从时序上说,西方画家向中国书法取法的步伐稍前于中国书法现代派的形成。我们今天大谈书法的现代意义,因为它还是个较新鲜、较能引起注目的课题;而我们站在西方绘画史立场上去看“抽象表现主义”,却已是在诉说一段辉煌的历史了。正是在这种间隔、距离较远的位置上反省当年西方艺术家对中国书法的垂青,可以帮助我们取得一个相对客观的评价立场。
        当1913年美国学者费内洛沙 (Fenellose) 在他的《中国日本艺术史》中提到书法的高度美学价值之时,他并没有意识到他是在展现出一个神秘的世界。当然,研究毕竟只是文字上的东西,任何文字上的观念、思想、认识在还未落实到视觉形式中去时,它就只能是单一的介绍而不是融合,要靠这种学者式的研究介绍也决计倡导不出一个强有力的艺术运动。三十年代,是西方艺术家向中国、日本书法进行直接取法的黄金时期。我们可以把这一时期欧美画家的名单排列如下:
        亨利 ·米肖Henri-Michaux; 马克 ·托贝Mark-To-by (〔美〕1890—1976);莫利斯·格雷夫斯Morris-Gravas( 〔美〕 1910— ); 德 · 库宁 Willem-De-Kooning( 〔美〕 1904— ); 汉斯 · 哈尔通 Hans-Hartung(〔德〕 1904— );琼·米罗Joan-Mir。(〔西班牙〕1893—1984); 弗朗兹· 克莱因Franz-Kline ( 〔美〕 1910—1962); 杰克逊·波洛克Jackson-Pollock ( 〔美〕 1912—1956); 乔治·马提厄Georges-Mathieu (〔法〕1922— );布拉德累 ·汤姆林Bradley-Walker-Tomlin(〔美〕1899—1953) ……
        作为抽象表现主义的代表人物,作为一个分布于法国、美国、西德等欧美文化中心地带的流派与集群,上述画家在美术史中具有决定性的地位。不过,美术史家们从中发现了一个独特的流派,而我们则从中发现了一种模式:中国书法的影响西渐,东方氛围或东方思维方式的西渐。美术史上的一代权威赫伯特·里德在他的《现代绘画简史》中就公开宣称:抽象表现主义作为一个艺术运动,不过是书法这种表现主义的扩展与苦心经营而已,它与东方艺术有着密切的关联。一个新的绘画运动已经崛起,这个运动至少部分地是直接受到中国书法的启示。
        直接的例证当然可以在米肖、托贝、格雷夫斯三人的经历之中寻得。亨利 ·米肖于1933年到远东旅行;马克·托贝于1934年访问中国; 而莫利斯 ·格雷夫斯则于1930年抵达日本。马克·托贝的足迹并直接抵达中国上海,我们甚至还知道他的中国老师叫唐贵,而他在日本禅院中栖息的虚茫空灵心态,更是当时西方艺术家们所难以理解因而也是津津乐道的内容。作为其反面例证,我们还知道托贝早岁住在西雅图时,不去专心西洋画,却留心向唐人街中那些了解中国书法的同行们学习,这应该是个很有趣的资料。如果再加上1954年日本开始向西方推出书法展,以巴黎与美国为中心不断进行巡回展出,还有手岛右卿以“抱牛”荣获布鲁塞尔万国和平博览会“现代美术五十年展”的金星奖,“崩坏”在巴西圣保罗的比拿莱美术展上引起轰动等等;在三十年代到五十年代之际,我们几乎可以划出一条脉络清晰的“影响”研究的线索。作为比较学立场而言,细细考察美国和欧洲艺术家是如何在中国和日本禅院中苦心修炼书法之道,师从哪家;或者日本书法展是如何使抽象主义画家们豁然开朗,从此步趋其后渐而悟得真谛等等,当然是很有价值的。
        然而,更大部分的画家却并得以寻学东方。当他们偶然从一个展览或一个更个别的书法作品中获得启示之时,我们并无理由证明他一定是受了何家何派的垂直影响;正相反,倒毋宁说是画家们在苦苦探索变革之道时忽然发现书法之为我所用,并从西方绘画发展的逻辑轨道出发,把书法的引进作为一种权宜之计,作为一种外在的刺激物而已。无论是德·库宁、佛朗兹·克莱因或是杰克逊·波洛克,大率不出乎此。他们并不像马克·托贝那样,赴中国的主要目的就是为了书法;他们对书法并无了解,也决无雄心要做一个地道的书法家。书法的存在就是一个偶然的存在,如果历史没有规定书法在此时此地渗透进欧美艺术圈,如果抽象主义不正在寻求表现的各种通道,那么一个杜桑的便池也完全可以行使书法的功效。
        于是,西方画家对书法的引进就有了两种不同的动机,由此产生了两种不一样的通道:
        马克 ·托贝型: 路希 · 史密斯 (EdwardLucie ·Smith)指出: “(马克·托贝)旅游的足迹遍布各地,他到过近东及墨西哥,此外他也曾经到过中国和日本好几次,……马克·托贝之所以旅游到东方来的一个特别理由是要研究中国的书法。而中国书法在他的绘画作品上也如众所周知,确实有着决定性的影响。”(见史密斯《二次大战后的视学艺术》)诸如亨利·米肖、莫利斯·格雷夫斯等人,皆可归入这一类型。
        佛朗兹·克莱因型:克莱因并未到过东方,他对书法的真正内涵不甚了了,但他以优秀的书法悟性(或准确地说是抽象悟性)创造出一种强有力的书法式空间。“克莱因用书法创造了气势磅礴、具有万钧之力的黑白结构,激烈悲壮的戏剧化感情,表现出美国现代工业的强大精神。”(见刘其伟 《现代绘画理论》)乔治·巴提厄、杰克逊 ·波洛克、汉斯·哈尔通均可归入此类。
        在中国书法家看来,佛朗兹·克莱因的类型无疑是一种对中国书法进行彻头彻尾的歪曲、改造的类型。里德认为抽象表现主义运动受到书法的启示(仅仅限于启示)是很能概括此一类型的基本特征的。但即使是倾心于中国(东方)书法的马克·托贝型,说到底也还是对中国书法进行异国情调的“异化”——虽然马克·托贝专门到中国与日本来寻求书法精神,他的目标明确得多也专注得多,但只要他不是生于斯长于斯,以一个异国云游者的立场、观点、方法来看书法,他也绝不会取得比克莱因更纯正的效果。区别仅仅在于,他刻意要向书法靠拢,而克莱因却漫不经心地把书法变成一种手段与媒介。在对书法的改造异化过程中,克莱因是主动干预者,而托贝则是被动吸收者。
        这就是时空差距带来的第一个效应。马克·托贝不管如何想虔诚地成为中国书法的信徒,但他还是无法跨越远隔重洋这个空间阻隔带来的限制。于比较的立场来看,所谓的 “影响研究”,当然也不仅指原封不动地沿袭与承传。魏士坦因在 《比较文学与文学理论》 中指出,“影响的观念称得上是比较文学研究中的关键观念,因为它认定,两个相异因而可以比较的实体的存在:产生影响的作品和影响所及的作品。”在这个定义中,我们首先即肯定有明确的接受关系在;但更重要的是“相异”的概念,它表明两者之间不可能是绝对的抄袭与模仿。以之类推马克·托贝的虔诚心态,他也必然是以相异的姿态介入书法,若不然,他在比较学中就没有意义。
        既然是“相异”前提下的接受影响,其间就有了个取舍的问题——取舍当然是个主动性很强的词; 事实上更多的倒是受环境、文化背景、个人性格等规定约束而不得不弃彼取此的被动感应。我们比较从马克·托贝(克莱因当然更毋庸赘词)以下诸公的水平高低、对书法理解的深浅,或是对艺术发展(它也同时牵涉到对自身艺术内涵的把握)的认识优劣,主要并不是看他们接受与否和受影响深浅程度; 而主要却是检验他们取舍所着眼的层次与方法——每个人都可以发送或接受影响,但在这个过程中的侧重、起点、目标与方法等一系列内容,却可以帮助了解他所拥有的艺术认识高度。
        我们当然不能奢望托贝、克莱因会成为书法史上的一代传人。他们的异国立场决定了他们必然不会真正投身于书法,十年寒窗,苦心修炼; 他们既不懂汉字 “六书”,也还对毛笔那柔软的功用束手无策,而更重要的是他们不具备一个真正书法家的观念立场。中国书法中绝对强调文字造型的既定约束,他们可以弃之不顾;中国书法强调文字笔顺下的时序规定,他们也完全不甚了了;中国书法强调点画顿逗中的节奏韵律,他们还是觉得难以自由发挥;中国书法还强调抽象空间的稳定性与多样性,西方画家们仍然茫然失措。对他们而言,没有一个从写字(完全实用)到书法(视觉艺术形式)的漫长演变过程,没有在这沉重的历史包袱下潜藏着的某种形式积淀与规定,这一切内容都是粗有感触但却未必能深切把握的。
        写字的观念惯性曾经极大地损害了中国书法的表现性格,直到目前,它还被指为当代书法不能腾飞的一个致命绊脚石,但在比较学研究中,它却是西方艺术家得悟真谛的第一道关隘。正是因为没有它,于是就没有上述的种种规定与成效,于是从托贝直到克莱因就只能作为书法王国中的客座,他们(无论是主动干预还是被动吸收)都只能异化书法而无法真正地切入书法。这正是一个真正的怪圈:当中国人在努力摒弃它时,西方人却必须努力寻求与把握它。
        没有写字的历史,没有书法文化的积累,西方艺术家们看来命中注定是失败者。不过情况并非如此简单。利用二十世纪以来西方艺术理论的长足进展,利用身处其间浸淫日久,因而素质、修养、理解力较高的个人优势;也正是利用异域人的独特诠释(而不是规定的诠释),西方艺术家们却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的一些深层宝藏,当他们用美学立场去对之进行观照、审视、强化之后,开始形成一些崭新的艺术结构与面貌。我们不得不遗憾地指出,当西方艺术家在发掘书法美学的宝藏,并在艺术舞台上导演出一幕幕波澜壮阔的活剧时,中国书法家们却还在昏昏然地大谈颜筋柳骨、点画功夫。这真令人心酸不已。
        我们可以细致地对这些发掘作一系统的整理:
        马克·托贝的主要贡献是在于他提取了书法中的宗教精神。当评论家指他为美国现代主义的先驱之时,他却潜心于书法不思更改。1918年他皈依巴哈教派(Bahai,十九世纪伊朗强调精神一体的穆斯林教派),从此投身于东方宗教氛围之中; 1923年以后,他又逐渐转向更东方的中国毛笔书法绘画。大概是由于在书法中对文化背景隔阂所导致的隔膜难以扢越,在他渡海抵达中国与日本之后,他开始钻研比表面形式更内在的宗教——禅宗,以求在形而上层次上感悟书法那超人的宗教力量。毫无疑问,从皈依巴哈教到信奉禅宗,在宗教精神的感性把握上他具有一以贯之的特征;而他在进入禅定境界,并在日本禅院中玄想静坐、杳杳冥冥之时,他也更确切地理解了书法的内在价值。因而,当他回到西方之后,他那典型的宗教化抽象形式中并非全是书法形象,却含有明显的书法精神。虽然其后一段时间内,马克·托贝曾经为大城市的喧噪、光亮搞得神情恍惚,在作品中表现出与书法日趋遥远的图案式构筑,但其中的茫茫太虚之感却仍然具有东方式的精神内蕴。
        亨利·米肖的努力则主要是在诗——尽管他不可能像中国的王维与苏东坡那样以“诗中有画,画中有诗”作为一种审美模式,而他的诗的概念也绝不会等同于中国的唐诗宋词,但这一切都无关紧要,关键是他重视了诗画之间的关连,而不是像莱辛在《拉奥孔》中强调的诗与画的界别。自1930年以后,米肖在文学界一直享有盛名,以他的诗人立场,他当然会注重两者之间可能生发的共点。对文字的亲和力,会使他对书法这种以文字为载体的艺术表现出特殊的好感,于是他才会到中国来。在他的名作《印地安墨所作的画》中,画面已是纯粹抽象的墨线与点,交叉碰撞,笔力刚劲雄强,与前卫派已经不分彼此了。此外,他与赵无极这样的中国艺术家交往,也绝非是偶然的巧合,内中应该包含着一种试图亲近诗画传统最浓郁的中国艺术精神的努力痕迹在。
        琼 ·米罗对中国式象形文字表现出浓郁的探究热情。在他早期崇拜毕加索与马蒂斯阶段,他已习惯于对色彩作大片平涂的东方式技巧;此后他逐渐转入符号化、结构化。当1930年抽象表现主义盛行之时,他已负誉并与毕加索、马蒂斯齐名。他的造型隐喻虽然给佛洛伊德主义学者提供了精神分析的具体例证,但实际上却应该归结为他对汉字象形文字的锤炼与移植—— “米罗艺术中绘画成分在很大程度上由象形文字或表意符号组成,他的图画不仅可供观赏,还可作为象形文字或汉字阅读。他的图画是书写等于描绘,符号等同于概念、等同于形式,米罗的风格可称之为象形文字的风格。”这是《世界艺术百科全书》对琼·米罗的评价。在 《两要人同恋一女子》、《乱发女人向渐大的月亮致意》这两幅名作中,女性形象完全取之于中国象形文字中的 “女”字,至于鸟、星、女人在画面中通过不同的象形汉字表达,更是有目共睹的事实。笔者以为,这几乎构成了米罗绘画的 一大特色。站在西方美术史立场上看,这是一种东方式的符号化倾向;而站在比较书法学立场上看,这是一种典型的影响关系研究的对象。
        汉斯·哈尔通未到过中国,但他是所有抽象表现主义画家中对书法诠释最有趣的一位。他的细腻的、自由随意的书法式线条,纯净的空间处理,与书法有异曲同工之妙。但他也有自己的特征:他注重抽象的随意性而不是书法应有的规定性;他注重技巧挥写时的“冒险性”而不是书法技巧的原则。这些区别使他难以作为一个书法的传人而存在,同时也缺少一种真正的书法韵味。但从西方美术史流变看来,还没有一位画家敢于像他那样对线条赋予自由的同时又是独立的含义: “自由的线条”相对于习惯于色彩、体积、三维空间的西方画家而言,显然是过于生疏因而也必然是“革命性”的目标。评论家们认为:他的“脱离传统的固定形式,不再是描写自然的再现,而是表达宇宙一切之力,所组成的统一力量之美,以无限内蕴之力与美,把秩序表现在画面上,显然,这完全是东方式的感觉”,代表当时人对他的典型评价,完全有可能把我们引向一个书法拥有的轨道中去。
        佛朗兹·克莱因是一位巨匠,他把典型的美国精神与优秀的书法意韵及语汇糅合得恰到好处,因此,他是西方“书法画”中最成功的楷范。粗犷的挥扫,义无反顾的线条横列,纯净的空白切割,是佛朗兹·克莱因登上抽象表现主义顶峰的主要筹码。他对黑白的认识是深湛的。当他在1949年一个很偶然的机遇中,把自己所作的速写用幻灯机作局部放大之时,他对每一局部的有机含义激动不已;以后则一发而不可收拾,对抽象结构所体现出的完美切割与完美构筑表现出浓郁的兴趣,并最终以此构成了自己的风格所在。从符号的严格意义上看,克莱因的作品中并未有如琼·米罗那么明显的符号移植的痕迹,倒毋宁说他是在辗转而来的书法结构——或是他自身的速写局部结构中发现对空白切割的美妙意蕴: 空白组合具有建筑式结构,刚硬而坚毅,每一横、竖、方、圆的出现都有均衡上的理由,这些因素,与书法完全是息息相通的。因此,他的作品“也许比其他任何美国画家的作品更显示出姿势的经验、手的运动、线条置于画布上的瞬间说服力的证据,线条真正标明他的力量、方向、冲突力的表现,差不多独立于它们在黑白关系中所产生的空间”。我们几乎可以认为,除了没有使用宣纸与笔墨而是油画布之外,他的努力都是具有书法美学价值的。当评论家们认为他“表现出美国现代工业强大的精神、其单纯与强有力的画面是无人可与抗衡的”之时,我们更乐于指出他与书法息息相通,在更深层次与取得契合的成功所在。
        最后一个是波洛克。相对而言,他最不具有书法天赋与悟性。他既未接受过东方书法的薰染,也无意于用笔墨(或油画等)来表达一个抽象而平面的结构。但正是这个杰克逊·波洛克以他出色的尝试对书法的时间——运动这一美学特征予以强化,并最终构成了一个崭新的流派:行动主义画派,或称动作画派。
        画面的形态是完全偶发性的、随机的,任何一个点一片色彩或黑油彩,都基于表现刹那间的意绪、潜意识的反射与表达及感情的直接抒泄,使灵感获得无羁无束的挥洒。如同波洛克自己所说的那样,他要“进入”绘画,成为绘画的一部分。
        我们在波洛克的行动绘画中发现了自动主义的特征——这是针对理性目标与理性创作过程的自动、感觉至上的立场。我们在其中又发现了运动过程统辖空间造型的独特侧重——这是针对绘画空间视觉准则而发的时间、运动、节律的崭新内容。对书法艺术的美学特征作一深入研究之后,便会发现,这些波洛克所注重的内容,正是书法最典型也最基本的所在——相对西方古典绘画的空间塑造,相对于现代绘画中理智、分析、追注创作步骤的合理性特征;书法正是一种时间运动过程,是一种自动而非完全理性的艺术创作。由是,波洛克虽然并未专心于揣摩书法甚至也未有机会直接接触书法,但他站在一个特殊的逻辑轨道上却与书法不谋而合。我们自然无法判断波洛克是否有幸得见在欧美巡回展览的日本书法,但以他1956年卒于车祸看,他在最后五年间是有可能一睹日本书法风采的。
        综上所述,在所列的这五位现代艺术大师的业绩中,尽管他们所事不同;也尽管他们对书法的理解仍然缺乏正统的立场; 甚至他们的作品中也许未必呈现出多少书法应有的风貌如黑白、空间构合与线条节律;但他们却都堪称是与中国书法血脉相通的新一代艺术巨子。站在比较学立场上看,他们都是与书法有着微妙联系、并为书法研究的进一步深化提供最有价值最有启迪的难得范例:马克·托贝的禅宗精神;琼·米罗的象形文字符号;亨利·米肖的诗化立场;汉斯·哈尔通的自由线条意识;佛朗兹·克莱因的空间分割与纯净黑白对比; 杰克逊·波洛克的时间与运动节律。
        真可惜,在西方艺术史家眼中,他们只是基于西方艺术轨道的一些反叛型人物,从来没有人真正去冷静估价一下他们引进书法的历史性含义;也真可惜,中国艺术史家只关心自己的吴昌硕、于右任、沈尹默,从来也没有想到在书法史上还会有这么一些异国人的位置。他们那书法痕迹明显的特征,在大洋阻隔、文化阻隔、民族阻隔与生活方式阻隔的规定下,几乎被磨灭殆尽。西方人看他们的沉湎于书法就如同毕加索的沉湎于非洲土著面具; 中国人看他们沉湎书法则表现出一种毫无感觉的蔑视。于是,一个最有历史意义的对象却被置于一个最不公正的误会与冷漠之中,几十年来只能在暗中发出熠熠光彩。
        文化闭塞必然招致历史惩罚。单线承传、近亲繁殖的中国书法已是日落西山,六十年代初虽然还有短暂的回光返照,但基本上已缺乏继续前行的动力。八十年代初,凭借日本书法顽强不舍的锲入,书法家们不情愿地、但又无可奈何地开始睁大眼睛面对五彩缤纷的艺术世界。对日本书法从野狐禅式的评价转变为盲目推崇步趋其后,虽然是从一个极端走向另一个极端,且在书法界也还是局部现象,但毕竟是一种态度上的大转变。能容忍一部分人对日本书法作盲目推崇,这本身就是一种开放的胸襟与气度。
        这不过是近年的事。一部分书家(准确地说是画家)感到传统的模式过于陈旧,当然也还杂有其他复杂的原因,开始了叛逆的第一阶段征程。由于缺乏艺术上的准备,在观念、技巧、素质等各方面还没有来得及调整的匆促之间即开始了漫长的征程。其结果是:书法界出现了一种逐渐形成的新的倾向,但这种种新倾向却未能深入扎根于书法家的心目之中。或更确切地说,是书法走向现代化这个大势所趋的空泛目标引起了人们的兴趣,而书法现代化在此时此地的具体内容却使大部分人大谬不然。
        仅仅是保守?狭隘?偏见?固步自封或是出于误解?在对书法现代化潮流(它被裹胁在书法创新大潮之中)作简单的事实分析之后,我们感到了一种失望。失望当然是一种个人情感,但它却是在与三十年代西方悄无声息地向中国书法吸收精粹的成果相比较之后,才逐渐产生的。
        中国书法的 “现代”性大致有以下几种表现:
        (1)反象征。倡导以绘画语汇来表达书法情绪,在形式上引进绘画的具象如山、水、云、石之类,当然是更切近一般观众乐于接受的视野与能力——当我们还只习惯于看字(只是可识的字)时,具象形式语汇能帮助我们一目了然,而抽象语汇却使人茫然失措。故尔,写山画山、写水画水的象形式书法从六十年代沿袭至今,仍为爱好者们所津津乐道:字竟然可以变成画。无法把握的点线节律竟然可以变成轮廓分明的具体对象,并且还能拈出一个看来十分有力的证据: 书画同源。这是古训。
        从象形起步又可以引伸出一个新品种:象色。写“赤橙黄绿青蓝紫”,就分别用不同的颜色书写。整幅作品并无水墨��枒的格调,却像一段五彩斑斓但又芜杂的花布。当然,从黑白到色彩,对于以前书法不注意的领域作一探索未尝不可,关键是探索所拥有的深度与思考深度。
        直接在形象与色彩上贴标签,对于传统书法的抽象、凝炼、意蕴而言,的确大有区别。了解书法美学者都知道,书法的点线与纯净的黑白本身并没有特指,它的形式具有十足的象征性格。所谓象征,即指在一定的历史积淀下,以书法的黑白关系、空间构成具有某种抽象含义与内涵的规定。相对于象形、象色而言,它当然有深度得多但也曲折得多,把象征含义还原为简单、直观的一对一直指,对于大众化与世俗性目标自然有些须好处,但它与古典书法传统显然是背道而驰的。
        (2)反技巧。绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格,无视书法线条的立体感、力量感、节律感等历史内容。划线用笔也不求顿挫,缺乏风骨,线条可以是疲软、浮躁、尖利、抛筋露骨;墨色可以泛滥、灰黯、无所控制;当然,疲软与浮躁也未必不是一种格调,如果刻意追求其间的“丑”——立足于审美关系上的丑,我们也许能看到像罗丹《欧米哀尔》那样惊心动魄之作。只不过中国现代书法中的这种反技巧常常不是刻意、准确、暴露、概括的;而无处不可看出作者缺乏驾驭能力之后的无可奈何与捉襟见肘。与此同步,在空间处理上反秩序的目标本来可以做出很丰富的文章,但由于被动与肤浅,反秩序的美学目标忽然变质为一种杂乱无章,我们从杂乱无章的背后看不到深层的思考与观念支撑;看到的大都是一种市民心态式的“玩”、“游戏”,其目标仅仅是与古典书法在形式上的不一样。
        要与古典书法不一样,首先即需要深入了解古典书法,只有知道它是什么才能想方设法与它不一样。于是还是回到原有的基点上,“从旧营垒中出来的人”是出手最准确、最致命因而反叛力最强的人;现代书法家们在这方面显然先天不足。
        (3)反独创。它的具体表现很多。如把书法引向西方抽象表现主义,利用克莱因式的抽象框架来改造既有的书法语汇体系;又如把书法引向日本少字数派和前卫派,利用“墨象”的概念作淡墨书、作独字书,所有这种种表现,相对于古典中国书法而言当然未始不新,但在接触西方美术潮流和日本书法的基本情况之后,便会为它那短暂的新效应和本质上的抄袭性格而感失望。所谓的新颖,原来只是相对于读者的无知而发的; 一旦读者眼界开阔视野渐丰,新颖马上变成了陈旧,而“现代”也马上变成了沿袭。
        移植与摹仿的本质绝非创造。摹仿一个克莱因的形式与摹仿一个颜真卿并无根本上的差异。同时,倘若对借鉴对象不甚了了(如对马克·托贝、弗朗兹·克莱因、杰克逊·波洛克等人的贡献仅存皮相之见),那么摹仿与引进也必然是浅显幼稚的。对于一个有深度的学者而言,引进克莱因并非只限于摹仿;提炼与点化、理解与诠释所具有的深刻性与独创性更具有价值。但它的前提是首先成为内行——对西方抽象表现主义如此,对日本少字数派与前卫派也如此。