综观沈尹默的书法生涯,他不以才气掣,而是治书如治学,严谨有法,应规入矩,使二王以来的帖学风范,得以重放光彩。
        他在《二王法书管窥》中说:“自唐迄今,学书的人,无一不首推右军,以为之宗,直把大令包括在内,而不单独提起。”这是他的书法史观。把握二王、接近二王,是他一生的艺术追求。其追求的方法,他自述: “我所以主张要学魏晋人书,想得其真正的法则,只能千方百计地向唐宋诸名家寻找通往的道路,因为他们真正见过前人手迹,又花了毕生精力学习过的,纵有一二失误处,亦不妨大体”,“好在陈隋以来,号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹搨者尚可看见,通过他们从王迹认真学得笔法,就有窍门可找。不可株守一家,应该从各人用笔处比较来看,求其同者,存其异者,这样一来,对于王氏笔法,就有了几分体会了”。(《二王法书管窥》)这说明他接近二王的途径在唐宋名家手迹,把握二王的方法在笔法。所以,他的书法的最根本的基因在褚遂良和米芾之间,对褚尤为推重,反对从赵孟頫处求王。

沈尹默行书

        对褚遂良的推崇,沈尹默、马叙伦和潘伯鹰等几乎异口同声。马叙伦《石屋余沈·赵子昂书》说: “欧阳虞褚面目各异,然确是王家骨血,智永亦然,若参透数家,便能寻着正脉,然书岂限于王家门槛中,不过以之见高僧规矩耳。”又说:“近日反复观怀仁所集右军书圣教序,悟入愈多,唐人中褚河南得之最深,宋人中米襄阳得之最深,此外无复可举矣。”(同上“作书不贵形似”篇)他的《论书绝句》中有一绝:“瘦硬通神是率更,莫轻罗绮褚公精,承先启后龙藏寺,入手无差晓后生。”潘伯鹰《中国书法简论》也是申明二王书系和笔法的,他认为碑学“只从字形看问题而无从在笔法上去看”,“虽然触及书法的时代性,却未能抓住要点”。并说: “我们所要着重说出的是,自从王羲之精于隶法独成新派之后,中国书法的传统已与他分不开了。”他在《褚书何以能继右军》一文中把褚遂良看作是二王书系的“中间的中坚”。由此是否可说,在碑学兴盛之后的现代时期,出现了一股恢复二王书系的艺术思潮,其着眼点在唐宋诸贤的笔法上,又引入汉魏之际的碑版,求同存异,同者“笔”,异者“形”,即所谓赵孟頫言“结字因时相传,用笔千古不易”。于是构成了体丽笔健、归宗二王的书法艺术流派,沈尹默、马叙伦、潘伯鹰、白蕉等均为此艺术思潮和风格流派中的代表,他们之间互相来往、同声相求,在创作和理论上极为相近。与于右任、王世镗等人的标准草书社,李叔同、丰子恺等人的书法,黄宾虹、林散之等人的书法构成了现代书坛上的各自不同的流派倾向。
        沈尹默的书法,在八十年代的书法批评中褒贬不一,这是很正常的。时代在变,审美风尚在变,各人审美趣味也不同,对前人的评介也就难免有异。不过,把沈尹默书法放到其生存的大文化背景中去考察,放到清末碑学兴盛和当代书法热之间的关联中去考察,我们就不能不认识到其存在的意义了。沈尹默的意义不仅在创作上,还在其书论研究和书法教育上,那段时期的书论研究和书法教育是屈指可数的。
        沈尹默、马叙伦、潘伯鹰均以二王为宗,他们之间的风格在体丽笔健的总体倾向下,也有所不同。他们之间的不同,就是他们各自的个性显露。
        沈尹默和马叙伦曾互评过各自的书法。马叙伦《石屋余沈》说,有一次(大约四十年代)他去沈尹默处,见沈出示四幅书作,可以 “伯仲米虎儿(米芾之子米友仁)”,但认为米友仁“局促唐人辕下,仍是宋人面目”,不如他父米芾“欲凌唐入晋”。他希望沈能“他日即以此跨虎儿而上之”,不能“反落虎儿局中,不得出矣”。沈又出示所临褚遂良书,马说: “以此见尹默于书,正清代所谓三考出身。于右任尝比之为梨园之科班,而自比于客串,亦非轻之也。余则若清之大科耳”(《沈尹默书》)。另,《石屋续沈·王福庵沈尹默书优劣》中载: “上海有活报者,谓‘王福庵篆隶等描花,沈尹默富商撑腰脊’,又谓‘福庵书平铺直叙,一无足觇;尹默书王字底子尚不算差,但其笔趣则缺然,不足名大家’。此论尚非过为诋毁,特尹默不可与福庵并论;尹默书工夫不差,相当知笔法;唯以深于临摹,入而不出,故灵变不足,然无匠气;究非今日其他书家可望其肩背也。”
        沈尹默是同意马的批评的,在《马叙伦书法选·序》中说: “盖以余鲁拙庸谨,必依名贤矩矱,刻意临写,自运殆少,遂无复字外之奇。而君则恣情水墨,超逸绳检,但求尽意,……石屋与余,实亦各尽其一己之性分,非故为异同也。……石屋作字,颇重意趣。”
        沈、马二人确实可谓知己,自审书作和批评对方的书作,言之中肯,不虚不妄,可见一代文化人的风范。
        沈尹默的书法风格追求,确实表现在从工夫、笔法上去接近二王等前贤这一主要方面,但也在努力表现时代精神。1961年他在《谈中国书法》一文中说: “书法一向被中外人士所公认是一种最善于微妙地表现人类高尚品质和时代发越精神的高级艺术”,“凡是学书的人,首先要知道前人的法度,时代的精神,加上个人的特性,三者必须使它结合起来方始成功”。对书法的时代精神问题,他于1963年12月特撰一文,说: “我们今天的时代精神表现在当前的社会服务,为广大群众服务上。因为我们的书法艺术首先要让广大群众‘喜闻乐见’,并要使他们掌握。在形体上要求端庄、大方、生动、健康的美,而不能追求怪异。文字一混乱就行不通了。另外,书法艺术应尽量发挥到实用文字方面,……有积极意义的诗词,优秀的对联和诗文更可以写,这样书法艺术才和群众结合得更紧密,为群众服务得更好,‘学贵致用’,只有让更多的群众欣赏到书法,才是艺术家最高尚的艺术享受。”
        端庄、大方、生动、健康,再加上优美,就是沈尹默实现了的书风追求。
        对简体字入书法的问题,沈尹默认为也关涉到书法艺术的时代精神,说:“我认为书法艺术家没有理由拒绝简体字,而要拍手欢迎它,努力推行,钻研而且加以美化。……是书法艺术界 ‘突破’的大好时机。”他提出了书法发展的“突破”问题,确实具有超越的目光,并认为简体字入书法是“突破”的切入口。他在《谈中国书法》一文中作过分析,“现在简化字体必须写得好看,这是人人所要做到的事。但在简字通行表中,有一些字是由草体转化来的,草体本是把正体简化,点画另作安排,它是以使转为形质,点画为性情的。现在又要由草变正,便得重新安排点画,这却不甚容易。如何安排得妥贴方始美观,就须要我们书法界的人士各出新意,把它配合好,这是当前我们必须注意的一件事情”。此论可谓空谷足音,至今尚是书法界未能很好回答的艺术难题。沈尹默为小学生所写字帖,即用简体。
        总而言之,沈尹默的书法风格不必从字外之奇去观照,而应从体丽笔健的字内之功去体察。结合他的书学观和书法教育实践,那么沈尹默的书法意义及其地位,在现代书法发展史中更是不可忽视的了。