1918年,旧历7月13日,李叔同披剃出家于杭州虎跑定慧寺,从此开始了弘一生涯。虽为僧人,却一如在俗的李叔同,喜常变名号。出家后,诸艺俱弃,唯存书法,偶作佛像画。
        李叔同曾说:“夫耽乐书术,增长放逸,佛所深戒。然研习之者能尽其美,以是书写佛典,流传于世,令诸众生欢喜受持,自利利他,同趣佛道,非无益矣。”(《李息翁临古法书·序》)
        佛是否深戒过书法?习书艺是否与佛旨相违?为存书艺在身,是否要有这一段说法?实在令人困惑。佛传东土,弃汉字书法,佛经将怎样存在?中华僧人,自古至今善书者比比皆是,即使如怀素和尚醉心狂草也未见被逐出佛门。汉魏南北朝时,佛经用正体抄写,注疏用行、草体,且常写在经文纸背。其时草法一度混乱,波及僧人,智永书八百本真草千文散给浙东诸寺,以防混乱的草法妨碍佛理文字的正确表达。抄写经文是功德之事,又离不开传统书法,于是就有经生书手者。凡此种种,均说明佛教和书法有一种不解之缘。其实,佛教汉化,除表现在佛的思想内容上外,还表现在佛教和中国的建筑艺术、雕塑艺术、绘画艺术、书法艺术的有机结合上。这只要踏进中国的庙宇,就一目了然了。
        出家后弘一的书法,有了很大的变化,且渐向个性的成熟的书风发展。对此变化,许多友人深为赞赏,弘一似乎很乐意接受这些顺耳的赞语。
        马一浮赞曰: “大师书法,得力于张猛龙碑。晚岁离尘,刊落锋颖,乃一味恬静,在书家当为逸品。”于是弘一对此加以认同并说:“朽人之字所示者:平淡、恬静、冲逸之致也。”逸品之格,在书品诸格中首推第一,可谓推崇备至,亦可谓自负之极。
        陈祥耀有对其出家后书风演进的三阶段说:“其初由碑学脱化而来,体势较矮,肉较多;其后肉渐减,气渐收,力渐凝,变成较方较楷的一派。数年后乃由方楷而变为修长,骨肉由饱满而变为瘦硬,气韵由沉雄而变为清拔,其不可及处,乃在笔笔气舒、锋藏、神敛。写这种字,必先把全股精神集于心中,然后运之于腕,贯之于笔,传之于纸。心正笔正,此之谓欤。”“有法师之人品,有法师的心灵修养工夫,有法师的书画天才,故有那种清气流行,线条俊荡之书法。……法师老师书法,根脉愈来愈韧,愈有柔而坚之力量,是亦夕阳绚烂黄昏最好之象征。”(引自林子青 《漫谈弘一法师的书法》)
        出家后,弘一的书迹仍然如在俗,骨力外耀,剑拔弩张,北碑之阳刚之气赫然在目。当时为普陀山印光写经,印光认为如此书风不合经书体格,回信说:“写经不同写字屏,取其神趣,不求工整。若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简,其体必须依正体。若座下书札体格,断不可用。”这一棒喝,使弘一幡然醒悟,佛界自有佛界之书格,遂改依晋唐楷式,学欧阳询、虞世南楷书,学阁帖晋人书。如五十一岁时书赠印月 “会心当处即是,泉水在山乃清”联,极有欧味;五十二岁书“一即是多多即一,文随于义义随文”联,带有阁帖木板味。综观其一生书法,大变于1929年前后,即五十岁左右,是无疑的。其时,体格多变而互存,除尺牍用行书外,多用楷书写偈语,而略带行意,偶用篆书,草书和隶书难得一见。行书比在俗时精丽劲健,气沉质厚。书作多用圆转笔法,不再见 《天发神谶》的痕迹,且愈至晚年愈呈铁线篆之规范。楷书有二种体格,一种如《戒定慧》横披。鲁迅向日本友人内山完造乞得,记入1931年3月1日日记,其书刚柔相济,方圆兼使,碑的质直和帖的委婉杂糅为一体,虽已自成一格,但不是上乘之作,北碑的“火气”还未去尽,难入佛界之净境。另一件书作,书于1929年底或1930年初,这一体格的出现标志着个性书风的成熟,即佛境之空净融入书体,真正体现“如见佛法”的底蕴,从点画形质上看,有虞世南的遗风,但结体是自己的。以后的十年间,大多写此种体格,似是他的最终选择。

李叔同书法

        这一风格选择,马一浮说是“逸”,弘一自己也认同这个 “逸”,“平淡、恬静、冲逸之致也”。叶圣陶在1937年11月7日《弘一法师的书法》一文中也极为赞许,说:“弘一法师近几年来的书法,有人说近于晋人。但是,摹仿的哪一家呢?实在说不出。我不懂书法,然而极喜欢他的字。……因为他蕴藉有味。就全幅看,好比一位温良谦恭的君子人,不亢不卑,和颜悦色,在那里从容论道。就一个字看,疏处不嫌其疏,密处不嫌其密,……不容移动一丝一毫。再就一笔一画看,无不使人起充实之感,立体之感。有时候有点儿像小孩子所写的那样天真,但是一面是原始的,一面是成熟的,……毫不矜才使气,功夫在笔墨之外,所以越看越有味”。
        确实如此!从直观形象上看,点画如百炼钢化为绕指柔,由在俗时的勇猛刚劲化来,达刚极乃柔之境,按套话说,即是筋胜之书,绝无露骨使力之迹,虽瘦而丰润。结体修长,几乎修长到不能再修长的地步,于是一些点画尽力收敛,甚至用点法来代替,如: “梅”、“扑”的左旁,有些点画又尽力舒展,否则不足以舒筋逸气,从而构成较强的疏密对比。这一书体格局的形成,最初的思维痕迹可追溯到1917年初秋,即断食后改名李婴书赠刘质平格言。其格言书中有说“涵养全得一缓字,凡语言动作皆是。”及“宜静默宜从容宜谨严宜俭约”的 “四宜”说等。
        刘质平曾回忆弘一出家后书写时的情况。“书写时闭门,不许人在旁乱神,由我执纸,口报字,师听音而书,落笔迟迟,全副精神贯诸纸上,每幅(五尺整纸)需写三小时左右,写毕满头大汗,非常疲劳。”(《弘一法师遗墨保存及其生活回忆》)可见其运笔之缓,达到何等程度。才气横溢者,思维最为活跃,尤以艺术家为典型,好动好矜才使气,落笔书写任性而挥运,纵横潇洒,振笔疾书,气势非凡。如将这一本性,反其道而行之,以“缓”来处理,敛才息气,能不“满头大汗,非常疲劳”?静穆、冲逸、平淡背后有一个 “累”字。
        为体现“四宜”之旨,举笔以平直为法,尽力减弱波动之笔,不主提按、粗细、轻重、顿挫等强烈的对比,使笔姿形态俭到不能再俭的程度,更不用锋芒,如清风轻拂碧水、暗香浮动黄昏。此境得之不易。
        其实,这一书风还有佛界之空境。佛界空门,全在一个 “空”字,由 “空”而生出静、净。把握弘一最后十年的书法个性,当从“空”着眼,才可体味个中三昧,得其真谛。此“空”不是没有一切,而是密度极大的一种存在,难用感官直接察知,只有通过“有”之物的比较,才能体悟到 “空”的存在,其力无比。于是,书法中的 “白”就成为 “空”的象征。修长的字形,似受 “空”之力而”有”,提按顿挫轻重粗细圭角锋芒等等,均受 “空”之力的存在而全然消失,在“满头大汗”的运行下,一点一画才得以拨开一点 “空”,而挤身其间。入 “空”之难,非勇猛精进何能入 “空”。
        有的论书者将八大山人和日本良宽和尚的书法与之比较,认为弘一的书风似受他们的影响,恐怕是未品味这一“空”境。八大山人的点画运笔时将白处割分,黑色的笔画盖过空白,有疏密而无 “空”的存在。良宽的书法,亦如此,且抛露骨力,刺“空”为白,“空”也就不存在。而弘一大师的书法,“空”是主体,黑色的点画是以“空”的存在而 “有”的,点画布运之间始终尊 “空”而不刺“空”,顺服于“空”,一些舒展的笔画,在羊毫的缓动下,轻柔地亲切地贴紧于 “空”,不矫不惊,不搅动“空”。这一非凡的“空”境,得益于他深研佛典和过人的才华,也得益于深厚的书法功力。
        当时,朱自清、郁达夫、郭沫若等均慕名向他索书。马叙伦赋诗求书,托夏丐尊转报,但未达而闻弘一已圆寂,只能感叹 “缘悭”而矣。
        弘一的圆寂,对佛界和尘界来说都是一件大事。圆寂前所写二纸“迁化书偈”分赠刘质平、夏丐尊,一时引起震动,盛言高僧预悉死期。“迁化书偈”仍保持以往的“空”境,“九”月 “初四”日用红笔,是弟子填写的,还是那样静穆、空寂、宁净,丝毫不见圆寂来临所带来的情绪波动之迹,令人敬佩。
        但最后之绝笔“悲欣交集”四字,书于九月初一(1942年),一反以往笔法,破 “空”而出,令人惊讶。林子青《弘一大师传》是如此阐释的,“一面欣庆自己的解脱,一面悲愍众生的苦恼”。似可苟同,又不可苟同。
        按佛旨之意,佛界之内无所谓悲欢,悲欢即为情欲。高僧圆寂,是为定数,无生死之界,是生是死均能解脱。尘界有悲,是劫数未尽,也难尽,一旦全尽,也就无存佛了。而弘一晚年喜用“晚晴老人”自称,这一称谓与其说是僧号,不如说是隐士之号,绝无僧意。传统士人彷徨于入世、出世之间,入世为仕,出世为隐。入世即为尘界,出世类同于入空门,唯不成情欲,在空门与尘界之间。弘一圆寂前的心境似是如此。试看“悲欣交集”之书,点画方折笔法大增骨力盖过筋力,跃动代替柔缓,以往全然不见的苍渴墨色,此时赫然在目,锋芒毕露,黑色的点画大于白色,“空”不再作为主体存在,结体虽仍然修长,但点画舒展时,与 “空”不再亲和,而是用力 “刺”之,点画起讫时带毫锋,有外耀之意,无顺服之态,似是生命即将圆寂时最后的力的表露。与空境之书相比,难分伯仲,空境之书的天真自然是佛天之籁,此书的天真自然是人天之籁,均为自然流露。关键在于心境的转换,心境与佛天相合,心境与人天相合,自然难免有所不同。

李叔同书法

        朱光潜说得好:“以出世的精神做着入世的事业”。弘一,仍然是有传统士大夫精神的僧人。