我们从本体论、方法论、文化背景与艺术立场等四个方面对西方抽象表现主义“书法画”与中国 “现代书法”作了分析。尽管西方人的引进书法比中国人的书法“现代化”早了将近半个世纪,但从对比的结论来看,我们的努力仍然不得不处于劣势并为此感到失望。这当然不是一两个艺术家个人的责任,这牵涉到认识水平、思维方式与历史传统等偌大范围的规定与制约。事实上,即使是第四个比较中,很大程度应当由艺术家个人来负责的种种失误,说到底也还不得不服从于艺术传统的大规定——书法家们追求现代性格却对书法自身不甚了了,不正因为书法目前既有的研究成果十分贫乏积弱,拿不出象样的基础内容来么?作为艺术家个人当然应该表现出一定的深刻与睿智而不是浮躁与肤浅,但我们的书法理论家们又为构成这种深刻奉献过一些什么呢?
        “现代书法”的浮躁是一种弊端,古典派书法中那陈陈相因、唯写字为尚的迂腐心态不也是一种弊端么?即使是目前较有作为的中青年书法集群,又有多少人能摆脱历史的制约,在作品中少一些盲目沿袭而多一些创造意识呢?书法作品的创作是一个瞬间现象,但书法历史却是个渐变的、环环相扣的过程,只要书法界的创作、理论水平没有大幅度提高,作为主体的个人绝不可能有出众的理解能力与把握能力,倘以这样的一代人来肩负书法新时代的历史使命,显然是不实际的。
        文化交流的初级阶段当然是影响、移植与摹仿,摹仿作为手段并不是坏事,只要授受关系在,它就存在。在对上述的现象进行分析、比较、评价之后,笔者不禁想起了一个现成的前贤典范:文人画。以诗歌的抽象与绘画的具象结合,以书法的抽象与绘画的具象结合,本来是很有可能出现非驴非马的怪胎的。但文人画的成功即在于:它并不是仅仅站在技巧层次上入手,它依靠宋明以来士大夫的出众文化艺术结构,从意境上、韵趣上、精神上(理解力上)入手,以强化诗境为前导,以吸收书法用笔节律与抽象结构为契机,融会贯通,浑然化一,最终构成了一种独物、新颖、高度凝练抽象又高度抒情写意的艺术形式。这种成功首先取决于对书、画两种艺术的深入把握,其次则取决于对两者进行嫁接与融合的高超技巧。
        日本少字数派的成功当然也是一个有价值的启示,前卫派的偏安一隅很大程度上即是因为它对书法本身缺乏了解。少字数派立足于传统,以书法的用笔、结构技巧为物质载体而以汉字的空间、节律乃至文字意蕴作为夸张对象,它的成功与风靡也是必然的、合乎逻辑的。由此可见,关键不在于嫁接移植的热情,关键是在于嫁接过程中的技巧——对主客体的理解深度与对主客体融合的过程设计、内容提取的有价值性。
        当人们惊呼十年书法热潮开始走向冷却,书法渐渐出现危机之时,趁这时机对书法自身作一些深层的反思大有必要。当代书法大潮如果仅仅是群众运动,那它决计不会长久,只有当它作为一种艺术形式向世人展现出应有的强壮体格,并构成明确的学术深度之后,它才可以说是真正获得了自立。而这需要我们对它作不懈的深入研究。目前比较书法学研究基本上只针对中国与日本,我以为一种方法如果只能局限于一个特定对象,不但方法本身大有可虑,就是其成果也会慢慢衰竭,缺乏时代光泽,只有经常变换研究角度与对象,比较书法学才会“青春永驻”。但正因此,原有论题中一个很重要的环节却无法顾及到了:西方人向书法学习大都通过日本,如托贝、米肖、格雷夫斯曾抵达日本; 而中国现代书法的向西方学习中也包括了一个主要倾向——向日本新书法学习。如此看来,在交流“对流”过程中,日本似乎是一个转接点(至少局部看来是如此)。而日本少字数派特别是前卫派的出现是在五十年代初,无论从时序上看还是从文化环境上看,它也可算是中国与西方的中介。