“1930年1月10日夜不寐,读诗集联:朝写石门铭,暮临二十品; 竟夜集诗联,不知泪湿枕。”
        这是于右任的一首诗,可体察他对书法艺术追求的情怀所在。1984年5月,赵朴初在替湖南美术出版社出版《于右任墨迹选》写序时,说:“于右任的书法艺术,大体上可分前后两期,前期以魏碑为基础,自辟蹊径,在行楷书中开拓自己的新路。中年变法,专攻草书,融汇了章草、今草、狂草各体的精髓,参以魏碑的笔意而有创新,愈到暮年,愈能随意挥洒,皆成佳构,成为晚清以来杰出的书法大家。”这是十分精当的评论。那么,这前后两期的大致分界线,可以于右任的这首诗为标志,此诗的情怀正是诗人前期书法追求的真实写照。
        于右任少年时代学书,从赵孟頫入手,写得肥壮而舒展。赵孟頫的书法以恢复晋唐二王书风为宗旨,不类宋人,但体势宽博,吸取了李邕的成分,不似二王的峻拔纵势。又赵孟頫下笔神速如风雨,日书万字,是个快手。宽博的体势、快速的书写速度、舒展圆润的点画,这些赵孟頫的特点,对于右任书法艺术的影响是相当深刻的。在以后的于书作品中,虽然难以看到赵书的体貌,但这些艺术特色仍深藏在于书的点画之间。前期于书专工北碑,而北碑,如《龙门二十品》则是以方笔之极为特色的,但于右任笔下的点画总给人以“圆润”的感觉。这“笔圆”之法,就是于右任腕下的赵体底子。
        碑学思潮影响于右任,使他自青年时代独钟北碑,至五十岁壮年时而不变,后期虽已专工草书,但并未全然忘怀。从表面上看,这是很自然的。清代嘉庆、道光期间,碑学随朴学、小学之盛而兴起,阮元、包世臣、康有为等先后著书立说,邓石如、伊秉绶、张裕钊、赵之谦等以创作构成碑学的艺术实践,于是形成了与传统帖学相对峙的新思潮——碑学,其影响力不仅覆盖清末和民国,而且至今仍有其充沛的生命力。于右任当然也无一例外地会受到世风的感染,最终成为这一研习北碑浪潮中的佼佼者。
        但把碑学思潮仅看作是近代书学嬗递中的一大转捩点,似乎难以解释其他许多文化现象。例如,康有为的后期保皇思想,曾受到革命党人的猛烈抨击,其碑学思想却极少受到指责;五四新文化运动对传统文化的各种形态,几乎无不一一批判,鲁迅对中医、京剧、米点山水画的嘲讽是典型的例子。但书法不在批判之中,许多新文化运动主将还谈论书法,研习碑刻,鲁迅对汉魏六朝墓志就下了不少功夫,陈独秀、郭沫若等也都习书过北碑。为什么碑学思潮会成为一种超越性的东西被承继下来?这只有把碑学的审美倾向和文化形态放到近现代大文化趋向的背景中去考察,才能发现其内在的构联关系。
        碑学思潮的审美倾向是针对江河日下的明清帖学而存在的,靡弱的明清帖学之风犹如日趋衰败的国力,碑学推崇刀与石所撞击下的金石雄风,雄强、壮伟、刚烈等阳刚之美即是碑学思潮的理想和情怀。而强国理想和情怀,是近现代中国的文化主题,与碑学思潮所崇尚的阳刚之美,正恰成同构性,所以碑学思潮的审美倾向和时代的审美倾向合二为一。
        碑学是以北碑为代表的,北碑大多出于民间工匠、书手,属平民文化形态。传统帖学是士文化的产物。这一潜在的区别,也极为重要。从碑与帖的艺术审美之间的关系中,固然可以发现两者之间的同中有异、异中有同的种种表现,但看不到两者文化形态的基本属性的差别,也就难以理解碑学思潮何以会有如此深广的影响力。传统帖学之中也有阳刚之美的书法,何故在碑学思潮中同样失去了生命力?把北碑的平民文化属性和五四新文化运动所倡导的平民文化结合起来考察,才能释然上述诘难。所以,碑学思潮的潜在文化意向带有平民文化的倾向。
        于右任选择北碑,决不仅是书学世风嬗变这一表面的从众选择,而是他整体文化选择中的有机组成部分。于右任自小生活的地域文化和以后积极投入的反封建革命经历,包括一段时期的戎马生涯,对他选择北碑的文化意向也起到了一定的萌发和强化作用。他在《于母房太夫人行述》中,说自己“生在历史上代产圣哲的关中,有雄壮的地理,有深厚的文化,又有亲爱的家庭,读圣贤书,所学何事?应当堂堂地做个人”。说明关中的地域深厚而雄强的文化特色,对他深有影响。可以说,于右任选择北碑是其人格的选择。1956年他在《诗变》诗中说:“诗体岂有常,诗变数无方;何以明其然?时代自堂堂。……人生即是诗……”他又说:“写字为最快乐的事。”因此,于右任的书法即是于右任的自我写照:豪迈、旷达、质直、厚朴、雄浑、苍劲。
        于右任钟情北碑,不独临摹,还苦心搜求散落在荒山野道和民间的碑版刻石,既重传世名碑,又重名不见经传的新发现的碑志、造像记,以一种兼容并蓄的艺术胸怀博取之。他搜求碑版刻石也并非尽为个人学书所用,而是感慨“日消月烁成漫漶”、“如毛群盗满关中,天荒地变文物烬”,于是情怀“关中金石近如何?”(《广武将军碑复出土歌赠李君春堂》)二十年代初,于右任在陕西三原任靖国军总司令,军务之暇策杖寻碑,写了多首有关寻碑的诗: “载酒三阳寺,寻碑兴倍增……造像搜频得,浮图倦未登……” (1920年2月2日)。“曳杖寻碑去,城南日往还。水沉千福寺,云掩五台山。洗涤摩崖上,徘徊造像间。愁来且乘兴,得失两开颜。”( 《寻碑》)等诗。于右任于1940年前共搜集购得三百八十多块碑石,其中魏墓志有一百四十九种之多,又因其中有七对夫妇墓志,而自命斋号为“鸳鸯七志斋”。1940年他面托杨虎城派专人将这批碑石由北京护送西安,捐赠西安碑林,以免遭日寇掠侵。另外,著名的《熹平石经》残石也是经他之手得以保存下来的。
        于右任碑体楷书得力于 《石门铭》、《龙门二十品》、《张猛龙》和各种北魏墓志。这些北碑,大多体势扁方,略带隶意,雄强古朴,以敧侧势态为主,以方折奇宕为主,以锐利的刀锋显现为主。但于右任取其意态体势,不在点画上刻意追求碑的刀意,而是用体方笔圆的艺术形象来构建自己的楷书面貌,既有北碑的雄强阳刚的金石气,又有方圆并用、笔姿润朗、用锋如帖的书卷气。如果说,《耿直纪念碑》源于 《张黑女志》、《张清和墓志铭》源于诸元氏墓志、《邹容墓表》源于《张猛龙》的话,那么1922年12月所书 “王仲宣从军诗”轴屏,就极难窥知其源出何种碑志了。由此可说,于右任四十岁左右已在碑体楷书上形成了自己的个性风格。此书作整体布局清朗,行距疏而有序,字距任其自然;结构随字势而奇正相生、疏密互用。这种结构源于其笔势的一纵一敛。点画,笔笔精到,藏露之锋随运笔之势而定,不一味恪守“藏头护尾”之定则,点画之间暗通流动之血脉;一眼看去,碑味十足,细察点画,近似魏晋钟王楷书。
        于右任这一刚中藏柔、碑中寓帖的楷书风格,一受益于他少年时学的赵孟頫,二受益于他收集到的诸元氏墓志。元氏墓志在魏墓志中是一大群刻,因元氏是魏朝王室之姓氏,故多与王室贵族有关,其志刻往往很精巧,不见粗犷之迹,可与南帖楷书相媲美,或为宫廷书手、刻工所作,而非一般民间墓志。而且元氏墓志中常可发现字迹体势相类者,疑出于同一人手。更关键的是他对魏碑的认识和把握高人一等,有别于康有为的碑学观。他总结自己学魏碑的经验时说:“照猫画虎是不行的。”“写字如同作画,应求天然浑成,最忌矫揉造作。临帖也是一样,不能泥古不化,只求形似。为什么一些人写了一辈子魏碑,到后来竟像刻板一般,只因为学的时候,一心追求形似,描头画角,叫人看了索然无味。”“其实魏碑从一些出土的原石看,当时也是先用毛笔蘸朱砂写在石上,笔画也不是太刻板的。后来经石工用椎凿镌雕,就成了方棱出角的样子。所以应该用一般写字的方法写魏碑,并要注意学魏碑须做到入而能出,不要写成图案字。”有这样的艺术把握,怎能不使于右任的碑体楷书显得生动活泼而充满神气呢。