书法家沈尹默笔耕一生,自十二岁临帖学书至八十四岁前,从未间断他的翰墨生涯。在他早已卓然成家的时候,他却说:“我是一个书法爱好者,虽然没有多大成就,却已有六十多年不曾间断的练习经验……”(《书法的今天和明天》 1959年8月)
        书法艺术自古以来讲究师承授受,或家族世传,或师从名家。沈尹默的父辈虽然都能书,但并非以书家著称,入学后的老师也不以书法见长。所以,他在1958年2月《文汇报》上刊发《学书丛话》中说:“我是一个独学而无师友指导帮助的人,因此,不免要走无数弯路;但也有一点好处,成见要比别人少一些。我于当今虽无所师承,而人人却都是我的先生”。沈尹默一生以历代碑帖为师,归宗二王风范,重振了明清以来趋于下坡的帖学书风,其艰辛的孜孜不倦的经历,他曾反复自述过。概括起来,大约经过了以下五个阶段。
        十二岁至二十五岁,是沈尹默取法近人的学书阶段。他一开始临摹的字帖,是塾师教给的黄自元欧体。有一次,他父亲在他的练字本上写了几个欧体楷字,不像黄自元的欧体,对他很有启发。于是他把家中的藏帖取来细看,对叶蔗田所刻的《耕霞馆帖》最为欣赏,他写字的兴趣也浓厚起来。十五岁时,父亲交给他三十柄折扇,要他带着扇骨书写,又要他把祖父写在正教寺高壁上的一首赏桂花长篇古诗用鱼油纸蒙着钩模下来。当时他十分喜爱父亲的朋友仇涞之的字,流利生动,常用长锋羊毫仿写,别人要他的字,他就用这种字体应酬。
        沈尹默祖父的字得力于颜体,参以董其昌;父亲的字以欧阳询为本,浸淫过北碑。父亲曾教他学邓石如篆书。在西安时蔡师愚、王鲁生曾对他宣传过碑学思想,得《艺舟双楫》和《龙颜碑》。这些似乎都未对他发生作用,他没有从父辈书法的渊源中去领会,更无暇顾及碑学书艺,仅凭年轻人的爱美天性去追踪时人的书法。学篆书,没有写成功。有了 《龙颜碑》,却没有去学。书折扇、钧模祖父书迹,已感到执笔不稳和不能悬着写字的苦痛,却没有下决心去练习悬腕。六十年后,沈尹默对此阶段的自评是: “不明用笔之道,终日涂抹而已”,“今日看见(当初的字),真要惭愧煞人”。
        初学书法,以近时人之书为师法,是为取其流而舍其源。《耕霞馆帖》属众多刻帖中的一种,虽收有钟王以至唐宋元明清诸名家,但大多辗转翻刻,仅存皮毛形态而已。黄自元欧体更不可学,不但点画尽失欧阳询清健之质,而且结体仅得平正而已,绝无平中寓险绝的妙处。所以,沈尹默初学书法,起点并不算高。他有一种高起点的文化环境和机遇,但似乎没有被他发现和选择。这十几年的弯路,沈尹默后悔莫及,为此他付出了极大的代价,来扭转笔下的“先入之主”。但是谈何容易,1962年他为小学生写的字格隐约之间还有一点点黄自元的阴影。
        二十五岁至四十八岁,是沈尹默取法汉魏六朝隶楷的阶段,也是他一生书法艺术成就的根底所在,他用二十三年的时间才终于摆脱了前十三年所留下的弊端。这一转机源自陈独秀的一声棒喝。
        1905年,二十三岁的沈尹默与三弟沈兼士,同赴日本自费留学。第二年,因家里经济拮据,无力再供应留学之资,沈尹默只得回国。经同乡人介绍,1907年在杭州任教。一天,他遇见陈独秀,陈独秀辟面即直言道: “昨天在刘三那里看见你写的一首诗,诗很好,字则其俗在骨。”古人有句名言: “士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”陈独秀以“俗在骨”一言棒喝沈尹默,可谓不轻!五十年代中后期,沈尹默的书法声望如日中天,但他并不忌讳这一终身难忘的逆耳之言,说:“我初听了,实在有些刺耳,继而细想一想,他的话很有理由,我是受过了黄自元的毒,再沾染上一点仇老的习气,那时,自己既不善于悬腕,又喜欢用长锋羊毫,更显得拖拖沓沓地不受看。陈姓朋友所说的是药石之言,我非常感激他。”( 《书法漫谈》)
        从此,沈尹默“立志要改正以往的种种错误”。他仔细研读了包世臣的《艺舟双楫》,改正执笔方法,肘腕并起,临写汉碑。每日清晨起,写百张尺八毛边纸,每纸先用淡墨写一个大字,丢在地上,写完再依次用较浓的墨每纸临写四个字,最后在纸的背面不拘大小写满为止。如此百纸三遍地临写汉碑,达两三年,从不间断。
        1913年,三十一岁的沈尹默到北京大学中文系任教。他寓所书斋壁间悬挂颜真卿《家庙碑》旧拓全幅,课余继续临池不辍,一意临写北碑,从《龙门二十品》入手,“二”、《郑文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等无不一一取来临写,尤爱 《张猛龙》,北魏元氏墓志 《元显隽》、《元彦》等刚出土,也及时取来拓片临写。临写《大代华岳庙碑》时,每作一横,则屏气为之,横成始敢畅意呼吸,可见沈尹默当时用心之精极。在北京期间,沈尹默自我约束,除写信外,不用行书应酬索书,多写楷书,以求彻底荡除以前所沾染上的俗气。这样的苦练和专一,一直持续到1930年,他才感到“腕下有力”,手腕能“悬起稳准地运用” 了。
        沈尹默以后的行书,潇洒流丽,十分优美,却内藏力透纸背的骨力,流美为其表,筋骨为其里。这一内质之功力,全仗这十多年的汉碑、北碑的锤炼。这一阶段为沈尹默成为现代著名书法家打下了坚实的基础。
        四十八岁至六十三岁,是沈尹默追踪二王书风真谛,重振帖学于书坛.卓然成为书法家的阶段。他重新开始学写行草,从宋人米芾入手,经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人,上溯二王书。此时期他购得米芾《草书七帖》,王献之 《中秋帖》,王珣 《伯远帖》,王羲之 《丧乱帖》、《孔侍中帖》等墨迹照片,又常到故宫博物院去看唐宋以来法书真迹,眼界大开,受益匪浅。同时遍临褚遂良各碑,始识唐人规模。这是沈尹默经汉魏碑版的革新洗面后,从新改学所迈出的第一步。此一步,起点高,抓住了左右书坛千百年的牛鼻——二王书风体系,尤以墨迹为取法对象。米芾书法的“八面出锋”的用笔特色和摇曳多姿的欹侧体势,对他行书风格的形成起到了至关重要的作用。
        1932年,沈尹默回到上海,出任中法文化交换出版委员会主任,兼孔德图书馆馆长。此时,沈尹默专工褚遂良,认为褚书晚年代表作《雁塔圣教序记》与汉隶《礼器碑》暗通,《枯树赋》又与米芾书一脉相连,形成了他自己的书史审美认同体式,将汉碑( 《礼器》) ——唐人书(褚) ——宋人书(米)打通了。同时遍习唐宋诸家,兼习元明赵孟頫和文征明体。1933年举办了第一次个人书法展,展出百幅书迹,正草隶篆皆备,书法家沈尹默由此蜚声上海。但他发现,作品一旦悬挂起来,毛病实在太多。兹后每次写成一幅,必逐字逐划详细检查,加强了自我审视。1961年他回忆道:“记得我学写一 ‘㇏’时,在整整八个月中坚持不断的练习这一捺,一直练习到自己认为满意时才止。”(《和青年朋友谈书法》)1939年,沈尹默到重庆,应于右任邀请,任监察委员,学书仍出入于米芾、褚遂良,他时时把玩米芾《草书七帖》,以帖中 “惜无索靖真迹,观其下笔处”一语,对照米芾书迹,顿悟中锋用笔之法,依此理再遍临历代名家法书,求同存异,转而发奋临学《兰亭序》,自感未能尽其宽博之趣,取《张黑女志》、褚遂良 《阴符经》和 《伊阙佛龛碑》补救,兼习柳公权,中锋用笔之理愈益明白,并于1943年写了他的第一篇书论《执笔五字法》,时年六十一岁。这是此阶段沈尹默所迈出的第二大步,他自述说: “这一阶段,对于书法的意义,始有了进一步的体会与认识”,“悟到自有毛笔以来,运用这样工具作字的一贯方法。凡是前人沿用不变的,我们也无法变动它,前人可以随着各人的意思变易的,我也可以变易它,这是一个基本原则”。

沈尹默 《临兰亭序》

        在重庆时的第二步跟在上海时的第一步相比,沈尹默的书法已由宋人米芾而转入唐人褚遂良,从而变怒张欹侧为沉静端丽,对大王书法的把握,经过一次次的接近,已窥见真谛,收到了成效。他在上海时临写 《兰亭序》,颇不易上手,在重庆已渐能上手。他在1943年初夏所临的《兰亭序》,卷后题跋中写道:“余每作书毕,砚有余墨,辄用笔蘸水轻调之,不复加墨磨,取以杂临诸名帖,随意挥洒至淡尽为止。此兰亭修契叙,即洗砚时偶临米南宫所摹者,以其略有虞、褚意致,不类赵松雪法,故存之。”马衡、章士钊、朱家济、吴湖帆等友人在卷后写了观后跋。可见沈尹默对此迹是满意的。
        六十四岁至八十岁,是沈尹默书法最为绚丽灿烂的华彩阶段。二十五岁前的沈尹默在学书之道上走了一段歪路;四十八岁前的沈尹默“改邪归正”,打下了基础,六十三岁前已卓然成家;至八十岁前,沈尹默以其深厚的晋唐书风体格、楚楚动人的个性特色,成为近三百年来重振帖学雄风的代表性书法家。在上海,以沈尹默为代表,形成了一批崇尚二王书风的书法家群体,如潘伯鹰、白蕉等,被后人称为 “海派”,构成了现代的地域书风倾向。1961年,上海市中国书法篆刻研究会成立,沈尹默任主任,又接连办了数期书法业余学习培训班。沈尹默及其书风的影响,由此而波及至今,在八十年代的书法热中被称为 “沈尹默现象”。
        1946年沈尹默回到上海后,鬻书自给,把以前曾经学过的碑帖,又重新温习一遍,对欧阳询、颜真卿、怀素、苏轼、黄庭坚、蔡襄、米芾等唐宋人书,致力尤多。这一阶段,他的书迹由流丽而显沉著,由尽属行书而兼草迹,笔势愈发老练而精到,牵丝的运用十分细腻而委婉,以显其笔笔中锋的理论主张,总体风格由清健秀丽而兼沉郁。他还把此前的临习之作取出仔细审视,发现尚有许多笔势不尽合,在原作之旁一一改过。
        沈尹默一心想推动和发展书法艺术,曾致书毛泽东,经同意于1961年在上海成立了书法篆刻研究会,沈尹默任主任委员。这样,在杭州的西泠印社、北京的中国书法研究社之后,现代中国书法界又多了一个专业学术团体,对现代的书法艺术的存在和发展起到了十分重要的作用。随即,沈尹默在上海主持举办了书法学习培训班,报名人数达八百多人,一批老书法家纷纷走上讲台,向年轻人传授学书经验。沈尹默更是不顾年迈体弱,将自己六十余年的亲身经历和理论总结,悉心传授,亲临现场挥毫示范,并在报刊杂志上陆续发表有关书法的文章,解惑答疑。这就是沈尹默晚年书法情怀之所在——振兴书法,通过书法教育和普及来改变 “元明以来书法便开始走下坡路的情况”。八十年代初兴起的书法热持续十年而不衰验证了沈尹默的预言。
        1962年,沈尹默八十岁,上海市文化局为他八十寿辰举办了书法展览,一百二十件作品集中体现了他一生所走过的艺术道路及其成就。周恩来在上海看了书法展后,请他作书。沈尹默连写了两幅毛泽东的 《沁园春·雪》,让总理选择。周恩来仔细欣赏后,赞叹书作功力不凡,说:“沈老大作,多多益善。”把两件书作都收了下来。
        这一阶段是沈尹默书法创作的高峰时期,又是他总结一生经验,开始阐发古典书论,积极进行书法教育的时期。创作和教育、自身的经验和历史的经验,在这一阶段交织在一起,对沈尹默的书法也发生了作用。于是就出现了八十岁后的晚年之变,这就是八十一岁(1963)后的第五阶段,至1966年文革起,仅三年,时间虽短,其书法却变化甚明显。
        这期间,沈尹默撰写了《历代名家学书经验谈辑要释义》、《二王法书管窥》、《六十余年来学书过程简述》、《书法艺术的时代精神》等一系列重要著述,构成了与其一生艺术实践相对应的书论。在创作上,他一变以往专注于行书的格局,时时用草书,且带狂草体势,风格上也不再一味圆润甜熟和秀逸精丽,时时显得苍劲老辣和笔肆意恣,变流美雅静为纵放跌宕。又如他写的“海为龙世界,天是鹤家乡”和 “可上九天揽月,可下五洋捉鳖”,几乎难识为沈尹默之书,或浑厚苍渴,或朴简质直,带有章草笔意。
        沈尹默似乎有意在追求晚年之变,用狂草、章草笔意来补救其行书的一味秀逸,用苍渴的墨法来补救其一味润朗的丰神,用跌宕的似乎较为快速的运笔来补救其一味流静的内敛。这一变的趋势,来源于他对二王书风的理性观照。其时(1963年), 他论述大王内��小王外拓时,说: “……内敛,就比较谨严些,也比较含蓄些,于自然物象之奇,显现得不够,遂发展为外拓。外拓用笔,多半是在情驰神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,翰墨淋漓,便成此趣,尤于行草为宜。”(《二王法书管窥》)把这段论述作为观照沈尹默此时的书作的镜子,即可看出他的变即是内��向外拓之变。
        沈尹默晚年近视达一千七百度以上,又患白内障,几乎难以看见自己笔下正在书写之迹,全凭深厚功力的积累在挥洒,除起笔有人在旁指点外,悉心按其内视之神意而运笔,即所谓的“收视反听”之状,挥运时的点画结体之状到底如何,他看不见了,要刻意求工就不可能了,于是就“情弛神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,输墨淋漓”了。所以,他的晚年之变,既是理性的艺术追求,又是客观生理条件所促成的。
        沈尹默还试图用改变毛笔品性的办法来求得书风之变。他先后用竹丝笔、白沙茅龙笔、竹丝鸡毫笔尝试创作,所书之迹果然一反旧貌,时出新意,真正达到了“通会之际,人书俱老”的境界。