研究当代书法,不能不联系历代书法得以发展至今的规律。研究中国书法艺术的特征,不能不联系其所由产生的哲学一美学基础。只注意历史的经验是片面的,不尊重历史的经验也是片面的。
        书法艺术的本质特征、基本原理、哲学—美学精神,就在于它是抽象变化了的形象,是形象化了的抽象。
        惟其是抽象化了的形象,所以其形象构成无现实的直接对应性,不是根据任何现实之象创造的。但从书法形象创造的根本原理说,它 “禀阴阳而动静,体万物以成形”,使人有 “若坐若行、若飞若动……”的生动感,有俨若 “神、气、骨、肉、血”的意味。不过,这确也只是意味,不可真当 “坐”、“行”、“飞”、“动”、“神、气、骨、肉、血”观照。在书法观赏中获得上述种种感受的人,并不考究其是何者坐,何者行,何物在飞在动,书法有可感的形质,却只是从万殊形质意理所受感受的抽象。
        惟其是形象化了的抽象,所以书法形象可以引起观赏者现实万殊的种种联想:“悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,……”似而不是,不是而似。点画的挥运,确有音乐般的韵律,却无音乐最基本的形态,一如它确“通三才之品,汇备万物之性状”,却不可作具象再现观照,也不可作这种反映论的认识。
        怎样理解书法这一特性?这种特性与传统哲学思想有怎样的联系?
        《老子》一书中有这样一段关于“道”的论述:“道之为物,惟恍惟恍,惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精; 其精甚真,其中有信。”
        《老子》这段关于宇宙本源的论述,与书法似乎全不相干。但是传为王羲之所撰 《记白云先生书诀》 中说:“书之器 (气),必达乎道,同混元之理。”意思说,作为精神产品的书法,其创造之理,与宇宙构成之理相同。该文虽不能定为王羲之所撰,然其所阐述的书法构成之理却不错。不谙其中之理者,以为“玄”;明白其中之理者,则以为这话确实把握住了书法艺术的特征。试将上引《老子》那段话中的 “道”字换成 “书”字,你就会发现恰是书法原理、书法艺术特征准确而美妙的表达。书法之象,恰“惟恍惟惚”,不是具象,却俨有生命; “恍兮惚兮”的形象,不是凭空臆造,而是“近取诸身,远取诸物”的孕化,其意味之所以深厚幽微,正在于其有高于现实却得自现实的可信之真。正因有现实形质意理的客观性,人们的挥运结体、章法安排,才可以总结为可据的法度和用作美丑的判断。
        不是具象,却有形象;有形有神,却是抽象。其造型取象的基本原理如此,其审美效果及意义亦如此。这就是书法得以成为艺术、能唤起美感并耐品赏的根本原因。具象摹写,那是绘画。无文无字任意点画,那是绘画的另一种形式——抽象性绘画,书法不是前者,但有近乎前者的艺术共性(都是造型艺术);书法近乎于后者,但在造型立象上有汉文字的规定性。它介乎二者,别乎二者。书法正是以这一特点获得独特的艺术存在价值的。
        一切艺术都是为满足人的审美需求,作为人的精神补偿、丰富人的精神生活而形成发展的。基于生存发展的需要,人类形成了一种自我实现的本能(这也是人类区别于动物的基本特征)。一切艺术,都是人们以尽可能充分完美的形象创造的自我实现的物质形态。实现得越充分,越显示主体利用一定艺术形式的手段、技巧、工力、个性风格,就越具有审美价值、意义与效果。书法最早出现并非为了审美,但因它 “近取诸身、远取诸物”所成之象,它的神情意味,却充分显示了书家在自我实现中的“人的本质力量丰富性”,因而产生了审美效果,从而使书法在未能脱离实用时,已成为一种美妙的艺术形态。在发现认识这种审美效果以后,人们便自觉地利用它,并不断在实践中积累经验,总结规律,从而使书法逐渐成为具有独立审美价值的艺术。
        寻求自我实现,是人类生存发展需要自然形成的本能,通过自我实现的过程和成果,观照人的本质和本质力量丰富性,逐渐又发展前人的精神生活需要。在艺术创造的一切环节,创造者都在寻求和利用使自我才智技能得到充分发挥的机会(包括对一定艺术形式特点、规律的创造性把握)。为了显示出 “我”的创造,就要求有“我”的技巧、工力、风格面貌;创造既然是在前人基础上进行的,因此就要在“我”的创作中显示出我是怎样认识、理解、继承和发展的。一切追求、一切艺术效应都以人的自我实现的才智与技能、人的本质力量丰富性的最有效地展现为归结点。一切成功的创造,都体现创造者对艺术构成的基本规律、形式特征的深确理解和精能地有个性地把握。一切艺术品的审美意义、价值、效果,追到底,都离不开这一点。历史的艺术现象和审美经验都充分证明这一点。
        今人较以往任何时代的人有更清醒的自我实现意识,更强烈的自我实现愿望,更明确地认识到自我实现在艺术创作上的意义与价值,因而要求艺术家尽个人的才智、技能、工力、修养,最充分地发挥所掌握的艺术形式特征,创造出具有形式特色、时代特色和个人特色的艺术。作为书法艺术的时代要求,当然也不会例外。
        但是,中国书法产生至今已几千年,为了将语言信息转化为文字信息,古人曾尽当时物质条件的可能,在工具器材上作过许多改进,也相应产生了不同的使用方法、技巧,形成了不同的字体。那时,人们无心创造什么新字体,而新字体、新书体都自然产生,从而形成了中国书法光辉的历史。但是,随着历史的推移,事物发生了相反的变化,人们有了空前强烈的创新要求,亟欲创造一种只属于“我”的风格面目,竟是这样困难。连有心作汉字简化的人,竟未能创造一种新字体来。学书,不学前人不行;学了前人,又被前人的模式挡住去路。书法到了可以作为纯艺术发展的今天,为什么反而出现这种尴尬局面来?绘画能从书法的层层面面汲取营养,获得启示而取得成就,书法为什么不能从它们汲取些什么充实发展自己呢?这是否说明:传统的书法形式,当初由于实用需要的推动,才有相应的艺术发展。而今实用需要的书法已被日益有效的他种方式、工具取代,毛笔书写的需要日益减少,传统书法也该淘汰了;千百年来书法所积累的经验,只有变成他种艺术的营养,而不能推动自身前进。书法如果一定要作为艺术寻求发展,恐怕不能像实用时期那样再受文字的制约了。
        事实上,一定的限制恰是一定艺术得以形成的条件。就书法来说,作为书家自我实现的意义与价值,也只能是对这一艺术形式的规律的深刻理解和创造性的把握上。作为这一时代的书家,确实有这一时代的创造,但这一代书家应该比前辈更能清醒地认识到: 书法所以成为艺术的基本因素究竟是什么?书法要创变,但其可创变的天地究竟在哪?哪些可创可变,在哪些条件下创变?哪些似可变实不可变,哪些似不能变恰是应变处?艺术家的睿智才华,首先应表现在这些上。
        书法不能离开汉文字书写,过去不用说,今天也依然。作为“纯艺术”创造,也只能如此。今天高度现代化了的日本,它的绝大多数人民,为了学习书法,以极大的耐心去学习于他们并无实用性又难记难懂的汉字汉文。这一点或可从另一角度证明为这一古老的形式同时又是不乏时代精神容量的形式。书“之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。如果你确有自己的工力修养掌握它,确实领悟到这一形式的哲学美学内涵,确有可抒发的真情,它仍然是那难以名言确能顺畅表达情性的形式。
        书法这看似简单实极凝炼的形式,不仅在字体结构上有“近取诸身,远取诸物”而来的形式美,经挥运而成的不同形质的点画,不同意趣的墨象,和因而得以构成的既生动又富韵律被称作“无形之相,无声之音”的形象,一种恰因汉文字限定性才得以展示的从心所欲不逾矩的技巧工力之美,以及这抽象的形象所透露出的立体情性、修养、气格,它深沉、含蓄、隽永,它需要相当的文化艺术修养才能创造,需要相当的文化修养才能欣赏。可以说,在西方抽象艺术产生以前,西方人几乎无人真识书法艺术。在其有了抽象艺术后,对中国书法艺术的认识理解也还只是开始。
        在生活节奏加快的当代,要求艺术有日新月异的面目,这只是一部分人对某些艺术的审美心理,不是一切艺
        术皆如此,也不是一切艺术都能如此,更不是艺术审美价值有无的根本。中华民族对于人、对于艺术,都有一种不止于外观、更讲求由外表展示出来的内在美。中国书画美学中,有一个特殊的为西方绘画中所没有的审美概念称之曰 “韵”。黄庭坚说“书画当观韵”,明代人说“晋人书尚韵”。“韵”究竟是什么,自南齐谢赫“气韵生动”一语出现以来,许多人对这“韵”字,据自己的感受体会作过界定,然而至今没有一说能涵盖其全。因为它太丰富、太深广。是音乐感,是形式感,是生命意味,是言不尽意处是深邃的内涵,是悠悠的情志,是袅袅的余音,是许多不能用语言表述又深深打动人的审美心灵的东西,人们可以品味它,为它沉醉,却不能用简括的语言概述它。它是民族文化精神的孕育,是民族美学精神的表现。改革开放,科学大进,实用书写也被更有效的工具、方式取代,而书法作为纯艺术形式并掀起持久不衰的热潮,是有很深的精神原因的。它的生命没有完结,它正显现其美妙的艺术活力。只有以现在西方造型艺术观照中国书法的人、无视也不理解书法艺术内涵的人,才有“超不过古人我绕道走” 的奇想。
        书法可能是造型艺术中最易上手又是最难掌握的形式。它有清楚明白毫不含糊的方面(有汉文字的规定性,不容许写错);它又有恍恍惚惚难究其竟的方面(有法度,却不知据何而立,以何为度; 讲高韵,却人人感高韵难求)。事实上,它历史悠久,否则,人真可将它视为最有时代感的艺术形式。在高度现代化的日本,热爱中国传统书法的人数,在比例上比中国要大。十余年后的今天,中国 “书法热”日益向深度发展,说明时代不会淘汰书法,时代人的艺术创作和审美都需要书法。
        艺术家在艺术追求中没有困惑是不可想象的。问题是:哪种情况下,对哪些问题产生困惑。现在的情况相当一致:许多人的困惑都产生于“路该怎么走?”“如何写出我自己?”——有的人立志要 “每一件作品都是一个面目”,时时都在想着求变;有的人确已产生这样那样的面目,为什么还是叫 “困惑”呢?
        目前,相当多的学书人,形成了一种特殊的心理素质,表现在对书法艺术的把握上,有十分敏锐的外形式感受力,有改变外形式的急切愿望,有急切寻求实现自我的热情,但是,却缺少平心静气对中国传统美学精神的深入思考和缺少严肃认真进行民族文化艺术修养的刻苦精神。他们喜欢把一些需要用更大的才智和力量才能突破的难关,往往当作书法创新的阻碍,绕开它,并以时髦的语言掩饰这种绕道思想和行为。日本人学中国传统书法首先要解决汉文字起码知识的问题,对于他们,这一关并不容易过,但一定要过。按那种取消汉字的创新观作书的人,他们正可免过这一关。但是他们不逃避,这恐怕不是思想保守。而我们一些亟欲创新立派的朋友,事实上这一关都没有过好,甚至没有过,也怕过,更不用说民族文化修养、民族哲学美学精神与书法的关系的精深理解了。于是一人简牍,一阵风简牍;一人章草,一阵风章草。这已不是用心于 “先散怀抱”的 “抒发”,而是尽其心力于“故托”与 “务为”了。急功近利,求成心切,惟恐得不到时人的承认,又吃不准如何才能得到承认。将书法仅仅看作只求外观形貌的艺术,虽然他们也作工夫,工夫多只在表面。
        然而,另一种现象也出现:有些曾经四方寻书不知何处落户的人,现正把热情转到前代文人、诗客、道流、隐者的手迹上来。不是猎奇的转向,而是他们逐渐发现,逐渐从心里感受到,刻意做作,出不了真率的艺术,没有真率之情的艺术,决不能使寻求真纯的审美心灵得到满足。而这些人非以书家自命,并且无意于书,或歪或斜,或添或补,本无示人之心,才真是“达其情性、形其哀乐”的艺术,有当今书家难得的境界。而且这些可开发的财富,并非只在唐宋元明以前人的稿本中。清代人,民国时期人,那些专心治学而无心于艺的笔记手稿,其真情实趣,远比有心公之于众,有心摆出个人风格面目的“创作”更有审美效果与价值。
        当然,也不是说形式风格无关紧要。科学的飞速发展使世界日益缩小,时代的文化艺术必然改变传统的封闭性而相互影响,各种艺术及其手法、技巧、形式、风格大交流,必然会相互撞击、融合、汲取,引发已有的艺术形式的变革、引发新艺术品种的诞生。在传统书法与现代抽象画之间,会出现一些 “边缘艺术”、“类书法”,而这些形式的出现,也可能这样那样地对传统书法形式产生影响。但是,书法作为一种独立的艺术形式存在,其基本特征不会失去,而且还会强化。
        随着科学的进步和人类精神生活、物质生活的发展变化,随着书法表现的需要,书写的工具器材都可能出现相应的发展变化,书法作品的形式体裁也会适应新的需要而发展变化。但是,作为书法艺术存在的基础,它的基本规律、艺术原理不会变,而只会在人们的不断探索中,认识更深化。
        世上一切开化的民族都有书写,唯独没有能创造这“惚兮恍兮”之象的书法,原因就在它们没有这既讲规范又能变化万千的文字。后来人即使看到这一点,也不能随意创造而只能跟着学习。而我们却有了这块基石,得以创造了举世无双的艺术。它使我们感到骄傲。有了汉字,书法艺术才有创造的可能。艺术家正是从心所欲不逾矩地掌握了艺术规律,才有艺术创造的意义与价值。
        传统书法的基本精神即它的哲学美学精神,与当代书法的新追求,是不能背离的。在当代众多的艺术品种中,还没有一种像书法这样具体而抽象、简捷又涵蕴、讲严格的法度又要求以情性修养自由挥写的形式。它形象凝炼,法到意随,既体现传统的文化艺术精神,又展示时代人的襟抱情怀。它有美的涵蕴性,可以引发审美者的翩翩联想。