勇猛精进的积极进取心理使其自恋自负的性格心理获得了生命力,从而构成绚烂之极的李叔同时期和平淡空逸的弘一时期,文化建树面之广,所涉之深,令世人赞叹。从风流倜傥的公子、洋装翩翩的留学生、严谨诲人的教师,一变而为出家之高僧。这文化行为的变迁,即使世人困惑不解,又使其一切文化建树蒙上了一种神秘传奇的色彩。在诸文艺之中,书法是其终身的伴侣。既然“书为心画”,“足以表示作者之性格”,那么把握李叔同书法就意味把握其心灵及律动之轨迹。
        很多人都认为李叔同出家之前的书法 “绚烂之极”,可与在尘世时的绚烂之文化行为和形象相对照。在尘世时,如何绚烂?从广涉诸种文艺、广交文化名流到出入勾栏、挟日妾而归等等。书法又如何绚烂呢?有的说“上规秦汉篆隶,而天发神谶、张猛龙、龙门二十品诸碑,更是法乳所在”。有的说胎息六朝,别具一格。碑版过眼,便能神似。所窥涉者甚广,尤致力于天发神谶、张猛龙及魏齐诸造像,摹写皆不下百余通。严格地说,这些古代书法,无一具有绚烂的艺术风格特征,大多以古朴、质厚、雄强的艺术特色而存于书史。绚烂之极的李叔同书法的表现,当从另一角度来分析。
        李叔同十三四岁起临摹篆书,尤喜临《石鼓文》,兼习 《说文解字》,起步甚高古,与一般学童从楷书入手不一样。而且临池之勤,每日鸡鸣即起,数十年如一日。在上海南洋公学读书时,同学黄炎培见他独居之室内“四壁都是书画”。在虎跑寺断食时,仍以写字为常课,三星期断食期内写有魏碑、篆书、隶书,笔力比平日并不减弱,身心反觉轻快,比平时灵敏。断食后书“灵化”横披,一如上述“勇猛精进”四字,点画粗墨凝重,结构长方而密,难从点画之间感其 “灵化”之意。
        1929年,李叔同五十岁。夏丐尊把他出家时所赠临书之作,选辑一册《李息翁临古法书》。所临古法书,上自周秦汉魏,下至黄庭坚《松风阁帖》,以篆、楷为主,兼有行书,不见草书和东汉碑隶,侧重在北朝碑版。叶圣陶在夏丐尊处亲眼见这批习字书迹,说:“……各体的碑帖他都临摹,写什么象什么。这大概由于他画过西洋画的缘故。西洋画的基本练习是木炭素描,一条线条,一笔烘托,都得和摆在面前的实物不差分毫。经过这样训练的手腕和眼力,运用起来自然能够十分准确,达到得心应手的境界。于是写什么像什么了”(《弘一法师的书法》)。“写什么像什么”,与丰子恺说李叔同 “做什么像什么”可谓异口同声。得古书之形似,得力于素描,形体的敏感能力和表现能力,似可察知。这批习书,点画之形、结构之形,悉如原书,但点画之间,又似一以贯之——敛才入力,锋不旁出,处处用实,不着虚笔,屏息运笔,竭力而使,毫不怠懈,唯恐不能再现其力和形,且似用秃笔,撇、捺、垂露难见毫芒,故圆浑,方折处似刀凿石,极力追寻碑版原貌,不矫不纵,严谨甚极。这一书法视觉形象,实难同构于风流公子之形象,只能同构于勇猛精进的执着精神。其绚烂处,难以在其点画形象上寻得,只能在其遍临各碑帖而均能得形似之能处体味。在众碑帖间,转换临习,得之自如,可显才华之绚烂。
        出家后,李叔同曾在泉州承天寺、厦门南普陀寺对青年学僧讲过学书的方法。他说,要想写好字,其道在多看多写中得古人神髓。多看,是多搜集古人的书法碑帖,比较研究,用心揣摩;多写,是临之摹之,熟习到真假不分的程度。先由篆字下手,再学隶书,然后入楷,再学草书。写字最要紧的是章法,字的好坏,章法占七分,书法占三分。并说: “应使文艺以人传,不可人以文艺传。”
        重章法之说,正如“故朽人所写之字,应作一张图案画观之斯可矣”之言,与沈尹默等人主张重笔法不同。浸淫过西画的,对视觉造型自有一种眼力,形式感特别强。但此西画形式感,跟中国画的形式感,又有不同。林散之深受中国山水画的浸淫,其书法的章法构成和墨法构成,均显现出山水水墨画的底蕴。而李叔同的章法构成,侧重在形式的有序上,左右上下四角一如西画之画框,字行之间也十分有序。这就是中西绘画浸淫书法的不同了。中国画把有序性消解在无序性的艺术意象之内,西画把无序性明确表现为有序的直观形象(抽象画除外)。用中国水墨山水画的眼光来鉴赏他的书法,包括出家后写的,是难得其妙处的。还不如以 “空”的佛境体验去观之。
        对于创作与人的关系,李叔同持传统的 “如人”说,强调人格修善,完成“书如其人”的审美构成。但文艺作品,包括书法,以其自身的魅力流传千古,比比皆是,察其创作者,则一无所知,为无名氏。这又是什么“传”现象?他所临古法书,大多不知书者姓名,何来 “以人传”之说。强调人格修养,提高艺术品格,是对的,但不必以“文艺以人传”作为论据,否则难免偏颇。
        总之,李叔同时期的书法,是以法古为主调,在法古的广博上和诗稿的行书上体现出绚烂的才华。而法古之作,形似有余,意趣不足;满纸着实,虚灵不足;力贯强劲,却有刻板之弊。诗稿、尺牍、行书,则初具规模,颇有意趣。