书法是一门内容完全变成了形式的艺术。它没有题材,没有摹仿,没有描述。它虚构现实,但不虚构客体,(物象)古代书论,颇知此理。如扬雄说 “书,心画也”,已指出它表现心灵而不反映现实的特质。刘熙载说:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人也。”这种 “如也”,并非如肖像画一般可以睹其目睛毫发,乃一种抽象形式的神似。《金石略序》云:“观晋人字画,可见晋人之风骨,观唐人书踪,可见唐人之典则”——此说如其时代。“北书以骨胜,南书以韵胜”——是说如其地域:地域语言、景色、性情之类。至于说书法 “若坐,若行,若飞,若动,若往,若来,若卧,若起,若愁,若喜之状”,则是如人及一切生灵之运动。韩愈 《送高闲上人书》说张旭书法先“观于物”,见“天地万物之变”,然后“可喜可愕,一寓于书”——由观物变情,由情寓书。宗白华称张旭书“不是事物的刻画,而是情景交融的意境”,这 “意境” 即 “如也”,而绝非 “映像”。
        变作了形式的内容,那形式即内容。但“如也”之如什么,仍是器的范围,器与道通,书法的最高目标亦是“道”。这就是 “书虽艺事,可进于道,以书见道”。“道”是说不清道不明的,但它是某种终极价值,人的一切行为包括艺术活动,只有与这种超验的终极意义相连,才能产生充实感与归依感。近代以来,中国人心中的道,逐渐破碎、失落。现代书法的萌动,曲折地反映着古“道”的失落,亦曲折地透露着寻找新“道”的冲动与迷茫。传统书法千变万变,不曾脱离儒、道诸家所阐述的生命理想和人格价值。现代书法魂系何方?
        不跨越文字形义的约定俗成性,书法能否现代,即传统文字形义之内的书法,能成为 “现代书法”么?
        一般所称的“现代艺术”,大抵是指西方现代主义艺术,更广泛地说,还包容了 “后现代”艺术。世界范围内的“现代艺术”,当指以二次大战和二十世纪科技文明为背景的,以西方现代艺术为参照系的艺术,这包括了现代建筑、雕塑、绘画、设计等。但西方没有书法艺术,只有中国和汉字文化圈的日本、朝鲜、新加坡和各国华人移民有书法艺术。个别西方现代画家从中国书法受到过启示,但他们的艺术依然是西方绘画,决非 “现代书法”,因此不能构成中国人创造现代书法的参照系。中国书法的现代化,当然可以也应当从西方现代艺术寻求启发,如冲决传统规范的精神,创造新的视觉 “语言”和方式的经验,对无意识心理内涵的发掘等,都具有深刻的研究借鉴价值。但这种借鉴和中国现代绘画对西方现代绘画的借鉴有质的区别。绘画可以移植,有体可参可仿,书法却没有。借来西方现代艺术的某些精神,还必须以中国传统书法这个 “体” 为本,为出发点。
        那么,在传统文字边界之内,能求得书法的现代特质吗?传统的字形能否充分传达现代人的心理和生命状态?这由书法的本质可推知,书法是种抽象形式,不描绘而能表现人和世界的状态。字形字义固然也是一种制约,故而书法的自由也有限度。但两千多年来,它一再适应处于变化中的历史,不取消形义而变化结构、姿致、韵律、笔力和章法等等,仍能传达不同于古人和前人的情感生命状态。尽管现代人和古代人在信仰、心理、生活行为各方面都有巨大的差异,但仍然是连续中的差异,而非一刀两断。古典书学的审美,大体是以和谐、均衡、合法度、韵律平和、节奏适中为规范,以遒劲与媚美的某种一致为标准。这和中国古典绘画的审美理想很相似,都植根于古代中国人的自然观和社会伦理观,以及以和为美的思想、习惯。现代艺术多强调对立、极端、变态、不和谐,强调开放独立的个性,并强调与之对应的视觉语言革命。现代书法难免融入这些因素,但结果将导致一个失范的过程,在这个过程中,势必伴随着粗疏、薄浅和混乱。缩短这种过程的唯一办法,就是不要过分抛离古典规范。汉字的抽象结构,古人并未在书写中穷尽,今人仍可在字形边界之内创造。像清代碑学那样“以复古为革新”的书法革命,现代也走得通。甲骨、金文、汉简、北碑,乃至诸家名帖,都可以从新角度观看,可以再发现。对传统的再发现是艺术史上反复出现、在转折关头有重大意义的问题,“人们总是根据现实需求选择传统,而各时代只能择取传统储藏的一部分……后人们完全可以去再次开采发现它们另一层面的意义。再发现的关键是新的思维方式与观念。毕加索能从土著艺术发现创造新绘画的契机,我们也可以从无比丰富的古代书法中开发出创造现代书法的新天地。
        但边界是可以跨出的。书家们已经在探索了,“当代书法展”的一些作品,以及更早的探索性作品,已经迈出了这一步。这些作品是书写的,但已失去了文字的约定俗成性,不是文字符号了。日本人似乎更早作了尝试,写出来的既非汉字,亦非假名,他们称之为 “墨象”。不过“墨象”这个词按中文理解,已和 “墨画”难以区分。事实也存在这样的危险性,即抛掉文字形意的书法,如何与抽象绘画划界?为此,跨出文字边界的书法家 (及理论家),有必要确定一条新边界——和抽象绘画的边界。
        广义的抽象绘画,包容一切非具象的图像。把非文字的跨边界书法列入抽象绘画,在逻辑上未必不通。原始岩画中的 “刻画符号”,有时也作为岩画的一部分看待。因此,非文字的现代书法,在形态上已与绘画有了某种重合,要给它在抽象绘画之外建立自己的领地,就须在造型、笔画各方面接近于文字边界的书法。跨出了边界又要张近边界,它的地盘将不会很大;不是字又要相像于字,其境遇必然两难。但舍此又别无他路。未跨字边界的现代书法容易囿于旧范之内,跨出了边界的现代书法则有非书法的危险: “新” 的危险。
        既如此,跨字边界有何必要,是不是如某些批评者说的 “哗众取宠”? 为什么要冲进一条狭路?
        笔者认为跨边界的探求是必要也是有意义的。第一,传统书法高度成熟,规范太多,束缚感觉。“完满”意味着难以企及,随之而来的便是僵化,望洋兴叹,不敢越雷池。高度完美的僵化标志着新鲜活力的丧失,有位理论家说,连空白也空洞和麻木了。要解放创造力,激发原创精神,就要冲决至高无上的规范。文字形义一破,传统规范便失灵了,这大有益于书家感觉、个性和创造性的解放。第二,就书法自身的发展演变而言,摆脱字形字义而独立,意味着过程的一个终点——返归原创性的刻画符号,但不是倒退回原始时代,也并非循环宿命式的 “周而复始”。它是书法审美与实用这一对应矛盾运动,向审美极端倾斜的最终结果,即脱离依附与重合,完成这一审美形式对最高自由度的追求。但 “最终”、“最高”,同时也意味着书法艺术的解体。第三,人的创造总要不断指向未知领域,跨边界的书法艺术,也标志着人的创造本质和探秘精神。最后,狭路不是绝路,狭窄的领域也可能出现意想不到的奇迹,而精神的价值,也往往并不是以量的多少、域的宽狭来衡量的。毋庸讳言,创造活动能不能结出硕果,还要看创造主体的条件和相应的文化环境。现代书法亦如此。但敢于跨这一步,就预示了希望。古人云“不蹈故常,始可永传”,“反经合道”。跨边界的创造,竟也是与古相合的!
        严格地说,书法艺术不可能成为 “现代派”,不可能实行现代主义式的彻底反传统。书法艺术只适合接受“后现代”精神,适合借鉴把现代观念和自由汲取传统统一起来的原则。
        或者会问: 我们尚未 “现代”,谈 “后现代”岂不是不合时宜?就文化的整体言,中国艺术确不能说已经“现代”,但实现现代并不意味着重复现代主义。中国的现代化必定要借鉴西方,这借鉴应是一揽子式的,取可取者具体裁定。书法更只能取其合用之精神而用之。取“后现代原则”这一提法,绝非要摹仿或搬用后现代艺术,只在表明: 一要现代化; 二要取现代与古典相互生发的原则。
        所谓“后现代原则”,取鉴西方的应是以工业和后工业社会为背景的新的感觉方式,高度发展的个性与自由精神,意在获得现代人的素质和创造意识。至于书法本体,只能在中国书法传统的基础上改造。无前者难有书法的现代性,无后者则无书法自身。
        现代书法不独是新颖和脱出传统规范的艺术,也须是有历史感、文化感的艺术,能标志中华文明厚度的艺术。这就要求书法的笔画结体、韵致、气度等等,具有某种历史连贯性。概言之,它是现代与历史的统一,当下创造与文化积淀的统一。表现在书家身上,则是资质与学养、现代情操与传统文化修炼的兼备。这和彻底反传统的现代主义态度大不相同。
        书法是最难懂又最大众化的艺术。它的“以书见道”的深奥性只有文化精英层才能悟解;其通俗性一面,即是不大识字的人也喜闻乐见。接受了汉民族文化洗礼的中国人(乃至日本人等),在中国书法面前从未有陌生感。当代书法的创作与欣赏,其层次的高下,趣味的雅俗,所知之深浅,相去远甚。从文化大趋势看,现代化是世俗化的过程,其世俗色彩不免涂在书法艺术中。现代书法创作中的象形倾向、甜俗倾向、画字倾向等,都带有世俗化意味。在“后现代原则”的构架内,这种通俗的书法应占一席之地,因为它们较多反映着现代大众的趣味。但必须指出,雅而具有“见道”追求的先锋探索,有更重要的意义:它们是时代精神的主要标示,最有希望攀登现代文化塔尖,在高层次融合传统与现代,故而也是“后现代原则”的集中体现者。