从发展的观点着眼,我们应该把近代中、日书法发展的这百年间看作是一个有前后序列的演变的过程,它不是静止的。而正是在不同的序列中,可以窥出由于观念、发展的起点不同而导致运行轨道的不同。
        中国书法近代史的发展,由于它本身的或社会的一些因素的作用而显得较为稳定,它在观念上的变革是潜在的悄悄的。一些基本的书法“内核”几乎没有变,这是一种比较恒常的过程。日本书法近代史的发展则反之。新流派的崛起和传统流派在新层次上的自我更新,标志着书坛各派力量和各种观念的反复消长,其转变之彻底和跨度之大,是一千多年日本书法历史上从未有过的。或许可以不恰当地说:中国书法近代化取渐变的方式,而日本书法近代化则取突变的方式。
        首先,在中国书法的渐变过程中,我们看到了它雄厚的传统势力的制约。中国是书法的故乡,一切传统观念古典形式的事实存在,都是顺理成章而且不可违背的。古代书家们对书法的习惯看法,作为一种深厚的历史积淀,已经在我们的脑海里自觉地或不自觉地打下了深刻的烙印。积淀本身当然有丰富的包含:积极的历史发展的动力和消极的历史发展的阻遏,共同构成古典传统的整体来作用于现代人的创作。因此,在书法的母亲中国这片艺术土壤上,要进行绝对离经叛道的探索是不可思议的——书法的恒常规律和恒常价值观念,是如此深刻而无所不在地又是理所当然地操纵着现代书法家们的理想。具体地说,真正的书法家在面对惊世骇俗的诡异怪诞作品时所表现出的愤怒,将远远超过对枯燥乏味的复古主义作品的鄙视。
        其次,中国书法的历史发展始终摆脱不了实用因素的作祟。早期的中国书法是五体书的发展取代了艺术风格的发展,中古时期的书法虽已萌发出艺术欣赏的观念,但直至清末,书法仍然处于实用因素的包围。日常的一件手札一个便条,都离不开毛笔和宣纸。我们当然应该看到书法欣赏的历史演进,但写一幅作品必须文通字顺、可读和可识,它就不可能(当然也不必要)摆脱实用的羁绊。这种羁绊在中国的书法土壤中是无法消除的。因而,中国现代书法家们不愿意也不可能抱着绝对纯粹的像看抽象绘画那样的态度去欣赏书法。他们对书法创作中表现主义思潮不约而同地采取漠视和冷静的立场。他们需要“表现”,但不热衷于纯粹的毫无约束的表现。
        当然更为关键的是,中国书法的悠久历史传统的构成大大丰富了。一幅简单的黑白交叉、点线交叉的书法作品中,牵涉到作者的审美意趣、抒情、神采、形式技巧,它本身是个极为庞大的四维结构,这种无比的丰富性有效地保证了中国书法的恒常性。它的历史惯性是强大的,它的艺术发展是能动的,它的任何表现、任何追求都有可能是千锤百炼、回味无穷的。
        那么,日本现代书法的自我表现倾向及其突变的现象,能否与它的历史的观念之原因挂起钩来呢?与中国书法“渐变”的上述三个理由相对,日本当代书法在新风格的近现时面对着的是一个什么样的环境呢?
        书法不是从中国传向日本的。尽管经过了漫长的历史陶冶,汉字书法作为日本文化的一部分已具有强大的本位性,但与假名相比,汉字毕竟在民族性上要稍稍逊色些,日本书法史缺少从三代到汉的一大段时期,缺少光辉灿烂的秦汉碑刻时代,在书体上则缺少从大篆到隶书的重要部分。金石考据学家杨守敬的弥补,只能说是从现代的意义上为日本当代书坛提供一种新气象,但却无法填满历史意识上的空白。因此,日本当代书法艺术家的理想和追求,不必背着如中国书家那样沉重的传统观念的包袱。传统的不面面俱到或相对的薄弱会导致其不足,但却也提供了丰富的回旋余地和尝试场合。而且,伴随着明治维新而来的西方科学技术和文化形态的引进,使日本书法界可以较早地摆脱实用的桎梏和构成较新颖的文化观——落实到书法上,则是带有表现色彩的抽象绘画的观念影响书法的观念;书法可以不必追求抽象绘画的效果;但欣赏书法与欣赏抽象绘画由于其同属视觉艺术欣赏却可以采取同一出发点。也就是说,欣赏书法也许不必被许多其本身的物定观念所制约,而回复到视觉这一本质和空间构造特征上来。
        如果说上述两点分属历史的和社会的原因的话,那么应该还有艺术本身的原因。这就是:日本汉字书法本身的突破也许是很有限的,它始终无法摆脱中国书法传统的控制;而假名书法作为日本民族古典主义的体现,在形式上又显得过于薄弱而较少发展余地。当代日本书法家们可分成两部分。一部分书家对古典仍然表示出浓烈的兴趣,他们认为书法的古典是永恒的有无限生命力的,书法的未来不能以抛弃现有的一切传统形式为绝对代价。他们关心的是艺术个性的表露而不是笼统的书法 “时代感”;另一部分书家则试图对现状进行突破,既不满足于在汉字书法圈内受中国古典主义的制约,又不愿意在假名书法圈内受日本古典主义的限定。因此他们势必把突破的希望寄托在古典主义之外,而理所当然地从表现主义的当代艺术思潮中觅得了突破的契机。
        作为书法创新所面临的可视的困难,历史的、社会的、艺术的三方面因素基本上概括了近代日本书坛所面对的全部问题。但事实上,还有更深刻更内在的困难:观念。根深蒂固的 “书道”的理性特征相对于传统的中国“书法”的抒情特征,体现了日本民族对外来文化引进、消融、改造的成功之处,但这种根植于封建结构的江户式的“道”的书法认识观的存在,对于近现代书法家们而言是一个很难逾越的障碍。书法家们试图抹掉书法的学术的或哲理的色彩,使自己复归于艺术之中,就必须把“道”(自身的修炼)再还原成为 “法”(艺术表现)。而这种还原是极为因难的,它面对的不是外来的中国艺术传统,它面对的是日本民族文化的自身传统。也许它将遭到更为顽强更为猛烈的观念上的抵抗。
        或许,我们可以笼统地把日本新的书法流派的追求简单地归结为西方文明——抽象派绘画在形式上的诱发。这是一个偶然的过程,它取决于明治维新以来西方文化进入日本这样一个社会原因。但我们认为,这仅仅是表面的原因。应该看到,历史的发生和发展有其内在的逻辑轨道,如果深入考察一下从 “道”向 “法”的还原过程,就会发现这种还原也许根本就不是精确意义上的还原。日本当代书法新流派的 “突变”,试图把 “书道”再拉向原有的 “书法”,以求得真正的艺术特征,但这种 “书法”已经是新层次上的涵义,而与原有的“书法”不可同日而语了。一个最简单的事实是,新的“书法”肯定不会具备旧“书法”中的实用因素,书法在现代社会生活中早已丧失了实用的土壤。因此,新的“书法”必然地也只能撷取“书法”的艺术表现和欣赏这一个侧面,而对古典书法中强大的实用基础(它曾是主要的发展动力)的消失感到茫然若失。以这种偏于艺术表现方面的单一轨道的还原为历史内在的主观动力,加上抽象派绘画的冲击作为社会外部的客观配合,于是,新的有日本民族特色的书法现代观念构成了。我们对此可以用一个简单的还原图示来说明:

古代 中国 书法	实用与欣赏相结合,以欣赏为主,有哲 学内涵,但不外化。
近代 日本 书道	实用与欣赏的结合,但被异化为一种 哲学观:“道”。实用的因素渐次消失。
日本 新书 法观	摒弃其哲学色彩,还原为纯粹的艺术 表现。但由于已丧失了实用基础,不得 不向纯观赏化方向发展。

        这种内在的转换过程,中国近代书法是不会有的。中国书法没有一个“道”的异化过程,因此它就不存在这种积极主动的重新还原的问题。它面临着的是一条直接从实用加欣赏的复合结构过渡到纯欣赏的单一结构的平坦大道,完全可以采用自然的渐变的过渡办法。而日本书法则不然。一个“道”的异化,一种由于现代科技文明的发达而被夺走实用基础的现实,可能会使当代书法艺术的发展陷入进退维谷的困境。书法被逐出展览会的事件,就是一个最危险的信号。因此,日本书家被迫采取“突变”的方法,积极争取主动,为求生存而进行新的开拓。
        近代中国书法始终在实用与艺术欣赏的矛盾中进行平衡和中和,通过这种平衡中和来协调于古代书法的发展节奏,保持其恒常价值和稳定的前进。
        近代日本书法则由于对传统的“书法”进行独特理解和消化,先是在书法中揉进相当浓烈的哲理性的自我修炼成份,后又对这种异化进行还原,因此其基本性质是变异的,发展节奏是跳跃性的。这就是比较后的结论。