在中国书法史上曾经屡次出现过这样的现象,即许多书法家、爱好者共同追逐某一种书体、字体,他们如同有一个惯性,又有如潮汐起伏,进则同进,退则同退,这样的效法,终于在书法史这一链条上联缀下许许多多相近、相似的作品。宋代米芾曾在《书史》中叙述了当时的这种景况: “李宗锷主文既久,士子始皆学其书,肥扁朴拙,是时不誊录,以投其好,用取科第,自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政,倾朝学之,号曰朝体;韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜;及蔡襄贵,士庶又皆学之;王文公安石作相,士俗亦皆学其体。”康有为在 《广艺舟双楫》中也谈到这种现象: “国朝书法,凡有四变,康雍之世,专仿香光;乾隆之代,竞讲子昂;率更贵盛于嘉道之间;北碑萌芽于咸同之际。”古代书法效法点的这种集中现象,可以有两个最主要的原因贯串其中,甚至有力地改变着书法家的心理定势与感觉,使他们不由自主地失去了自主能力。第一种来自于封建社会上层势力的倡导。这种倡导在当时的至高无上的权力支持下,起到了相当明显的作用。从梁武帝到唐太宗,承东晋之余泽,浸淫成风,不仅朝野言必王羲之,也深深地影响着后代的书法家,因此在赏析南朝、初唐的书法作品时,效法点必然集中在王羲之身上,“上有所好,下必甚焉”,这就是封建社会艺术审美最流行的一种。; 一种则来自于对效法点的顶礼膜拜。这首先是取决于效法点的地位、身份,“取法乎上”的解释通常是从技法上来理解的,但是其中包含的伦理方面的因素却为人所忽视。以明清两代为例,有身份的皇室诸权贵、文人士大夫,他们的书法效法点都在王羲之、王献之父子身上。而这时的所谓二王书法作品,已经鲁鱼亥豕,真伪莫辨了。尤其是那么一批名谓二王法书的枣木翻刻版,圆滑光溜,媚俗肥软,已远无二王真纯风韵可言了。这时的北碑、魏晋写经虽然散发着蓬勃生机,却很难入这些效法者法眼。他们难以割舍的感觉,来自于他们所处的尊贵地位,以至于我们看到的历代帝王书法都是二王余绪,并且代代不如。他们无法超越这种感觉。
        时代在前进,像以上两种制约书法家效法感觉的因素都相继削弱了,历史的重演应该是在更高一层的螺旋线上复现的。书法家的感觉多半出于主观愿望,任何一种提倡,可能和者众,也可能落落寡合甚至受到抵触。新时期以来的十多年,书坛的效法点几经转移,这种有集中性的转移,已完全不同于上述的古代书法家的那种带有伦理意识的转移了。剖析这种非强制的转移,分析作品所反映的情绪内蕴,正是研究当代书法创作有别于过去的一种方式。
        魏碑热
        八十年代初,书法家的创作意识极其迅速地进行着一种转折,这种转折除了指内容的选择有了相当广阔的题材之外,更主要的是效法源的开阔。这些效法源在以前就存在了,只是人们在一定的社会环境中视而不见或不愿取法,以至于这些范本常年付诸虚空。而在另外的一些范本上却聚集着相当多的效法者。颜真卿、柳公权、欧阳询这些有着严谨法度和神圣色彩的古代人物成了人们效法的重点,这使效法点集中在唐代,长期形成中间大两头小的橄榄形效法状态。五十至七十年代这一段历史时期里,尽管书法的发展水波不兴,依附于美术,没有什么大起大落,但是能够为人瞩目并成为一股潮流的是以沈尹默、白蕉、潘伯鹰为首的南派书风,他们的作品清新细腻、委婉柔美,追溯其源,仍然是王羲之余绪。如果说没有一个比较大的社会变革,没有开放和外域文艺思潮的冲击,人们的审美观也许会比较长久地定格在这一风格上。八十年代以来,效法北魏碑版率先兴起,其热度不亚于康有为时代那种文人寻觅于荒山野庙搜罗残碑断碣。碑学之风由北南渐,最明显的是北魏碑版尤多的中原大地了,甚至人们以能拥有一方未出版的拓片而视若珍宝。可是,如果我们认为这也是类同晚清的碑学之兴就过于简单化了,这里透露着与康有为倡碑学挽救帖学之危有着不同的信息。比较而言,新时期之前,我们的效法点十分明显,都是可以朗朗上口的某一家某一派,同时,这种效法点又过于纯粹,以至于许多书法家总是叮于一处而无法施展。这里可以看出有意注意的局限性,不仅使“意”以外的信息不易被感知,就是注意范围以内往往也容易先入为主,心灵吐出的信息阻断了外来信息的输入。心理学上曾称此为 “定势效应”。朱光潜在 《文艺心理学》里也认为:“常态”完全占住我们的意识,我们对于 “常态”以外的形象便视而不见,听而不闻。经验日益丰富,视野就日益狭隘。所以有人说,我们对于某事物见的次数愈多,所见到的也就愈少。朱光潜的认识是很有道理的。譬如王羲之的书法,也只是一种趣味一种境界,也只是表达方式之一种。但也有局限,诸如过于贵族气,有小家碧玉般的玲珑,殊乏挺拔伟岸,它适用于简札尺牍之巧丽,却难以有震撼人心的效果,有的还显得太巧了,以至于内蕴不够丰富。在长年对王羲之书法的宣扬和效仿中,对于不足就很少正视,这就是一种认识上的狭隘。新时期后,人们首先寻求魏碑,脱离了这种“常态”的制约,不能说不是一种开放的民族意识:当代不可能再塑造王羲之这样的神了,今日阅读唐太宗的《王羲之传论》,我们会感到唐太宗的立论偏颇得可爱,并不因此读罢而提高了王羲之的形象。人们从“常态”感觉的蜕变,首先是从这些名家开始的,甚至还有一种逆反心理的萌发:重新认识名家。这显然是书法家在对理想追求中的矫正,以期达到更为深刻而高层次的理解。这也是欲求新变来替代旧我的愿望。
        对魏碑的追求是对古代名家的书法冷漠。但在对魏碑的追求中,也不是全方位的。在无数的北魏作品中,可以大致划分为若干类型:一类是方劲锐利,给欣赏者以挺刮醒豁之感,展示了魏碑的弘大气魄,如《龙门二十品》;一类是圆熟沉静、虚和蕴藉,如 《郑文公碑》、《敬使君碑》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》;一类是精致婉约、细腻入微,如《张黑女墓志》、《元煗墓志》、《元则墓志》;还有一类是乱头粗服、点画狼藉之作,如《汝南王修治古塔铭》、《姚伯多》。魏碑是书法家和刻工共同完成的作品,精美和粗糙相距较大。按常规,人们会选择前三种类型来效法,可是,当代书坛却没有对前三类作品表示兴趣,而是对第四类作品表示了极大的热情,书法家们在寻找一种美态,这种美态不是精雕细琢、完美雅致的,而是原生美态。通常认为,书法的发展是随着技巧的完善而前进的,技巧越完善,就越能表现书法家的微妙的情绪,越能罄露作者的心声。但是,从另一方面认识,技巧的积累随着千百年来的发展累增无数; 其中的许多玄而又玄不知所云者也跻入其中,如用笔就有中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋之多,这样,技巧的细分又成为一种束缚,使书法家谨慎使用,接受制约,这样产生出来的作品又多有矫饰感、造作感。至少,它过于精致了,以至于那种比较荒率、粗犷的趣味都为之一磨而光。对魏碑的选择,人们就意在其原始美。例如《汝南王修治古塔铭》,它显然不是出于高明的书法家之手,同时也不是技艺高超的刻工所镌,和《张黑女墓志》相比,它是一种十分粗糙的刻画。从精神上来说,作品吸引人的正是其中生生不息的 “元气”,这种 “元气”排除了阴柔,而充满了刚强气,尽管混混沌沌,却能展示于一种宏观大道和丰富的精神世界。这种世界与原始艺术中龙飞凤舞的远古图腾、三代饕餮纹青铜器、楚汉艺术中那种带有巫术观念、充满奇禽异兽和神秘符号的大写意线条有着同工异曲之妙。那种粗砺野犷的气息、凌厉无羁的笔触,体现着一股激越的旋律,使效法者震撼,尤其是从看南派秀雅风流行草书解脱出来的作者,更会为这种凝重的、块状的、带有野趣的创作所吸引,如同打开了一扇充满新意的窗口。北魏的众多无名氏书法家提供的这么一种混沌初开的不经意之作,成了在这一转捩时期书法家精神获得内心自由的一种依据,一种与王羲之的巨大影响所不同的精神力量。这些作品似乎也更贴近生活,人们不是在和神话一般的“惟此一人”的王羲之进行高山仰止般的交流了,由于他的崇高和伟大常常使今人相形见绌。而这些无名氏及其作品,本身没有后人打下的烙印和光环,有的在产生之后便自生自灭,经传中只字记载均无,平凡之至而不平庸,尽管其中残破甚多,但是形成的魏碑系列,却释放出一种亘古永恒的广阔背景,涵盖着闳达的社会生活面,这是一群没有经过虚饰和扭曲的民间书法群像。由于《汝南王修治古塔铭》这类作品史上无记载,无从参照前人见解,便给当代书法家心灵纵横驰骋的天地,精神上获得自由,各自凭借自己的认识去看待。1987年的 “现代国际临书大展”,这类草草之作终于跻身于展厅并获得赞赏,这在八十年代之前是难以想象的。
        从表现手法上剖析,书法家们膺服于魏碑显然在于表现手法的“不全之美”。这一点仍然与王羲之南派相左。我们说南派的代表作是王羲之的《兰亭序》,它是微观表现的产物,二十余个“之”字毫不相类,成为书法史上的美谈,这是王羲之细微勾勒的过人之处,更不消说其他的笔划须发毕巨现细无遗了。这种手法到了元代赵孟儓手中更至极致,他甚至夸张了《兰亭序》转弯连带部分,使其更加饱满。这种表现手法自然不能说没有意义,在这种近乎工笔的刻画中,作者的感情也细腻地、分毫不爽地附着于上,这是一种慢表达,也是感情的细微释出。魏碑作品中也有一部分是运用这种表现方式的,但这已不能引起新时期后书法家的热情了。书法家们萌生的感觉反而是:分毫不爽的刻画是枯燥无味的。魏碑作品的“不全之美”在于刻画的不到位及残破,有的北魏作者甚至不能掌握全部基本笔划,而只能熟练地运用其中的二、三种笔划,对于不善运用的则以其他代之。却不料这种笔划替代也有着出乎意外的效果。由于作者笔法的不够纯熟,因此创作不是那么得心应手,反而少掉了油滑气、江湖气。他们的感情表现也不那么 “满”、那么充盈溢出。线条的发挥可以归结为伸不足而缩有余,精不足而糙有余,有些笔画也已很难用点、横、撇、捺、竖来明确细分了,它们揉在一起,在似与不似之间。这使人们效法这类魏碑作品时,难以条分缕析、概念清楚地进行,这些模糊的、不纯的线条调动起了人们积极的特征记忆和审美联想的创造力,满足了人们审美心理能动性的需求。由此,效法者也更积极主动地调动自己的心理感知、特征联想,并且不会像通过概念中介的直接理性把握那样明晰和精确,这使效法者有各自不尽相同的看法。这种模糊性正是魏碑中乱头粗服一类给当代书家的一种不断窥探的动力。这也是新时期取法家所遇到的一个饶有兴趣的问题,即无法溯源。这使得每位欣赏者的想象、联想的角度、结论都不相同。这是和书法名家书法有着较大不同的,人们欣赏蔡襄、钱南园、翁同和、谭延闿的楷书,马上就会与其源——颜真卿楷书进行对比,学智永、李世民、赵孟儓、文徵明者,又自然而然地祭起他们的图腾——王羲之,这种脉络清晰、源流顺当的作品固然有利于比较、认识,但也必然给书法家带来一种感觉上的限制,因此溯源的阴影经常笼罩着书法家,使他们时不时地要对照、比较其相似程度,这样的创作已经带有某些理念的形象阐释了。北魏作品的溯源是困难的,许多作品无法联缀起来,更无从区分是一位书法家的某一时期的作品,索求一位书法家的发展更是踪迹全无。人们的效仿、欣赏可以是毫不受制约、不受干扰的。与此同时,作为参照的作品也不会那么显露和直接。这样,当当代一批效法魏碑的作品出现后,便引起了很大的反响,人们感到陌生,感到难以溯源对位的惶惑。在新时期前,人们对于魏碑这一概念,只停留在锋芒毕露的洛派《龙门四品》的印象上,不意出现了许多不加整饰、点画含糊的散乱派魏碑,极大地冲击了习惯性的思维方式。由此产生的 “陌生感”,使惯用线性欣赏者也难以非此即彼的二值逻辑来进行。它在某些方面打破了干净、整洁、和谐、匀称、整齐一律的形式美学原则,摆脱了人们老生常谈的纵向联系的角度。
        但是,在注意这类魏碑大量为人效法并形成一股潮流的时候,魏碑的楷书意义也在逐渐退化,向着行草领域发展,这时候名曰“碑体行草书”的创作形式开始了一个新的阶段。人们在乱头粗服的碑体之中,融入了雄健一派的行草,这些行草取法于王铎、张瑞图、倪元璐、傅青主一路的野犷,行笔摧枯拉朽毫无沾滞,有如怒猊抉石渴骥奔泉,十分淋漓痛快。这两种带有豪放气息的书体的结合,又各有侧重点,有的书法家以魏碑的骨格作为框架,以行草的灵动为联系,使得伟岸而不失灵巧;有的书法家以魏碑的方劲为主体,融入行草笔意,从外表看仍是碑体,但是字里行间洋溢着的气息已经带有便捷、简洁的意味了。还有一些书法家运用了行草书的结体、章法,使碑体的结构高下跌宕、俯仰变化,更加之参差错落,大小随化,已大大超越了楷书阡陌有序的规划了。这两种书体的结合,给创作者带来了很神往的发展前景,他们可以掠过书体中的表面形式,挥写蕴含在深层内脉的精神,尤其是选择的行草中都带有写意的粗犷豪放的效果,因此创作带有较强的随意性。它们大都以巨幅的形式出现,视觉形象和心理形象并重,往往引起了欣赏者的惊叹。这样的结合就更难以溯源了,同时给欣赏者也提出了新的问题,作品的结构带有放射状,它的组合也很难给欣赏者提供“像什么”的依据了,欣赏者如果要求得作品本身的外观的明确显示,有时往往非常困难,这些作品在审美意图的内在关联上太令人刮目相看了。因而人们会说 “有趣味”或“看不懂”,实际上仍然是不习惯,一时难以接受,需要借助更主观化、更心灵化的意象来发挥,而不是死死抱住某种创作准则或欣赏准则。有些欣赏者就只能窥测到作品的一角,他们将作品的结合做一番还原、分解,或是欣赏到其中的碑体部分,或是欣赏到其中的行草,只是无法看到全面、看到二者结合的巧妙和谐。结合之后的作品,暗示性就增强了,而模糊色彩更加深厚,对一件作品的涵义很难有确定一致的看法。桑塔耶纳曾论道: “一种无定的效果可以被视为比任何定形的效果更高、更美、更有意义。”(《美感》)无论是效法者还是欣赏者,对其凸现的不确定的一面总是特别注意,人们靠揣摩品味,在其中的变形、跳跃中领略作品的时代意绪和美学精神。这是一个宏观上的把握,也由于如此,给当代书法家们一个任意施展的天地,作者们心志昂扬,痛快地挥洒、组合,势如破竹。这时候书法家的选择、表现都是建立在自己的认识基础上的,可以说选择的禁区已荡然不存了。魏碑热是八十年代初的一股大潮,言必魏碑成为一种风尚。当我们离这一时期远些的时候,才发现这一热潮中的欠缺也是十分明显的。书法家都有一种精神上的饥饿感,出新的愿望也特别强烈。选择魏碑是一种必然,它反名人书法而行,意欲在纯朴天然的民间书法中吸收养料,创造出有别于南派恬美书风的作品。书法家深沉地回思着过去,而面对目前却有冲动有余思考不足的缺憾。在成百上千的北魏作品中,有许多是等而下之的,甚至是涂鸦之作,却在千百年后奉为圭臬,这是当代选择的悲剧。但在当时人们很少意识到,在匆匆前行中也无暇进行冷静的分析。豪放野犷是一种境界,要向最高境界攀援需要理解和襄助,而如果缺少了相应的笔力技巧,或者只是“随意”为之,那么也可能走向反面,走向怒张、浅薄,只求表层形态的原始韵致而无可咀嚼的深层意蕴。那一时期,人们是以极大的热情、渴望去拥抱魏碑的。
        小楷热
        效法小楷的热潮是在魏碑热稍后出现的。在古代书法作品中,小楷作品数量并不多,而且也比较集中,如魏晋之际的小楷、唐代小楷与明代小楷,它是众多行草书的辅佐,同时也是一种比较难创作的书体。小楷字径较小,属于工笔刻划一类,要形成一定篇幅的一件作品,需要较长的时间和较饱满的精力,在字径小的要求下,要精心刻画,一丝不苟,的确是有比较高的难度的,也是对情感的一种压抑。除了名人小楷之外,为数最多的是民间无名氏的小楷,正是这一部分吸引了当代无数的效法者。在这些无名氏小楷中,经卷小楷是最为人注目的。众所周知,佛教传入中国,由汉末至宋初,是翻译的时期,佛教大藏中六千卷之经典,都是此时的产物。为了广泛传播教义,扩大宣传面,抄写经卷成了当时佛教圈内人们的一种日常工作。魏晋之际,随着佛教的兴盛,能写一手好字的经生便应运而生了,写经成为日课或借以谋生的职业。这类经生社会地位低下,也为士大夫书家所鄙视,与同时代的王羲之父子更有着天壤之别的境遇。吴载曾认为: “昔贤写经,始于六朝,至唐而盛,敦煌石室内藏写经最富。”今人邓散木、沈尹默也认为: “经生工点笔,虽是残卷,然皆精妙。”
        新时期之前,写经小楷是为晋唐名人小楷严严实实地封闭住的。“楷法晋唐”指的只是效法晋唐之际的名人楷书,而非无名氏楷书,具体的说,就是效法王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、柳公权五大家。在众多的经生小楷中,审美趣味十分丰富,譬如出土于吐鲁蕃的晋人写经《妙法莲花经卷》、《放光般若经卷六》,造型稚拙,天真罄露;北凉玄始十六年的 《优婆塞戒经》,书体近章草,兼有深厚隶意,流动意识又大大增进了飞动之感。作为经卷宝库的敦煌,残经的风采是难以毕述的。唐以降的经生小楷开始走向规范化,也讲究用笔细腻、结构工整匀称,走向纯粹、精工之路,他们不知不觉地接受了“尚法”的要求,向名人小楷的表现方式靠拢,趣味相对消弥了。在当代效仿小楷的领域里,定格于魏晋六朝者居多。只要将名家小楷与民间小楷作一个比较,不同的表现意识就可以看得十分清楚了。以王羲之的《乐毅论》、《孝女曹娥碑》、《东方先生画赞》、《佛遗教经》和王献之 《洛神赋十三行》为例,这些作品已经脱去古隶遗韵,不再是古厚质朴的气息,而是疏朗清雅。由于二王的高超技艺,他们精于用笔,点横撇捺竖各有分数。如王献之的 《洛神赋十三行》,用笔轻重徐缓分寸感极强,撇捺委婉妍美,是小楷由隶书中脱出并达到一个顶峰的标志。我们不能不清醒地认识到,这些名人书法家的层次是在民间书法家之上的,他们具有超群意识和超群的技艺,是它们率先从隶书领域里完全解脱出来,成为一种独立的书体,而他们本人也成为开宗立派的大家。他们远远走在了民间书法家的前面。而这同一时期的民间楷书又是什么形式呢?首先是多元化。有的作品仍有篆意,有的则隶韵犹存。以晋写本《三国志残卷》为例,主笔写得重而狠,顿多于提,即使捺笔扬起,仍然显示不出轻盈色彩。整个运笔过程有迟迟不行之意,“盘马弯弓惜不发”,这种凝聚使笔道厚重,意犹未尽。因此用“晋尚韵”来衡量作品也就完全不相符了,因为它们是以 “质”胜而非以 “韵”胜。作品里的气息是不纯粹的,从这类作品里,我们可以看到与章草联姻,与隶书攀亲。这些进化较慢的民间小楷,拖着一条残留着的尾巴,欣赏者很容易从其中的某些笔划去展开联想,而有几种交织在一起的楷书作品,这种多元的气息反而比名人的纯粹小楷更有多边缘的品味余地。其次是作品中弥漫着有别于名人小楷的稚拙之气。魏晋间的名人小楷,已经很有法则了,他们在结体上尤其讲究匀称合理,在线条切割空白上匠心独具,学会了很细微地分配线条,并且很得心应手地伸缩俯仰,在这一从容的、有条不紊的安排上,名人小楷显得绰约有余。民间小楷作者显然还不深谙这一要理,技巧也不够熟练,常有块状的点、线堆垒,密极密,沉重无缝;疏极疏,空洞寥落。同时在造型上左轻右重,譬如横画,露锋下笔,重重推过,轻重悬殊。而结构上又常有一种似欹还正、似正反斜的效果,反差强烈,总的感觉是极其不平衡的。这种不平衡使人感到作者的不够潇洒脱俗,甚至还很笨拙,不是大手笔一般地挥洒自如,而有一种不会写、写不好的意味。由于抄经者地位低下,无声名之累,许多作品随意写来,信笔而行,带有一种童稚般的趣味,这是一泓很天然很纯真的清泉。以法度约之是不妥的;以趣味约之,却是生趣盎然,加上经卷作者的修养恬静绝俗、一尘不染,又可称为小楷中的 “逸品”。
        新时期后的小楷创作发展很快,投入的作者群也相当庞大,在十余年的书法展览及竞赛中,以小楷形式出现并获奖者为数甚多,这是晋、唐小楷之后的又一个里程碑。相反,晋、唐大楷的发展却十分缓慢并有渐次式微的景况。而在当代小楷效仿、创作中,摒弃二王遗留下的优秀小楷,在魏晋无名氏小楷中寻求生路,这不能不是一个很反常的现象。显然,在经卷小楷的矿藏中,储存着许多可以吸引当代书法家的因素,否则,我们就很难解释这一现象。如前所说,经卷小楷在魏晋之际与章草、隶意、篆意有着千丝万缕的关系,对于见惯了楷、行、草、隶、篆五体壁垒分明的欣赏者来说,这里有一种综合的美。自然,人们忽视了这是那个时代作者技巧落伍的一个佐证。这种综合的美感是对独立书体美感的一种补充。书法家是渴望进行交融的,但其中的难度也较大,如楷则进入隶书,其隶味就难以醇酣了,这又牵涉到风格的相��相合诸多关系。在魏晋写经中,人们欣喜地找到了这一交汇点。如同一位书法家在他的创作生活中积累了许多字体的美感经验,并曾有过许多美的形象记忆,像一个仓库,仓库内的每一档又是划分得相当清楚不相交错的,当他欣赏到魏晋写经时,联想作用就打开了这一仓库,这些退化未尽的遗韵利用了欣赏者欣赏时对某一细节和交接触汇强烈兴趣这一点,通过似与不似、脱与未脱的不同分寸,达到了调动想象和美感的目的。同时,由于写经作者的技巧相对不稳定,在他们的经卷中有首尾不和、脱节转换的现象,这本是一个欠缺,在二王小楷中是寻找不到的。这也给当代作者一种惊奇,称之为有变化、不死板。譬如有的作品起始隶味较浓厚,援笔至末端,愈写愈飞动,不知不觉隶味减弱而章草遗韵复增其上了。俄国的文艺理论家西克洛夫斯基认为“艺术方法就是使表现对象变陌生,在形式上对读者阻碍”,又认为“把一个对象从通常理解的状态变成新的感知对象”。写经的陌生感是在作品中内部出现的,它运用的一些方法是同时代名人书家所不用或被淘汰的,当长反短,当细反粗,当轻反重,当扬反抑,在许多方面悖于常理,常使注重楷则的欣赏者瞠目结舌惊愕不已:居然敢如此组合!它重重地冲击了原有的审美框架,即要求按原有的逻辑秩序严密组合的楷书审美观,相应地转为简化、改造、变形,成为跳跃的、动态的组合,审美观转向不过来的欣赏者,欣赏过程就是一个受阻碍的过程。德国心理学派美学家里普斯曾经提出一个“心理堵塞”法则,他认为:一个心理变化,在它的自然发展中,如果受到遏制、障碍、隔断,那么心理运动便被堵塞起来,停滞不前;并且在“堵塞”之处,提高了它的程序,成为等待着补充或完成、注意力停留和集中的地方,不断干扰着你,对你具有一种超越了原先体验的心理重量或心理容积,而加强了它自身的价值感。这段话对于用来解释写经的审美也是很可行的:当人们效法、欣赏二王楷书时,是没有任何模糊性可言,在人们长期的总结认识中,名人小楷特点已成百上千次地为人们条分缕析而十分清楚,效法和欣赏都十分顺畅;对民间小楷的追求,则是受到了一种新鲜的阻碍。这种阻碍使他们获得了新鲜的经验。这些以前未被人重视、赏识的无名之作,这时在人们的心理反而获得了新的价值、获得了美化,这种美化又相悖于人们常欣赏到的妍态。当然,我们不能说所有的效法者、欣赏者在这些作品面前都读懂了,有些作者是抱着一种补充的心理来进行效法、欣赏的,以期通过这种补充来达到丰富自己已有的经验。他们欣赏不了的,反而成为一种动力,促使他们去探索。
        经卷小楷中的稚拙风韵是当代书法家极力求之而难得的,没有成功者为多数。自然,这是靠技巧的熟练难以达到的,它更需要的是潜移默化、影响熏陶。许多技巧高超的书法家,作品里流露了无限的雄健、老辣、成熟,却写不出那种天真浪漫、纯真无邪的韵致。有的书法家往这方面刻意追求,将结构组合得颠扑不定、各部分离,又把笔划东拉西扯,作不成熟状,这样的作品自然也有一点趣味,但明显是装出来的、作出来的,而非一种自然的流露。写经小楷这种孩童一般的亲切、真诚的韵味,也给当代书法家创作以深刻的启迪。要达到这一点,重要是作者本身心境的放松,经卷小楷,不是如对至尊,也没有对名人小楷的那种敬畏,和作品保持尽可能宽的接触面。这种轻松随意,有利于人们多角度地去把握和领略,这对当代书法家是一种解脱。效法并不需要那么面面俱到笔笔有来历,创作心态更富有张力,心态宽松了,手头的表达就更无挂碍,出手更为灵活和大胆,创作者内心充满着快乐。海德格尔在《艺术作品的本源》中认为,艺术创作是一种主体认知的方式和过程,而认知本身就是去蔽,揭去审美对象的遮蔽,使审美对象澄明和敞开,从而得到一种审美创造的自由。写经小楷本来就不是为证明法则而存在的,人们不会感到法则制约的严肃性,不会感到帖的威严和后学者的无能,因而交流便是平等的,不是卑琐的仰望。这样,人的主体创作精神得到高度的释放,楷书的学习不再是一种苦役,不再使人望而却步了。可以说,魏晋写经小楷成为当代楷书的重地,正是与书法家精神有关的。因为唐以后的楷书创作就步履维艰了,到了明清两代的 “台阁体”、“馆阁体”,更是成了重死规矩而扼杀情趣的形式,这种一直困扰创作者情绪的书体,直接或间接地消蚀着人的情绪和感觉,难以解脱,一些书法家也因此成为书匠。写经小楷的出现,不仅为追求者开启了一个情趣至上的生存空间与角度,更重要的是使人们对把握楷书重新充满着信心。
        章草热
        新时期之后,生活的节律明显地增快了,它传递给书坛的是一股躁动不安的情绪,这股情绪使书法家们走着两条不同的道路。一种是急不可耐,无法再慢条斯理地进行基本功的练习,希图通过某种捷径来达到目的。由于这种愿望的不切实际,许多作者的所谓创新都归于沉寂,原因是时代的步伐加快了,而必要的技能要领并不因此而减少,致使一些创作者的超前愿望无法形诸笔下;另一种书法家尽管也处于节律加快的环境中,他们思考的是如何有效地运用技巧、有效地使线条以一当十,即线条简约又不伤于意蕴的丰富程度。基于这种认识,书法家找到了一种十分合适表现的书体——章草。
        章草是草书形式之一种,它“存字之梗概,损隶之规模”,每字为草法,却字字不相连属。它在书法史上并不兴盛,始于汉代却很快为王羲之、王献之、王洽等人的今草取代了。今草有二、三字相连,也有“行首之字,往往继前往之末,世称一笔书者”。创作者心气连贯,援笔而下,自然取今草而弃章草。在留下来的有限作品中,吴皇象 《急就章》、晋陆机《平复帖》、晋索靖《月仪帖》、《出师颂》,以及元赵孟儓、明宋克的章草,都是不可多得之作,而如近人沈曾植、王世镗、王遽常的章草,又是后起之佼佼者。
        章草是独立单位的草书,每一个字为一个创作单位,相互之间不作线条上的联系。因此从章法上看,它仍然是楷书。宋以后书坛的狂草书法家就很难寻觅了,创作狂草不仅需要娴熟迅疾的技巧,更需要有指挥这种技巧充沛绵延进行的强大情绪流。进入现代,书坛的草书气势也锐减,这与创作者的功力和精神因素不无关系。人们寻求章草,就是心理下的一种缓冲、一种平衡的手段,谁也不能说章草不是草书,但是创作章草作品却比今草相对轻松。今草的错落参差相连相带是创作者最难以把握的,作者不得不把许多精力放到这上面来。可是,每创作一件今草作品就面临着一个新的天地,以至于这种把握没有定规,只能靠长期的感觉来寻找一个大致的规律。章草则在于把每一个单字掌握好,它的难点在于注意每一字形特有的形式,而联缀成一篇则是一个格子一个字之举。对于想锻炼自己草法本领的作者来说,选择章草显然不是面向高难度的训练,而是有一点逃避草书的章法之难了。
        当代书法家对章草的热衷,极大地改变了章草一向冷落萧条的局面。这种追求的心态,可以用两个字来概括,即求简。章草的线条极其简省,有时穿插于一字之中的就是一根线条。当代书坛重章草,是对线条把握的一种清醒,不仅要使繁杂成为简明,并且要在简明之中增添新的内容。求简不是现代的产物,远在古代,前人进行书画创作时就深晓一张宣纸决不可黑鸦鸦地堆满色块或线条的道理。在商、周的甲骨文、金文中,我们处处可以窥探其实与虚的对比之妙。清代华琳认识这一点比较透彻:广通幅之空白处,尤当审慎,有势当宽阔者,窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者,宽绰之则见懈而散,务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋寂寥,毋重复挑牙,则体之空白,亦即通体之龙脉矣。我们见八大山人作品,是画,偌大的空间只停就一只白眼的水鸟,却使人觉得烟水宽阔,海天苍茫,无限之大;是书,笔墨经济,没有赘笔,三下两下皆有实效。这是书法家中能悟笔墨者。当代书法家在背负着技法条理、概念的心理上,无不比任何一个时代的书法家沉重,成为难以驱散的阴云。甚至以今人接受的众多法则去欣赏人类童年时期的文字线条,如认为甲骨文法则谨严、惨淡经营,这是何等典型的以今人之心度古人之腹啊!对技法的复杂感到负担的是今人,而不是书法滥觞期的古人。由于当代人在鉴赏前人作品,也都以用笔、结体、章法诸多法则去衡量,致使作品里的那些简要、提挈意味被淹没在繁琐的征引之中。因此,人们表达日益复杂多元的情绪,又要求最简约、直接的罄露。
        那么,章草是如何在当代书法家的效法中尽这一时代的审美义务的呢?首先是行笔的斩截果断。由于章草线条趋简,整个创作过程是比较迅速的,加上重心在处理单字,因此一般地没有比较长的引子——意在笔先地苦苦拘挛。章草的“磔”笔最富特色,常为创作者踌躇满志地狠心扬起,作为刹字的筹码。这一笔在比其他笔划使用频率高,成为创作者畅快身心的一种形式。如果注意一下近年来大量的章草作品,我们不能不说在其他笔划的掌握上存在较多的欠缺,但在“磔”笔上,几乎每一位当代章草效仿者都完成得特别充分和见功力,他们有的定格在潇洒飘逸之上,有的定格在古拙沉厚之上,更有的露锋掠出,给欣赏者一种凌厉的气势。不善使“磔笔”不能谓之书家,章草之谓也!如果只从笔划来看当代的取法侧重,自然是不够全面的。每一位书法家都会有着力表现的某些笔划,宋黄山谷善长捺长撇,米南宫善蟹脚钩,元赵子昂善点,清金冬心善横划堆砌,一个有特色的笔划,便具有十分鲜明的个性在内。当代书法家重章草的磔笔,是一种表现欲,也是一种象征,它以典型化的一个片断、一个瞬间、一个动作取代了面面俱到的完整性,被作者弱化的其他笔划增强了模糊与不确定的可能性。而强化的“磔”笔,却有一种突出某一种情绪来贯串终篇。这里至少有很醒豁的几个美学特征出现:一是整篇作品抑或每一个字,并不是以全面展示其技法为主旨的,常常只要挑出其中最突出的某一因素,如某一笔、某一种取势、某一种造型便可,以最简练的方法凸现,而黯淡了某些笔划、某些取势,这样有显有限,就免了平分秋色。虽然我们也看到了某些笔划不为作者所重而萎缩,但在“磔”笔上却有如此的辉煌。这如同海上冰山,让欣赏者只看到三分之一,而将三分之二隐而不露,从而显示出内涵的无限深广。二是顺逆中的意象美。章草为草书,而章法为楷则,这本身就是一种形式上的不通、顺逆。字与字之间的空档是用什么来联系的呢?当我们看到连绵草时,上一字的最后一笔,通常就是下一字的首笔,有刻不容缓的延续。如张旭的《古诗四帖》,就是典型的前后紧密相衔。这种相衔是典型的,十分“实”。所谓“实”,就是创作者用明确的笔触将字连接,具体真实可感,其轨迹明白无误地将字与字的联系讲白了、挑明了,人们通常会认为这样的草书线条是缘于并遵循某种自然之道的。章草的字与字之间的相衔是“虚”的。所谓“虚”,从不谙欣赏的人来看,它们之间没有任何牵连,因为字与字之间的确是空档。但是,只要创作章草的作者是以整体流畅的情绪创作的,那么字与字之间就没有中断,只是作者把这种联系“藏”了起来,至多在上一字的末笔稍加一点暗示。这种暗示也都含而不露。这样就创造了含蓄隽永的意象,产生了无限的画面之趣。因此章草的创作又是比较轻巧的,这种轻巧源于作者暗示线条的控制能力。正是这种貌似字与字之间的 “松散”组合状态带来了随机的美学效应,使一件作品自身结构从确定的、有限的完整性(字字相衔),走向随机的、扩散的完整性。在优秀的章草中,在字与字之间的空档中,烘染着一层雾状的情绪氛围,它无法诉诸于言辞,却达到了虚生实、无生有的境界。
        其次是章草线条创作的另一面——散淡。章草的线条极简,全然没有繁笔草书的积极、着力表现的风度。在王铎、黄道周、张瑞图、傅山、丰道生、邢侗诸家的繁笔草书中,有一种向着中心包围、缠绕、捆绑的潇洒和专注。如傅山草书,有一种向着中心包围、缠绕、裹抱的兴趣,是进行线条穿插、牵引、迂回的高手,往往表现至十二分仍不罢手。这种草书势形成一种习惯,使欣赏者感到作者的挥洒之中隐含着某种卖弄。章草在与之相比之下,运用线条的情绪显得平和散淡。其一是不漫墨铺衍,平静似水。效法者或创作者在书写时,处于一种平和氛围下,除了我们上面提及的磔笔外,创作中的线条没有大起大落奔放无碍,即使是磔笔,也是单独进行的。作者们淡淡写来,都是一些短线条,也不颐指气使地利用线条。在转折、接续处,完全可以来一番潇洒,但总是被作者轻轻带过。所以结构总没有高反差,也不至于过份悬殊,它没有高潮。我们可以在今草作品中看到情绪的展开,由平静而至激越,我们却很难在章草作品里看到情绪有何异样有何变化。这种散淡是草书创作中的静态美,它与狂放的草书不一样,不是以引起欣赏者情绪的澎湃为目的。李白见到怀素的草书,激动不已: “飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手,一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电,状如楚汉相攻战。”鲁收也有同感:“风声吼烈随手起,龙蛇进落空壁飞。连拂数行势不绝,藤悬、查蹙生奇节。划然放纵惊云涛,或时顿挫萦毫发。”两人激动程度都较高。章草的散淡没有激动的反馈,却取得了审美上的众多效应,情绪的平淡本身就有着不定向的审美寓意,令人回味的感受就显得特别悠深绵长。其二是散淡之中追求准确。如前所说,章草线条简练,简练若无准确,散淡就沦入松垮、散漫。作为繁笔草书,线条不准确有一定的弥补机会,线条几度萦回中补救是完全可能的。这对于章草的简练则难,本身线条寥寥,一笔失误,他笔难行,因此,准确、到位成了一个重要条件。这里的准确是指主次的区分,主干立而次笔伸张,如果分不清主次,就可能使一字面目四平八稳。为了这一点,当代书法家训练把握线条的能力比对魏碑、写经都要深刻。这也纠正了以为章草情绪转移不大,气氛散淡,只不过信手写来即可,或将线条的把握精细视为可有可无等偏颇。追求准确的表现,也是情绪的需要,作品是在审美表现中直接宣示书法家的审美体现的。由于线条放置的准确,章草作品一般地说来都是十分纯粹的。它与魏碑、写经小楷的表意线条不相似,也较少攀援其他书体,专注于一种形式,从而进入寻觅终极形式的纯粹境界。因此在掌握章草之后,会感到脱离它的樊篱的困难,要么继续深入完成这种纯粹的形式,要么改弦易辙。
        追求章草的从简线条创作,会否使中国书法中那种深深拨动欣赏者心弦的魅力大为减弱?这也是聚集在章草书上的当代书法家沉重思考的一个问题。如果章草的从简走入这个效应,自然就没有什么价值可言了。当代人的精神生活日趋丰富,心理分化也越来越趋向细致,精神需要也越发复杂和深入。与之相反的是,书法家不能用复杂繁琐的线条去作相应的描摹,而追求从简正是提高创作者表现能力的必经之途。从追求章草的从简,我们可以联系到中国书法史上的一种现象: 不管书法家隶属于哪个不同的时代,书法家的取法南帖北碑,代复一代下来,我们可以发觉这些继承于前影响于后的书法家,都在各自的创作中寻找着同一的东西,即哪一种方式最易于表现创作者的内心深处的精神。有人使用繁笔,有人则用简笔,那么,同样创作一幅草书,所费用的时间,即使是水平相当、含量相当,时间却要长久得多。当然,我们不能从创作时间的短长来评定精神趣味的高下,但有一点是必须注意的,既然书法创作作为表现人的精神的一种方式,它同样也很需要符合简单性的原则。书法家在表现同样的精神内容的多种技法之中,选择一种尽可能少的物质媒介、尽可能精练的艺术语言来进行表现,是一种必然。英国的巴斯摩尔在《什么叫抽象美术》一文中论述了抽象美术的单纯性,他认为抽象美术是一种新的表现形式,是人类表现自己与发展自己的一件新工具。这一工具是完全中立的,它产生于自由之中,本身也是自由的,它只为愿意把它拿起来的主人服务。这段意思,有一点很中肯,即抽象艺术是人类表现自己发展自己的一种新工具,而不会是具象艺术。书法艺术一经脱离了早期的象形,它就变得十分自由了,在人的思维方式、心理结构和价值观念上起到深刻的作用,越概括洗练的线条反而越能揭示深层的思想内容。章草创作正十分符合这种意图。
        章草线条的从简,能够达到成功的标志就是使欣赏者在尽量简洁的线条中透视最大的蕴含、最大的信息量,这是有一定难度的,但也只有往这方面发展,才可能使这种不兴的书体为人刮目相待。当代书法家在效法章草时,令人惊异地抛开了索靖、赵孟儓、宋克灵活游动的章草,而对当代老一辈书法家王遽常的章草却倾尽全力。书法效仿最忌舍远求近,而当代章草效仿居然求近而舍远,这种做法能揭示当代书法家审美意识上的什么变化呢?通过诸家章草的比较,我们可以发现,索靖、赵孟儓、宋克等人的章草都偏于流丽俊秀,甚至在不同程度上有些圆滑,如宋克的章草。而王遽常的章草笔力坚劲生涩、骨势峻迈硬朗,给人一种有如锥画沙的厚重摩擦感,也给人一种苍茫深远的气度。赵、宋之辈的章草就缺乏这种东西。因此当代人追求王遽常的章草是有道理的。同样是求简线条,赵、宋的有些信息就无法传递出来,他们创作时也比较注意线条的精美程度,写得过于小心,施展有限,他们的线条里透露出一种小家碧玉般的清雅、江南水乡式的秀逸;而王遽常的章草却更有一种金戈铁马的烟云、纵横出入的气势。如果在审美比较上,自然不能说有高下之分,因为他们的流别不一。处于当代的效法者们,却感到王氏章法风格所表现的东西以及所暗示的可能性最大,使人感到意外与惊奇。王遽常生前曾自称自己的章草为“草隶”,这是熔篆、隶、草于一炉的新型风规,有着很高的新颖度与独创性,这就给了人们对作品里反馈出来的审美信息进行解码与加工补充的可能。由于王氏章草有着为人进行解码、加工补充的价值,不是在简洁中一眼可以洞穿,那么,这样一个揭示过程就显得饶有兴味了。
        但是,由于章草的求简概括性高,如果欣赏者的欣赏受到理解力、艺术修养及繁笔审美习惯的制约,解码的可能性就越小、越困难。那么,是欣赏者去提高这种解码的能力,还是书法家迁就欣赏者,降低这种解码的难度?这是新时期以来效仿章草者之多,欣赏者之寡的现实。但是书法家的创造是不能浅薄地讨好、附和于欣赏者的。作为章草的效法者却不是都能认识这一点,因此在传递更多的信息的愿望下,其途径就不都是最有效的了。有的作者认为章草传播的信息的形式(简约)会影响到人们的充分接受,因此动用了释文,即在整篇章草结束后以行楷将其内容再度标出。释文是草书作品常见的一种附加形式。释文主要用来解惑,以期得到认同和参照。实际上,弄清楚每一字的正误不是欣赏者的主要任务,释文虽然解开文字内容,却也 “水至清而无鱼”,再也无赏析之趣。有的作者生怕传递的信号过于微弱,便着力增加信号的失真,这种增加不是旨在对线条的提炼,而是扩大其字径,以字径的醒豁来达到增加信息量的目的。这样的结果,至多只能作用于欣赏者的感官,而非作用于欣赏者的精神,况且章草亦不足以大字径面目出现,这种强化是本末倒置的,它甚至会引起欣赏者感觉作品信息的失真。趁便说一下,这一点连王遽常也不能幸免,他的一些大字就过于勉强,反而不如小字章草耐人寻味。更有作者以为多增加几个信息传递的通道就能增加总信息量,他们增加了若干使欣赏者更能“看得懂”的线条,这些线条迁就了欣赏者的审美习惯,却破坏了章草本身的系统。另有用简札式的,有用仿古宣、洒金笺的,或古色古香或富丽堂皇,以此来遮掩自身概括线条能力的不足。在初次欣赏中也许对欣赏者感官有一种新鲜、陌生的刺激,但经过间歇地欣赏后,这些陌生、新鲜感就消退得无影无踪,而笔力上的不足,却明显地暴露出来了。因此增加信息传递的通道,关键在于作品的精神内容如何,否则是不起作用的。从这个意义上说,从事章草创作的当代书法家,他们所付出的努力是无法懈怠的。
        效法汉简热
        隶书的创作在书法史上是兴盛的,但也有过唐宋元沉寂的景况。它最兴盛的时代是秦与汉代,以至于今日仍有“隶宗秦汉”之说。而其中又以东汉的隶书为人所瞩目,在桓、灵二世最为发达,有方正粗壮的 《张迁碑》、奇态横生的 《石门颂》、奇丽多姿的 《乙瑛碑》、工整恬美的《曹全碑》、深厚古朴的 《趯阁颂》、飘拂有致的 《三老讳字忌日记》、童稚情趣的《武梁祠画像题字》,这数百方隶书碑刻,可谓极备于一时,辉煌闪耀,成为隶书的极盛标志。长期以来,效法隶书的正宗意识很强,效法的焦点也在东汉。新时期以后,这一集中点转移了,从东汉转移至西汉,这一转移是不约而同的,它表明了人们对隶书的审美趣味有了不同的要求。西汉、东汉隶书有哪些方面的差异,而又如何能使这种正宗意识在短期内冲淡呢?当我们把这西汉、东汉的作品一经对照,便有一种醒悟。隶书的遗迹可以分为碑刻与简书二种,西汉多为简书,东汉多为碑刻,前人的隶宗东汉,只是从碑刻(墓志铭、摩崖、记事碑)来领略,千百年来的风雨剥蚀留下的清晰点划,有的已经漶漫不清,只能靠揣摩猜测去进行效仿或欣赏。而汉简却给人以另外一种感受。启功曾论道:“自清以来,大量汉代简牍墨迹陆续出土,人们对隶书的真实血肉面目,认识上立刻增加了若干倍。同时摄影印刷的技术日益进步,原简上暗淡模糊的字迹,也能看得清清楚楚。甚至像定县出土的一竹簏汉简,在沉埋中早已化为黑炭,但经过特殊的摄影技术,都能笔划分明。这又怎能不说是我们生在今天的空前的 ‘眼福’呢!”这段话说出了汉简的魅力。
        我们无意于比较东汉碑和西汉简的高下,而是比较二者的差异引起的当代书家效法转移。汉简作品是书写在竹、木简册上的墨迹,欣赏墨迹与碑刻有较大的感觉差异。墨迹极为真切。当我们欣赏这些墨迹时,会感觉到我们与古人贴近了;粲然可观的墨迹,使效法者感觉到如在昨日,临写也显得十分便当;这是一种活生生、毛茸茸的真切,尤其作品中的笔划都是清晰可感,轻重粗细都分毫可见,这是石刻所不可比拟的。“墨趣”的诱惑力是极大的,线条边缘微微渗出的蚕食般的痕迹,给了效仿者以极大刺激。当石刻与墨迹摆在一道,墨迹所透露出的不仅是笔划的轨迹清晰,更重要的是作品中跃动着的精神是不息的、活生生的。
        当代效法汉简的特点可以从以下几个方面来认识。
        首先是求趣。从东汉隶书的效仿转到汉简,会有一种说不出的轻松和愉悦。汉简不是成熟的隶书,特别是西汉简还挟带着浓厚的篆意。但其中的篆意不是李斯以降的均匀平衡、对称圆转的小篆,而是大篆(尤其是钟鼎文)笔法,不须有经意的安排,其中的伸缩随人意,造型取势也甚为跌宕拓落。如《西汉简 ·遣策》就是如此。我们似乎看到作者创作时的那种轻松举止。魏晋写经透露出一种稚拙之气,而带有浓郁大篆笔法的汉简却是古趣盎然,带有一种古朴的青铜色彩。大篆系统在造型上是很具有具象色彩的,这也给当代书法家一种安排、调剂的余地。当大篆在汉简中起作用的时候,汉简显得很沉重,这种篆隶交接尚未解开的墨迹是一种结合体,如《西汉简·孙膑兵法》,人们可以由此窥探甲骨文、金文、石鼓文的某些神韵。汉简的另一种趣是任情率意。当代书法家中绝大部分是追求这种趣味的。这些简书在西汉末或东汉初,是脱去了篆法的隶书,如《西汉·阳朔五年简》,《西汉·建昭二年简》。一眼可见其中的轻快程度增加了,作品增强了竖划的主导,延伸有如“疑是银河落九天”之迅疾。这些纵向笔划大胆而又直率,毫无忸怩作态。汉简的粗细悬殊,横划通常轻如蝉翼,并且在末了很潇洒地扬起;而捺笔又特别杀气,重似崩云,整个创作过程是在弹奏一曲跃动不息的乐章。倘若说起法度,效仿汉简者几乎不会感受到它的存在,因为不管是临写还是创作,整个过程有如游戏娱乐一般。如果说东汉隶书犹如正襟危坐的正人君子,而汉简就如同顽皮活泼的孩童,人们可以借助这一形式来排遣自己的情趣。许多效仿者直接从个人情绪出发而进入创作过程,随着情绪的抑扬沉浮去运行笔划。我们曾经论述了写经小楷的笔划伸缩,但这种节奏的跳跃、流走,汉简要远甚写经小楷十倍。创作一旦战胜了理念,线条就荡漾起热烈的诗情,这是东汉隶书所不能赋予的。
        其次是效仿汉简引起了传统的隶书审美观的改变。东汉隶书不论如何放纵,几乎都是以阡陌有序的排列出现的。以蔡邕的《熹平石经》为例,它是东汉隶书的准则,《后汉书》邕本传称: “熹平四年,邕奏求正定六经文字,灵帝许之。邕乃自书册于碑,使工镌刻,立于太学门外,于是后学晚儒,咸取正焉。及碑始立,其观视及摹写者,填塞街陌”。作为一种规范的标志,《熹平石经》是正宗,这也就影响了其他许多东汉隶书家及其作品创作。这种安排使得每一字控制在一定的范围内,字字工整划一,大小变化几无,因此东汉隶书篆意比较敛约,有四平八稳之态。如果说东汉隶书以“藏”居多,而当代书法家的汉简表现则在于一“露”字。以《甲渠候粟君所责寇恩事》为例,用笔起翘转折,极尽露锋之能事,尖刻多于圆浑、凌厉多于含蓄。这种表现方法的吸收对长期操守含蓄蕴藉为上的审美观予以很大冲击,这种方法进入具体的创作便是直接的呐喊,“呐喊型”的汉简不需要欣赏者在含蓄中揣摩想象,而是将一切都明明白白地端出,一切都罄露无余,一下子为欣赏者一眼洞穿。含蓄,自然可以增强其内在底蕴,鲁迅先生就认为艺术如果太露会将美摧杀。书法是一种美的氛围,是寄寓于虚实藏露之间的通灵宝玉,太露就造成好懂、明白、没有象征。象征有时达到一种模糊、不确定,产生捉摸不定、茹涵至深的意绪,作品的容量也就延拓和伸展了。当代的简书创作尽管使审美观有所改变,但并不深受表现方法的控制,有时酷好拉扯长线条,有时一幅作品琅玕满纸,既雷同又单调。形成这种有一定倾向的原因在于有着急切的创造欲望和表现欲望。线条需要飞扬,又止不住夸张过度,如同每写一句话都要加上三个惊叹号一般。在格式塔心理学家看来,人的每种心理结果都可以在对象的结构和运动中找到对立,当自然物中体现出“力的式样”与某种人类情感生活中包含的“力的式样”达到 “同形”时,我们就觉得这些事物具有了人类情感的性质。线条,作为书法家的精神物化形式,自然也就会体现出其中的奔放情绪。这种情绪挟带着焦躁,也挟带着一种轻易上手的侥幸心理。如果不讲究内蕴的话,这一类线条形态是不难在短期内掌握并运用的。但是,也正是这些作者在后来也厌倦了这种过于放纵的发挥,这一时期的书法家对于汉简的挖掘,有不少停留在感官的刺激上。由于汉简是书写在竹片上的,有的横向面不过1厘米,横向线条受阻,不得伸展转而向纵向倾泄,其表现力很强,大量的理智的成分、理性的因素在这种即兴式的发挥中减弱以至于消遁。追寻效仿汉简的轨迹,可以分为兴奋、焦躁和失望三部曲。当人们从东汉成熟的隶书转到西汉和东汉早期的简牍上来时,两眼不禁为之发亮,其兴奋程度不亚于魏碑的狂热,这些作品的确渲泄了长期积郁在规范隶书中的情绪。兴奋的思维方式,固然不能说明思考、理解的深度,但是它挑起了人们创作隶书的热情,这种热情的升腾,使许多汉简式作品源源而出,其中也包括了一些初涉书河的爱好者,他们的热情却因掠过了必要的楷书过程,为后来的失望埋下危机。激情的催化,带有着一些不切实际的幻想,兴奋时期认为汉简易于掌握的愿望在研习之中没有实现,以汉简的形式对隶书进行一种翻新和创造的愿望在短期内也没有如愿; 特别是魏碑、写经小楷、章草等形式如春潮一般涌动,使得效仿汉简的作者充满一种不稳定的兴奋,这种兴奋在创作没有大进展时便化为一种焦躁,使作者难以凝神绝虑,也使作者见异思迁。这是一个书坛的开放时代,不少作者终于弃汉简而转入其他书体。只有为数不多勤于耕耘的作者,成为这一效仿热潮中的余响。
        综上所述,我们对当代书坛效法魏碑、写经小楷、章草、汉代简牍的走向作了一个辨识。新时期至今的书坛是一个民间书法大量起用的书坛,它充满着真率、野犷、直露和无羁无束,呈现着审美的多元态势。这种感觉是书法家内在的需求与欣赏者内在的需求相吻合的结果,这两方面的需求相互影响、彼此推动,使这种种书体形式不断得以发展。书法家的感觉蜕变,即在不断开拓书法的道路,尤其是古人已经破土却未弘大的道路;同时也扫去被历史积埋的尘埃。这些积极的精神因素,必将成为书法创作发展的动力。