从晚清印家崛起于印坛,在印章艺术中,广博之如赵之谦,雄浑之如吴昌硕,精能之如黄士陵,豪放之如齐白石,似乎已经将印章艺术应该探索的领域都探索遍了——他们并驾齐驱,使得后人很难再开拓新路与另辟蹊径。尤其是吴昌硕的影响,在晚清与民国初年,更是笼罩了印坛,像江南江北的印人们,或多或少地都受到了吴昌硕的影响。正像一代杰出的艺术家一旦被尊为宗师而被后人加以学习一样,得其精粹者少,而袭其糟粕者多。而此宗师艺术中的一段精光,丧失殆尽。
        所以说,在这些印家中,能锐意创新而希望有一种新风格出现的,则是赵古泥——他同样也是吴昌硕的学生。
        赵古泥(1873—1933),名石,字石农,晚号石道人,江苏常熟人。他在少年时代就非常喜欢书法与篆刻,因不愿意承接父亲经营药店的生意,曾愤然离家出走,准备削发遁世。后来他锐意于书法与篆刻,并靠摹镌碑帖刻砚台而自立。在此时,他得到了吴昌硕学生李豫章的指点。二十岁之后曾客居本邑师米斋,为主人沈石友治印刻砚,沈石友庋藏金石书画甚夥。根据赵古泥一首诗的记载,他在沈石友家住了十年之久,并且在那里,他终于见到了吴昌硕——他的作品得到了吴昌硕的赏识,同时被认为是难得的可造之才,并说“当让此子出一头地”。在篆刻方面,吴昌硕给了赵古泥以悉心的指导,加之他奋发不息,在艺术成就上得到了突飞猛进的提高。此后数十年间,一时大江南北,从学与私淑者甚多,蔚为宗风,号称“虞山派”。再加之邓散木在理论上(指《篆刻学》,此书影响甚大)的推广,他的印风也保持了长久的艺术魅力。
        另外还值得一提的是,在“戊戌变法”失败之后,翁同和被贬归故里,当他见到赵古泥的颜体书法时,极为欣赏,同时将他延为幕宾。由于当时求翁同和作书者非常多,其中有一部分就是由赵古泥代笔的,除知情者外,真伪莫辨。他的篆书风格,早年当然是建基于吴昌硕的《石鼓文》之上的。然而在他进入不惑之年以后,他的篆书则开始富于一种装饰意味了。据研究者指出,他的这种风格,是来自于金文的。他的笔力并不算超绝,然而他的结构却十分讲究。方中寓圆,平正挺拔,往往是在疏密、奇突、巧妙方面见长。
        

赵古泥印

        他的印风的最终形成,可以划分为三个时期。
        第一个时期是在他三十岁之前,印风以逼肖于吴昌硕为宗旨。在这个时期之内,不论是在刀法上,还是在篆法上,或者是在境界方面,他都表现出一种对吴昌硕印风的亦步亦趋。在一方“读不遍千古书,作不了天下事,识不尽海内人”的边款上,他这样刻道:“钝金作此语属刻,拟吴苦铁意,究未得一二为恨。”
        此印无论是就行刀而言,还是就用意而言,它们都酷似于吴氏风格。然而我们只要细心观察一下,就会在印中发现,赵古泥的印并没有——或者是缺乏吴昌硕的那种雄浑之气,却在柔婉方面过之。这并不是功力的关系,而毋宁是气质使然。也许正是这种不同的艺术气质,最终导致了他的印风与吴昌硕印风的分道而驰。
        第二个时期是他在三十至四十岁之间,这个阶段,无疑是他的探索与转变时期。所谓探索,是指他将自己的目光放在了吴昌硕之外,而广泛地学习古人,扩大取法的范围;所谓转变,则是在此基础之上所作的变革。他在“剑闲”一印的边款上刻着:“近日印学,大江南北首推缶翁,所制直逼秦、汉,非前人空言模仿而无实际也!”
        从这段话中,我们可以看出,他确实已经是不满足于单纯地模仿吴昌硕或者其他近人的印风,而是将自己的目光放在了学习秦、汉古印之上——这或者就是被他称为“实际”而不是空洞的模仿。同时也从另一个侧面表明,他自己的强烈的创造意识在此时也透露出来了。我们不妨再找一些能够代表他的不囿于今人与古人的创造意识的印款:“三桥太板,雪渔太纵,世之工篆刻者未敢道也。”(见“瞻太阁”印)“敬叟开口使仿汉锤凿,考其结体用刀皆非,岂能者之欺与欤。” (见 “逃禅”印)
        我们且不管别人对他的这些话怎么看,这些话的内容是对还是错,因为更重要的在于,他竟能以挑剔的眼光,在文彭、何震、丁敬这些开宗立派的大师身上挑出毛病来,这本身就是一种可佩的勇气! ——而无疑正是这些出古人之上的独特的创造意识与批评意识,使他从历史的迷惘中与时代的选择中看清了自己的方向,而驱使着他走向锐意创新之路的。
        他受吴昌硕的以汉印风格为主,但在印文上却以《石鼓文》入印之启发,同时也试验着以各种不同的金石文字入印,不主一格,兼收众长。他在这个时期所刻的如“寿愚”、“逃禅”等印章,虽然在篆法上仍然有吴昌硕的遗风,然而在运刀上却似乎还吸收了浙派的方法,使线条显得凝整拙朴,温醇尔雅,与吴昌硕之风已拉开了相当的距离,因为此时,他的印风已经不是以单纯地模仿吴昌硕为满足了,而是博采众长。无论是玺文、古陶、汉铜器、碑额、封泥、砖文、古剑铭、鼎铭等文字他都能稍稍加以变化就能纳入印面之内,并且,能依据章法的错综变化,使它们在被安排在一起时显得十分妥贴。他在此时印文取法所涉猎的范围之广,为古人所少见——正因为此,他不仅在章法上、刀法上,更主要的是在风格上逐渐地从吴昌硕的风格中脱离出来,最终形成了自己的面目。换言之,在他中年以后,他终于创造出一个属于他自己的印风,世称为 “虞山派”。
        他的成熟期的印章,具体地表现在他印章章法上的创造与变化——这表现在印章章法之务追险绝而后归于平正。
        如果说,吴昌硕的篆刻之贡献,是在刀法上的运用,那么,赵古泥的篆刻,则主要是在章法上的表现。他的学生邓散木在《篆刻学》中这样说过: “缶庐治印,侧重刀笔,故其章法往往有支离突兀者,赵于章法别有会心,一印入手,必先篆样别纸,务求精当,少有未安辄置案头,反复布置不惜积时累日,数易楮叶,必使安祥豫逸方为奏刀。故其所作,平正者无一不揖让雍容,运巧者无一不神奇变动。”不仅从这段话中,即使是从他的印作中,我们也可以看出,他的章法的确是前无古人的。他的篆刻,拙秀共存,朴厚可爱,无一不精心结撰,心裁别出。所以,他能够在平正之中而寓奇变,朴拙之中隐含灵巧,疏而不觉其空,密而不觉其窒。因此他在篆刻艺术的表现语汇方面,是极为丰富的——在中国印章艺术史上,他可以说是最能在章法上取胜的人。后来的来楚生同样也在章法上别有会心,或者是受此启示的吧。
        赵古泥在章法上的创造,是与他取法于金文的章法分不开的。郭宝钧《由铜器研究所见到之古代艺术》一文中曾对金文之章法有专论曰: “金铭有踵为之者,又有分段接读者,有顺倒相间者,有文字行列皆反书者,皆偶有例也。章法展延,以长方幅为多,行小者纵长,行多者横长,亦有应适地位,上下参差,呈错落之状者。……铭既下行,篆时一挥而下,故形成脉络相注之行气,而行与行间,在早期因字体结构不同,或长跨数字,或缩为一点,犄角错落,顾盼生姿。”
        而其边栏,则充分地吸收了封泥——例如,捺印后的边线,虚实离合,变化多端,或有或无,粗细掩映,而且封泥的印文,线条也往往是虚实分明,完整中见驳落,气息苍茫,生动活泼,富于自然之趣。无论是赵古泥,还是在他的学生邓散木那里,这一点都别有会心。
        然而,正因为他在章法上的重视,他的印章的刀法方面的表现力,就显得稍为薄弱,因此雕琢之痕,时露于印面之上。这与他的认识是分不开的。赵古泥自己曾经说过: “摹印之法,求之金石文字及篆法则易得,徒讲刀法则难成。”
        他的这种极为重视章法的篆刻,正表明刀法在他的篆刻之中开始退居其次而并不占主要的地位,相反的倒是那种来自于篆法的章法占了主要的地位。所以,从某种意义上来说,他的篆刻艺术成就,与潘天寿的绘画极为相似,即都是在章法上取胜,相反的在具体而微的笔墨或笔法之表现上,显得稍为薄弱。
        虽然这样,这并不代表着他不重视刀法。如果说,赵古泥在他早年的篆刻中所采用的刀法,完全是建立在吴昌硕的刀法技巧之上的话,那么,成熟期的赵古泥,则在刀法上得力于他仿汉凿印的冲、切结合。他是由于不满意于丁敬的以碎刀法来表现汉凿印的趣味,而逐渐发展出一种劲爽流利的刀法,来体现他独特的篆书风格,因而从印面上来看,他的刀法,笔意明显而金石趣味亦复浓厚——刀意、石味、笔法、墨趣浑然一体。在近代印坛上,不失为篆刻大家。
        受赵古泥影响最大的,就是邓散木。我们在后面会看到他对篆刻的贡献与创作。
        我们现在再来看另一位受吴昌硕影响而卓有成就的篆刻家——陈师曾。
        陈师曾(1876-1923),名衡恪,号槐堂、朽道人或朽者,称其书斋画室为唐石簃、染苍室、安阳石室等,江西修水人。
        他才华出众,这不仅是说他出身名门——父亲是著名的诗人陈三立,弟弟陈寅恪则是学贯中西的大学者——而且,在吴昌硕的弟子中,他无疑是最有才情的一位。例如,鲁迅对陈师曾的才华就表示了钦佩,而有“才华蓬勃,笔简意饶”之赞誉。他在绘画上的成就也是引人瞩目的。山水画取法于沈周、石涛、石溪等人,不使一笔入 “四王”,生辣劲涩,常作园林小景,饶有诗意;写意花卉则取法于陈道复、徐渭、吴昌硕,并结合写生,亦偶作风俗人物画。他与齐白石的交情最为笃厚,以致齐白石有“君无我不进,我无君则退”之语。他曾留学日本,与鲁迅同在弘文学院学习,归国后又曾同在教育部社会教育司任职,又先后在南通、长沙的师范学校,国立北平美术专门学校执教。
        他的绘画作品有《陈师曾画选》,著作则有《中国绘画史》、《中国文人画之研究》(此系翻译日本大村西崖所作与他自己的专论合辑而成),篆刻作品则有《染苍室印存》。
        吴昌硕对陈师曾的影响,也就是说,陈师曾从这位篆刻大师中所获得的印学思想与关于印章的形式之美,对他的印学思想与创作都起了决定性的作用。换言之,陈师曾的篆刻,无论是在方式上还是在风格上,都是吴昌硕的风格的延续,其中微妙的差别则在于,吴昌硕是以浑朴胜,而陈师曾则在简朴、秀雅方面见长。他在浅刻细线一路的印章中,与吴昌硕的极为相近,甚至可达到乱真的程度。但是那种深刻粗线的印章,却可见他自己的风格——圆润而婉转。他不是像吴昌硕那样,努力充实印面,并不计一切方法地充实印面,也不像赵古泥那样的,为了与吴昌硕拉开距离,因此在章法上着意变化,而是力求简化印面,让它呈现一种单简、质朴与流畅。这也许是有意地在印章中贯注一种文人的审美意识,而不以追求技巧上的超人为目的。在后面所附的印例中,我们不正是可以从中看出,他既不在刀法上斤斤计较,也不在章法上眩人眼目,更不在趣味上张狂野怪,而一任清新自然之流露,这是文人气质的自然而然地流露。在他的印中,形的浑圆、线的朴素、意味的雅韵,无不暗示着他的深心的意境。
        他擅于在处理线条的时候,并不是面面俱到,而是抓住一笔二笔的关键,以之带动全部。所以这种方式,可以说是一种以意趣取胜的风格——从意趣的抒发而言,乃至从艺术技巧的生动显示而言,它无疑是一种难度最高而在同时也最能奏效的方法,面面俱到而平庸无奇的方法与写意旨趣从来就是格格不入的。所以,在陈师曾的印章中,精采之作与平庸之作往往靠得很近,精采者超其师而上之,平庸者则仅只得吴昌硕印章的习气而已。
        陈师曾可能是吴昌硕弟子中最有才华的一位;而且,他的才情在当时的艺术界中,无疑也是第一流的。但是由于他英年早逝,在属于他自己的风格刚刚建立与成熟之际,没有来得及进一步的拓展与挖掘,这是一件最令人可惜的事。因此从这个角度上来说,他的印章的成就,只能是作为一位处在过渡时期的代表人物而已。
        总的来说,赵古泥在印风上是以巧见长的一种,而陈师曾则是巧拙参半。而另一位以巧见长的,则是黄士陵的学生而不是吴昌硕学生的简经纶。他的印章风格中的“巧”,既与黄士陵不同,也与赵古泥不同。
        简经纶(1888—1950),字琴石,号琴斋,广东番禺人,著有 《琴斋印留》四卷。
        他与他的同乡邓尔雅似乎有极相近之处,即他们都是把自己的基础建立在黄士陵晚年的印风之上的。邓尔雅是将自己的印风加以几何化,取一种图案与符号化的倾向,甚至吸收了西方文字或图案的某些东西,在简直方面以区别于黄士陵;简经纶则将他的突破点放在1898年才出土的甲骨文上面——这种突破点的寻求,与当初程邃以大篆入印有异曲同工之妙。
        虽然甲骨文的风格还是处于一种朦胧之中,不易分辨,但是研究者们还是循其脉络,为之作了大体上接近的划分。按照董作宾的划分,甲骨文书法从风格上可以区分为自武丁至帝乙、帝辛五个时期。
        

简经纶

        甲骨文之艺术特色,邓以蛰曾在《书法欣赏》里说:“甲骨文字,其为书法抑纯为符号,今固难言,然就书之全体而论,一方面固纯为横竖转折之笔画所组成,若后之施于真书之 ‘永字八法’,当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意,行次有其左行右行之分,又以上下字连贯之关系,俨然有其笔画之可增可减,如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致,横直转折,安排紧凑,四方三角等之配合,空白疏密之调和,诸如此类,竟能给一段文字以全篇之美观,此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也……凡此皆字之于形式之外,所以致乎美之意境也。”
        甲骨文入印,一个最显明的特色,就是甲骨文的结构,并没有严格的固定约束范围,刻起来可以随意变化;偏旁与字头可有可无,位置也可以左右、上下更换,笔画更可以随字势而增减——正是由于这一特征,它在结构上面就多了一种别的字体所无法比拟的生动性与丰富性。
        他把别人刻印的“线条意识”又回归到甲骨文的“契刻意识”——即,它是文字的、书法的,但,它更是契刻的。所以正像甲骨文与金文或秦、汉篆在线条上的不同一样,他一反吴昌硕、赵古泥式的时风,而是以平实稳健、利如刀削的直线取胜,而着意于印面空间、笔画空间的切割;也由于他是以直线为基本的表现方式,所以这种契刻也是由多种形状的、多种面积的几何形而产生的。但是,由于他的印章在审美意识上与中国古典美学传统是如此的吻合,所以他与邓尔雅的篆刻在审美趣味上大相径庭。他的线条由于其平稳均匀,因而其空间也染上了静谧的气氛。它是一种王维、韦应物、柳宗元式的诗情,精巧中带有平淡之意。
        清人许实夫在《说篆》中论刻印的技巧之“刻”时说:“唯浅、显、典三字,刻印之妙诀也。”
        简经纶的印无疑是体现了这三点的。由于他的印文线条显得很细,因此他在契刻时必“浅”;加上他对印文不做任何的修饰,所以 “显”;而其风格之雅正,纤而不弱,细而不巧,明显地体现着一种传统美学中的典雅风格,是为 “典”。从这三个角度来说,他的印所取得的非常高的成就,是一个毋庸置疑的事实。
        所以在简经纶的印章中,并不是以线条的变化为主,而是以其字形之大小、斜正、复杂或单简,以及风格之“浅”、“显”、“典”来取胜的,因此,简经纶的印章可以说是一种以意趣见长的印风,而不是像吴昌硕那样的以刀法与笔法见长。换言之,他并不着意于线条的美,而是用刻刀切割出印面自身的抽象空间之美。而他选取甲骨文入印,也在客观上决定了印章空间的丰富之美。同样,正像一流的印家那样,简经纶在刀法上也有着一流的贡献。他运刀精微,发力柔绵,在极微妙的动作中体现印章的精微之美——在这一点上,无疑也是有着令人难以企及的过人之处的。
        钱钟书在《中国诗与中国画》一文中曾说过,在绘画中以王维为代表的南宗画风,在文学中只不过是二流的表现而已;而在中国诗文中以杜甫为代表的一种,当他在绘画中体现出来时,则只不过是二流的表现而已。这也许是一种可称为定论的诗文即艺术与文学之间的不同审美趣味的表现。所以,在篆刻艺术中也一样,像简经纶这样以精巧见长的篆刻艺术,并不妨碍他在中国印章艺术史上的一流地位。