书友和知音王世镗于1933年病逝后两年,于右任赋《挽积铁子王鲁生先生四首》,以寄念情。其中“三百年来笔一枝,不为索靖即张芝”句,对王世镗草书艺术作了高度的评价。而于右任的草书,也可以此诗句来评述。
        在《标准草书 ·自序》中,于右任说:“余中年学草,每日仅记一字,两三年间,可以执笔。”可见他对识草这一关是下了大功夫的,并由此体会到掌握草法之艰难,萌发了构建“标准草书”这一艺术蓝图的想法。于右任最早接触到草书是在少年读私塾的时候,私塾先生把所谓的王羲之《十七鹅》草书帖让学生们临写,“每一个鹅字,飞、行、坐、卧、偃、仰、正、侧,个个不同,字中有画,画中有字,皆宛然形似,不知其原本从何而来”。(《牧羊儿自述》) 1927年前后,他开始广泛搜集历代草书及其论著,进行潜心揣摩和研究,结果发现一大草书文化现象,即草书《千字文》在历代草书中最为繁多,且可构成时序性发展的系列。他收集到的草书《千字文》,包括刻石拓本和墨迹本,有一百多种。另外,著名的皇象 《急就章》松江本,也曾归他收藏。
        1932年,于右任邀集同好,在上海成立了 “标准草书社”,至1936年这四年间,一批爱好草书的同仁在他的主持下,开展了前无古人的草书标准化研究。沈尹默也曾到他寓所共同探讨,并作 《题于右任 〈标准草书〉 歌》:“高论尝闻静安寺,整齐百体删草字。美观适用兼有之,用心大与寻常异。……爱此标准草书名”(《沈尹默论书丛稿》)。
        研究工作刚开始,于右任 “每以书之编制与旨义语人,人多以通汇章、今、狂,以成书,字不同姿,人不同习为难事”。(刘延涛《标准草书·后序》)又常告诫草书社同仁,选字毋取死笔,钩字勿作死笔,说:“二王之书,组织未必皆巧,而各有奇趣,甚者愈拙而愈妍,以其笔笔皆活,随意可生姿态也!试以纸覆古人名帖仿书之,点画部位无差也,而妍媸悬殊者,笔活与笔死也。”(刘延涛《于右任临标准草书千字文后序》)当《标准草书》集字双钩百衲本于1936年7月编成,由汉文正楷书局出版时,于右任亲撰“自序”,对特标“标准”、特选“千字文”作了说明。“吾国习称,文之善者曰文豪,草之善者曰草圣,谓之重视草书也可,谓之高视草书也亦可。故善之者,或许其通神,或赞其入道,或形容其风雨驰骤之状,或咨嗟其喜怒情性之寄,而于字理之组织,则多所忽略!”于右任以“标准”来强调“字理”,其原则: “易识”、“易写”、“准确”、“美丽”。这四条原则,把草书生存的文化本义——易简、草书发展的文化走向——审美及草书依赖的文化素材——汉字(准确,即是草字的构成必须合字理,不准确便为天书)都概括到了,我们切不可把“标准”理解为四原则中的一项 “准确”。
        于右任发现草书《千字文》在草书艺术的发展中起到了十分重要的作用,说:“隋唐以来,学书者率从文习起,因之草书名家多有千文传世,故草书社选标准之字,不能不求之于历来草圣及其千文,一因名作聚会,人献其长,选者利益,增多比较,二因习用之字,大半已俱,章法既立,触类易通”。这第二条实际已点明草书 《千字文》何故会构成隋唐以来的时序性系列。可惜未对其稳定草法的作用作进一步阐发,更未能从文字内容与书法艺术的关系上对其作本质意义的探索。但百衲本所选之草字,不以名贤为限,体现了于右任博大的文化胸襟。“字无论其为章为今为狂,人无论其为隐为显,物无论其为纸帛为砖石,为竹木简,唯期以众人之所欣赏者,还供众人之用。”这一艺术胸怀,源于他的平民出身,源于他录碑学碑的深刻体会,源于他反封建的革命思想,也源于他跟王世镗的结识。

于右任 《草书千字文》

        王世镗,字鲁生,号积铁老人,天津人,专心于草书,尤重章草,对世传的《草诀歌》深有研究,集百衲本《稿诀》刻石于汉中。拓本传出,被人掩名诡称私藏古碑拓本,以行欺世谋利。王世镗人微言轻,起诉无力,反遭一些所谓书法家的恶意中伤。他以卖字为生,1932年替汉中驻军段象武旅长作书。但段象武虽学过于右任书体,却看不出王世镗书作的长处,便将其寄给了于右任。于右任接书,立即发电给驻军军部,说是当今之世不可多得的佳作,务必速将书家送来南京。王世镗到南京后,于右任极为高兴,“尽出室藏”,供王世镗进一步深研草书,完成了《稿诀集字》定本。于右任一方面帮他重新起诉《稿诀》被盗名案,得以胜诉;另一方面嘱人收集散在民间的王世镗书迹,视他为书友、知音。当时有人对此不以为然,认为于右任身居要职,一代书界名流,却与一介布衣莫逆相交,似有失身份。于右任对此一笑置之。可惜,王世镗居南京一年即病逝。于右任料理其后事,集印其书法,亲题署 “王世镗先生遗墨”。于右任撰、王世镗书的 《于母房太夫人行述》模勒上石,原涂改、圈钩之处一任依旧可见于右任对他的一片心迹。1957年,于右任 《喜见居延汉简出版》,吟七绝三首,其二:“故友书家王世镗,心魂日日在敦煌;及闻得宝居延海,垂死犹呼木简香”。难怪当初有人要说:“鲁生得右任而书名益显,右任得鲁生而笔意倍高。”
        《标准草书》至1967年,先后共出版发行过十次,不包括1949年后的大陆版。于右任对其修订达五六次,是他倾注大半生心血的艺术结晶。
        毛泽东对 《标准草书》十分赞赏。1959年10月16日,他要秘书田家英把已有的各种草书字帖清理出来,集中放到他的起居室,指名包括“于右任千字文及草诀歌”。毛泽东生前曾称赞过两位现代书法家,一是沈尹默,一是于右任,认为于右任草书写得很好,有骨力,《标准草书》是很有意义的,要学草书就非先学《标准草书》不可,可作为草书的入门之径。还有《草诀歌》,这两本帖对学好草书极有用。
        正当于右任在政务之暇专心于草书标准化研究,以推广这一“利器”的时候,抗日烽起,他夜泣一诗,倾诉心声: “艺成不济世,翻致百忧集;因之早屏除,戮力赴时急。……抱器苦日短,得时复操执。草圣秘其传,大法无由立;吾能助学人,闻一以知十。……嗟尔痛臂翁,发白中夜泣!”(《痛臂翁·1938年1月8日晚臂痛偶成》)他曾对人说:若使吾能专意竟斯功,一切皆可放下。这就是爱国老人于右任的复杂而矛盾的文化心态。他一边积极投身抗日救国,一边忙中偷闲,提毫疾书。1937年深秋,周恩来和朱德在南京拜访于右任,请他为正在筹办的《新华日报》题写报头,他欣然应允。第二天,负责《新华日报》筹办工作的潘梓年送去了宣纸。于右任趁兴一口气写了十九幅,交潘梓年带回选用。在武汉和重庆,他也总要抽闲习书,常临书隋人章草《出师颂》帖,一写就是五十多张。
        于右任的草书绝大多数均为字字独立的今草,偶尔才有连笔二三字的,但气势博大而带有狂意,点画质朴劲节且似章草,厚实凝重而又流畅洒脱,拙巧合为一炉,小草、大草、章草合为一炉。如“文官不爱钱武夫不惜死天下太平矣”,以他深湛的碑体楷书功夫,化为草体,不见章草的波磔,却时时露章草的笔意。于右任的草书,给人的视觉感受很有速度感,似运笔疾飞,但细细审之,又处处见留驻,形成了体圆笔方的艺术形象,与他的碑体楷书的体方笔圆的特色,恰成鲜明的对比。如《与开明千文四条屏》,神灵如飞的速度和笔笔用劲节的力度,交融一体,十分耐看,构成了独具风格的“于体”,艺术性极为丰富,调和了诸种似相矛盾而又辩证统一的书法审美成分。
        从于体楷书的体方笔圆到体圆笔方的于体草书,说明于右任深谙孙过庭《书谱》“真以点画为形质,使转为情性; 草以点画为情性,使转为形质”。
        于体草书寓巧丽浓烈于简约质朴之中,犹如茅台、汾酒,看似清澈如水,品则醇厚芬芳。其简约之旨,正体现了他在《标准草书》中所提出的四忌:忌交、忌触、忌眼多、忌平行。并强调以 “变化”和形断意连的“应接”来表现巧丽浓烈的一面,对明清以来的连绵草和历史上的一笔草,则取其理而摈其法,申明: “威而不猛,亦是发人深省。盖媚如无骨,与夫剑拔弩张,俱失之也!”

于右任草书

        威而不猛,就是于右任书法艺术最鲜明的个性风格。由此观照其书法的点画形象和艺术意象,才能品得真味。
        于右任在1941年还创办了 《草书月刊》,至1948年共出六期,是当时国内唯一的一本研究草书的刊物。草书社、《标准草书》、《草书月刊》和于右任的草书创作,构成了他中年以后的书法文化倾向——明理变法,振兴草书。他在《标准草书》中说:“古人论画,谓其无定法,而有定理,吾谓书道亦然。法与理异,法可因人之习惯秉质为转移,理则心同而皆同也。”又强调:“广草书于天下”,“发扬民族传统之利器”,为当今急务。
        于体书法的个性特征,不仅表现在他的碑体楷书和寓碑意于帖草的草书上,更表现在他的行书中。在他中年学草的同时,他把草帖的流畅潇洒和纵放奔腾,巧妙地融入扁方奇险、质朴刚劲的碑楷之中,形成了奇宕非凡的碑帖合一的行书。这在《右任墨像》(1932年友声文艺社印行)及以后的作品中时时可见。他始终不受碑帖优劣纷争的干扰,兼蓄并取。他的楷书是以碑面示人,笔意藏帖;他的草书是以帖面示人,笔意藏碑;而他的行书,则以碑帖调和的点画形象,直接诉之于视觉,气格和艺术的成熟性远在赵之谦之上。赵之谦是清末始创用碑的体格写行书的著名书家,但拘泥于刻意的心态之中,缺少一点豁达、洒脱,举重而不轻。而于右任的行书,举重若轻,北碑的横势运动和传统帖学行书的纵势运动,被泥牛入海般地消解了,特别是字内布白和字外布白的空间分割,实在妙不可言。他把一些点画结构,或置紧或置疏,跌宕奇逸,使字形边缘构成非方非圆的不规则状,既形成了字内布白的气息冲突,又形成了字外布白的气息冲突,这两种气息冲突在形断意连、笔连形割(割白)中开合聚散,构成一种大气磅礴的气流运动。这一大气磅礴的气流运动,似乎是有一巨手在一片平静的空中所搅动产生的。这一搅动的轨迹,就是黑色的点画。而黑色的点画,笔笔精到,意力俱在,不疏不猛不霸不重,挥运自如,既随心而动,又俱入笔理。至晚年,于右任的草书也达到了这一境界。
        马叙伦《石屋余沈》有二处提到于右任的书法。“上海西爱咸斯路(今名永嘉路)一店中,有镜框中盛于右任书陶诗一幅,余每过必伫观之。盖与予称其杭州湖滨题碑字相类,真迹也。然谛视此为绣成,工手亦不恶矣。近有两派恶书,即学右任与康长素者也。于、康字皆不恶,康犹胜于远甚。然二人似恃其善书,有玩世之意。亦有所作随意为之,亦入恶道者。故流遂致于此。”(《于右任书》)又说: “于右任能书,自谓其书如梨园之客串。其书实有自来,而太无纪律,摹古自造,亦两不足。……其近作转不如前,由太随便也。” ( 《张静江书》)
        确实,于右任中年习草后,有一些书作因平时应酬而写得较为随便。但不能依此而论定于右任的书法艺术成就。论书当论其精者,且应观其一生之轨迹。就如评陆游诗,《剑南诗稿》并非篇篇为佳作。“玩世之意”,“康犹胜于远甚”等语,更失之偏颇。于右任何曾 “玩世”?康有为书法极具个性,才气横溢,得力于《石门铭》,但举笔施力施气太甚,时露笔疏锋疏之弊,视觉形象先声夺人,而乏耐人寻味之深意。这一点,康有为就不如于右任了。
        综上所述,于右任的书法确实可以“于体”为名,他一生的书法创作、书法研究和书法活动,包括寻碑捐碑、举荐王世镗、创立草书社、编定 《标准草书》、创办 《草书月刊》等,奠定了他在现代书法史上的一代大家的地位。