄士陵则取整齐的直线;在结构上,吴昌硕取欹侧的结构,而黄士陵则取方正的空间。而齐白石显然是更接近于黄士陵而不是吴昌硕的。
        从风格上来说,如黄士陵所刻 “但视其字如其人”(见《黄牧甫印谱》第43页)、“曼青” (同上第50页)、“县拓山房藏书印” (第113页)、“陶冶性灵” (同上)、“十万卷草堂”(同上第116页)等,其平正方直,都已经可以见出齐白石式风格的渊源所自。
        而他从黄士陵在刻印方法上所得到的启示则更多。他像黄士陵一样,弃“做”、“摹”、“蚀”、“削”做印方法,而只追求“刻”的意味。
        中国艺术之所以富于浓郁的生命意味,就在于它恰切地表达了生命的本质。而这一切都体现在直接性的笔意的表现之中——如果说冲动的旋律能在创作中反映于线条,从形象上表现出美,实脱胎于笔意。
        齐白石以刀代笔,刀趣胜于笔意。“笔意”是什么?孙过庭 《书谱》中说: “一画之间,变起伏于峰杪; 一点之内,殊衄挫于毫芒”——中国的艺术家就是这样从线条的微妙变化,而执着于线的内在精神性的潜在的无限可能性。换言之,线与西方艺术所不同的,成为中国艺术的经脉神髓,因为心灵的感觉随着线条运动、震颤,而性情、心绪、气质亦随此一线墨痕而流露、宣泄。它敏锐地包含着瞬间的感觉与主观情调。
        若称艺术美发自于作者的内心,那么其内心,就蕴含着丰富的笔意。笔意应当广泛地理解为倾泻情感的个性反映。
        笔意的运作,必须在表现的脉络中畅通无阻,这就是直接。这不仅是中国艺术中关于“笔意”的理解,同样也是齐白石领略 “刻”之真解所在。
        齐白石不是像赵之谦或吴昌硕那样的以刀法而体现笔意,而是以 “刀的趣味”为主。所以,在他的印中,参差的线形所体现出来的韵律,有如一杯浓烈的醇酒,使人在追循运刀的痕迹中体验其出神入化、不可测及之妙。
        或者说,齐白石不是凭篆书之婀娜多姿来组织印面,像赵之谦他们所做的那样,而是依据运刀的轻重、光滑与毛糙来组织印面篆书构架的空间。在一般情况下,齐白石绝不是以一根线条刻得好坏为目的,而是将整个印面作为一组来处理其粗细、方圆、交叉、连带……由此而展示其丰富的空间节奏——凡此种种,都是在他之前或与他同时的印家所不敢为之处。
        这与齐白石独特的用刀是分不开的——所谓的 “单刀直入”。
        齐白石既是伟大的画家,同时也是伟大的书法家。他对笔的把握无疑是一流的。无论是书法,还是绘画,都必须一下去完成,不能有任何的迟疑,也不能有任何来自于理智的控制与犹豫,它只是由于生命的推动而完成的,因而线条的微妙变化即是迅即消逝的生命的寄寓。正如生命是不可重复的一样,一笔下去之后就不容许有任何的修改。中国的水墨画不像西方绘画那样,可以一再的抹去而重新画过。而水墨画与书法在任何产生重新修改的地方,无疑都是一种无可补救的污点——这些地方在墨水干了以后,所有的缺点都无可掩盖。这或者也是他采取单刀刻印所获得的启示。
        以单刀治印,除在汉印的急就章中明显可见外,在文人篆刻史上,只有赵之谦曾尝试过以单刀治印。而学习过赵之谦的齐白石,却将单刀治印法,发挥到了淋漓尽致的地步。他如是说道:
        “单刀绝妙”;
        “用刀之力,若宝刀截玉如泥”;
        “我刻印,同写字一样,写字,下笔不重描;刻印,一刀下去,决不回刀”。
        尤其是后面的一句,最能说明齐白石对“刻”所作的理解。所以,齐白石一刀下去,爽直明快,保持着鲜活的趣味,而绝不因为复刀而损失了它的精神。它是一种文化意识的渗透,就如我们前面所说的。
        单刀虽然爽快,但是却容易流于单薄,因此,齐白石虽然在治印时以单刀为主,然而却追求刀意上的变化,追求一种墨趣的自然渗化。
        大刀阔斧的用刀、视觉强烈的形式感,以及平中寓险的章法,使他的印无论在什么时候,看起来都能震撼人心。
        追求力度的腾挪变化,则必少恬淡文雅之美; 追求“势”的奇险恣律,则必少平和宁静之态;追求 “气”的刚健博动,则必少虚和清婉的韵致——所以,这既是齐白石的长处,同时也是齐白石的短处。
        赵之谦的印,给我们的是一种琳琅满目的美不胜收印象;吴昌硕的印,给我们的是种浑穆渊雅的丰满醇存印象;黄士陵给我们的,是一种精美绝伦的陶醉的印象;而齐白石给我们的,则是痛快淋漓的干净俐落的印象。他在《题某生印存》诗中说:“做摹蚀刻可愁人,与世相违我辈能。快剑断蛟成死物,昆刀截玉露泥痕。”小注中又这样写道: “世间事贵痛快,何况篆刻风雅事也。”
        他的这种痛快的印风,古今无二。
        虽然,古人早已指出,以意为锋,务求刻露,其于淳古淡泊之意必失之;然而,齐白石本人之意却绝不在于所谓的 “淳古”,而在于与古为新,追求新理异态。
        与风流儒雅的民国印风来比较,通过个性强烈的表现力,遵循传统审美趣味中的 “天然质朴”,以逋峭的刀法清晰地刻出种种意味——我们不得不承认,这是一种与齐白石的艺术精神绝对一致而又美妙地点缀着他那个时代的印章艺术史的伟大创获。
        尽管,许多人对齐白石的印风加以挑剔与批评,但,他毕竟是从传统中走出,然后,他又汇入了传统之中,而最为纯粹在代表了他那个时代。
        钟惺《隐秀轩集》卷三五《跋林和靖、秦淮海、毛泽民、李端叔、范文穆、姜白石、王济之、释参寥诸帖》中说:“古人做事不能诣其至,且求不与人同。夫与人不同,非其至者也?所谓有别趣,而不必其法之合也。宁生而奇,勿熟而庸。夫若是,则亦可以传矣。”
        齐白石之印所以能传于世,其意义或在于此乎?