对比中、日近现代书法,与其机械地在国别之间寻差异,不如从艺术自身出发,从古典与革新、稳健与突破等方面去探求更深层的区别。近代日本书坛最不同于中国的,便是新流派的诞生。从某种意义上说,中国书法与日本汉字、假名、近代诗文派书法虽国别不同但艺术观念则一致,可作为比较的一方,而日本前卫派、少字数派则代表了新兴的艺术思潮,可作为另一方。
        对中国书法及日本古典书法的了解是很普遍的常识,毋庸赘言。而对新兴艺术思潮的认识理解则还有必要来做一些工作,使种种比较能有个坚实的基础,并对我前述的日本书法表现主义倾向的涌现提供一个实证以便检验——比如,日本书法新流派是否真的都具有表现主义的特征?而区别于其传统的书 “道”观?又比如,这些新流派是否确实由于其民族的社会的或历史的限制而无法还原成中国式的书法,从而不得不在另一个层面上建立其自身的 “书法”观?
        从某种意义上看,少字数派的创新建立在书法本体的基础上,因此它的艺术观还是易于为人接受的。相对于传统的古典书法而言,它只是夸张了某些侧面而不是反叛,因此,它的价值与其说仅仅限于作品本身倒不如说是更着力于观念。它的追求空间结构的视觉美的价值以及其一整套用笔用墨的技巧,都带有传统的明显痕迹。尽管有时也不乏单调之感,毕竟不属于过分惊骇之举。真正需要解释的是前卫派,关于前卫派的艺术得失我有另文述及,此处不加枝蔓。但对于前卫派观念何以会产生及其何以取抛弃文字的立足点,却很有必要从历史上加以研讨,并与中国目前的创新倾向作一比较。
        首先,我看到的是两种不同方向的呼声:日本前卫派提出抛弃汉字,从纯粹的抽象艺术的观念去理解书法;中国的创新派(也许目前还没有明确的流派意识),则倡导以画入书、书画同源同流,甚至喊出“书法的创新重任落在画家身上”的口号。如果抽象绘画也当作画理解(当然不是传统意义上的具象绘画),那么中、日书法的 “创新力量”几乎都把突破的大本营扎在绘画领域中,一个是西方的抽象画,一个是中国画。这种不谋而合,显示出书法与绘画之间一个根本的同——视觉基础的同的影响。
        从前卫派角度看,明治维新后西方抽象派绘画的进入日本是个显而易见的理由。抽象派绘书那种点线面的构成及其不规范性、以及其在表达艺术追求时的不确定性,使它相对而言确实离书法较近,从而成为书法 “创新”时最便于取法的外范畴——这是从外界寻找发展基因。而无独有偶,作为其反证,我们看到了日本南画的一蹶不振。日本画的块面意识太强,表现性不够;而日本南画(中国画的分支)则始终无力振作,当然更不可能成为提携书法新观念的有效力量。
        中国创新派的情况恰好相反。强大的中国画(集中表现为文人画),其生命力顽强得惊人。诗书画印合为一体的文人画观念,依靠书法发展的启示而导致自身的突飞猛进,使它与书法结下了不解之缘。当代书法要“创新”,当然最有可能先把目标转向它,而对“书画同源”理论的误解,又推波助澜,使这种借袭披上了古已有之的迷人外装。这可以被看成是从内部寻找发展基因;相对于西方而言,这是中国书法“创新”取法的内范畴。当然,也作为其反证,我们应该注意到:西方抽象派绘画向来被视为洪水猛兽,它的得以进入中国只是最近这五年间的事,与日本相比至少相差半个世纪甚至更多;因此一般而言,书法“创新”还无暇考虑这个姗姗来迟的同盟者。这是社会结构所决定了的。
        未来的书法将是什么样的?恐怕谁也不能肯定地作出正面答复。我的目的是对当今中日书法发展的大致轨道和主要因素,整理出一些规律性的结论来,为日后书法提供一个思考的参照系。我想,当我们真的把此中的千头万绪的线索整理清晰,并对其各个环节的逻辑因果关系和价值所在洞察一遍的话,其实,结论应该是很现成的。