“不落寻常蹊径中”的 “板桥体”的艺术特质表现在哪里?对此,前人多有评骘。启功在《论书绝句》一书中写道: “先生之书,结构精严,笔力凝重,而运用出之自然,点画不取矫饰,平视其并时名家,盖未见骨重神寒如先生者焉。”用 “骨重神寒”四字归结 “板桥体”的艺术特质,是十分切中肯綮的。
        “板桥体”的书法艺术是板桥审美心态的浓缩和总结,文化性格的提炼与映照:一是表现在郑书中的以多种书体、多种艺术技法的有机渗透为特征的通融性技法;二是以风流雅谑为特征的幽默情趣;三是以“三真”为内涵的神采特征。
        通融性技法
        “板桥体”最突出的特点是各种艺术技法相渗透的通融性。主要表现在两方面:一是各种书体的相互渗透;二是书、诗、画艺术的相互渗透。就各种书体艺术的相互渗透而言,板桥成功地处理了 “熔铸”与 “创新”的关系。中国书法对传统文化的依附关系是世界上任何艺术无法比拟的,离开传统,就丧失书法艺术的生命。板桥对传统的研习极为广泛。他的判牍行书和小楷有钟、王风韵,而大量的题画书作,又将篆、隶、真、行、草笔意熔为一炉。无论他的《怀素自叙节选》七行临摹书作,还是《临岣嵝碑轴》,人们看到的已不是摹写,而是取象去形的创造。两件作品都以篆法写隶书且有真率趣味,笔力遒劲沉着,结体严整隽永,随意挥洒,意趣盎然,显示了他研习的足迹。当然,用功最多的是《瘗鹤铭》和苏东坡、黄山谷、怀素几位书家的作品。自述云: “板桥既无涪翁之劲拔,又鄙雪松之滑熟,徒矜奇异,创为真隶相参之法,而杂以行草。”这种“真隶相参之法”,即以分隶参入行楷之中,同时又出以行草笔势,这就是他特有的“六分半书”。然而,书法又是一种古老的文化。有其优势,也有其惰性,并且“愈老的文化,惰性也大”(《闻一多全集·戌集》)。传统对艺术家的个性会造成强大的禁锢力,许多有功底的书家在临摹中未能逾越这道“栅栏”,最终不可避免地堕入了古典主义“黑洞”。能否获得艺术个性的解放,关键在于能否在传统范式中实现自我认定。郑板桥的成功在于,既是建立在传统范式的基础上,又能巧妙熔真、草、隶、篆为一炉。现代著名画家傅抱石说:“大体说来,他的字,是把真、草、隶、篆四种书体而以真、隶为主的综合起来的一种新书体,而且是用作画的方法去写。这不但在当时是一种大胆的惊人的变化,就是几千年来也从未见过像他这样自我创造形成一派的。”(《郑板桥试论》)
        结字、用笔和章法是构成书法个性的三个基本要素。板桥体的结字别具一格,一种基本的体势是左低右高的斜状,似乎一个不规整的扁状棱形。然而,一幅字中,他让正者仍正、斜者更斜;长者更长,扁者更扁;散者更散,聚者更聚,加之亦篆亦隶,亦草亦楷,粗粗细细、轻轻重重、疏疏密密、浓浓淡淡,真可谓竭尽变化之能事,令世人为之耳目一新。就用笔而言,板桥体的基本笔法是隶书笔意。然而一幅之中,往往篆、隶、楷、草四体相融,并参入兰竹笔意。有的笔画以圆驭方,古拙率真,近似《瘗鹤铭》;有的笔画似“长枪大戟”,“横里有刀”,又近于黄山谷。这样,各体笔法任其取舍,画法书法任其调用,涩笔逆锋任其变化组合。他可以随字变形,随势变形,随意变形,从而构成古朴奇崛、不落窠臼的 “六分半书”。就章法而言,由于“板桥体”多是题画书法,章法错落有致,时出天趣,一行之中,常以纵横、斜正、大小、粗细的方法取得行款上的变化。板桥善于左闪右挪,书画相见,造成疏密相间、大小携带的“乱石铺街”布白。此外,板桥体的通融性技法还表现在各种书体的气势精神的融合。例如,书家既从篆隶笔法中追求骨力的劲挺,又从汉魏碑版中汲取雄强气韵,笔画的增减,形态的变易,皆突破“六书”,不拘一格。又如,他对黄山谷的行书十分推崇,但他绝不一味摹仿。他吸取了山谷的长撇,又以画兰竹的中竖长撇融进他自己的用笔法度之中; 而对山谷的长捺则大胆舍去,注意笔毫的收放统摄,改捺笔为戛然收擒,因而结体更显现古拙的风致。在整体章法和行款上,他能将颜鲁公《争座位帖》那种尽兴挥洒、不露经营之迹的自然之美,中国绘画讲究的错落节奏之美,隶书的扁形疏茂之美等等揉合在一起,构成了大小歪斜、粗细轻重、疏密浓淡种种矛盾的、辩证的组合;更加上大小携带、欹正互救、错落有致,做到乱而不糟,“怪”而有法,它给人以音乐般的节奏感和韵律感。
        最能显示“板桥体”艺术本体特征的是郑板桥书写的判牍文。这些手迹是郑板桥在范、潍两县任县令时留下的判词墨迹。这也许是板桥书中最能保持其本真艺术面貌的书作。“郑书在这里既不必经营,自毋须矜持,一派自然,显得极为雅秀,又常带挺拔之意。其大堪欣赏处,似乎超过了一般以 ‘六分半’名的郑书。”(李一氓编《郑板桥判牍》)判牍文是板桥公务繁冗时,信手写来的墨迹,丝毫没有想到要当作“书法作品”留传于世。然而,这随意性的书写正是他功力深厚的自然流露。“二王”的闲雅韵致、颜鲁公《祭侄文稿》的自然天成、东坡《赤壁赋》的敦实厚重、黄山谷的《松风阁诗》的奇倔抑扬等都兼收并蓄。这说明,“板桥体”的 “怪”、“奇”书风是深深植根于传统书艺的沃土之中的。
        就书、诗、画的相互渗透而言,“板桥体”也达到了艺术的极致。由于书、画同为心灵的表现和性格的流露,亦由于基本工具相同,必然导致书画技法运用的诸多相通之处。唐宋以来,书法与绘画的关系,最初从文人画审美标准的确立中就可以感受出来。文人画的突出标准即“士气”。“士气”的核心就是画家作画是否用书家写字的技法,是否在画中体现了用笔意趣。经过唐人书画渗透的滥觞,到了宋代,文人以书入画不仅成为文人的时髦风尚,而且酿成了强大的理论态势。

郑板桥 《李白长干行一首》

        板桥的艺术实践证明,只有观念的多元,才能导致艺术本体的一元。对此,同旻先生指出: “中国绘画早期的线描,多与篆书相同,线条 ‘勾圆劲净’,以后才逐渐参入隶楷笔法,最后才以行草入画。直到笔画与画法全部成熟,而且观念上趋同时,后来的大家如徐渭、石涛、郑板桥、黄慎、赵之谦、吴昌硕、齐白石等才对书法各体综而用之,援书入画运动才取得了真正成功。”(《中国社会科学》1992年第4期)他指出,以书入画不是板桥的独创。板桥的贡献在于,他达到了“士气”的理想境界,即实现了绘画用笔从“描”到“写”的转变。板桥作字吸取画法,而画兰、竹、石又吸取 “写”法,书、画二者技法的通融性达到了完美的统一。正如清乾隆时的著名诗人蒋士铨在题板桥画兰诗中说的:“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翻;板桥写兰如作字,秀叶疏花见姿致。下笔别自成一家,书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有志,常人尽笑板桥怪。”( 《忠雅堂诗集》)蒋宝龄亦在 《墨林今话》中赞誉板桥“书隶楷参半,自称六分半书,极瘦硬之致,亦间以画法行之”。
        关于书法用笔对于绘画的表现力的增强所起的作用,郑板桥深有体会。他在题画时写道: “文与可,吴仲圭善画竹,吾未尝取为竹谱也;东坡、鲁直作书非作竹也,而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦,吾竹中瘦叶学之,东坡书短悍而肥,吾竹中肥叶学之。此吾画之取法于书也。至吾作书又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画,以为笔法。”(郑板桥《题〈墨竹图〉》)郑板桥在自己书画创作实践中悟到了“书画一理”,看到了两种艺术方法的互补性。在他眼里,不画竹子的黄庭坚的书法,反倒让人感到 “罔非竹也”,因为黄书 “瘦而腴,秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续”,简直就是 “其吾竹之清癯雅脱乎”! ( 《郑板桥集·题画竹》)
        至于诗与书画的相融,这是板桥书风的又一大特点。郑板桥是清代有名的诗人。他的题画诗,借自然之美以喻人,托自然之物以讽人,表现了深刻的社会内容。从“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”中,从“谁与荒斋伴寂寥,一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰”、“千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”中,我们不都可以感受到他高洁人格与其桀骜不驯之气吗?郑板桥书、诗、画融为一体的艺术珍品,一扫明清以来玩弄笔墨技巧,对陈腐诗句强作图解的师古之风,充分显示了 “神理俱足”的革新精神。
        幽默王国的探险
        在传统书艺与伦理观念的夹缝中,有一块人迹罕至的地盘,即幽默王国。也许,惟其需要勇气和智慧,惟其在污浊环境中能使人得到精神的愉悦,这块地盘特别受到 “奇而不诡于正”的书法革新家郑板桥的青睐。“一官归去来”的郑板桥,精神重负显然是沉重的。只有幽默才是减轻这重负的最好办法。正如钱仁康在他的《幽默的效果》一文里说的,一个人受到“污浊之世的压制,只有借幽默能得有片刻的宽松与舒展。”( 《论语》45期) 中国书法在草创时期,总是庄重、典雅与纯真稚气、幽默任性兼而有之。然而,当书法的贵族化倾向日益占统治地位之后,不苟言笑、四平八稳的面目成了书法的正宗。改变这种审美定势的始作俑者是张旭、怀素,而郑板桥则是真正将幽默引入书坛的艺术大师。省三对此作了深入阐述:“书法历来有两次突围,草书当是第一次突围:由工笔转向写意。它对书家情绪的容纳空前地扩大了,可以说,草书是古典书法同现代书法相衔接的最突出部位。第二次突围是由书法美向书法丑的方向,即漫书方向突围。所谓漫书,是指散漫幼拙,任其朴丑,不师古法,离形得似的那类作品。它通过夸张、变形、脱形等怪诞用笔,表现诙谐幽默、戏谑调侃的情趣。它再次拓展了书法的情绪容纳。郑板桥可以算是漫书的前驱者。”(《中国书法鉴赏大辞典》)
        作为美学范畴的幽默,它是艺术家智慧与气质的凝聚。即艺术家要显现幽默感,必须具备三个基本条件:智慧、气质、能对自己做趣味思想。郑慧玲 《幽默的艺术》一书把幽默分成三个层次:一是能笑别人者为低层次;二是能对别人做趣味思想者为中等层次;三是能笑自己,能对自己做趣味思想者,这是幽默的最高最佳层次。概览郑板桥的传记材料和书、诗、画作品,我们认为郑板桥当为高层次的幽默艺术家。且看他自己拟刻的印章:“十年县令”、“爽鸠氏之官”、“二十年前旧板桥”、“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”、“橄榄轩”、“鹧鸪”等等,不是对自己在官场的尴尬处境的自嘲吗?而“畏人嫌我真”、“私心有所不尽鄙陋”等,则又是对鄙薄者的反唇相讥,也是对自我本身价值所做的趣味思想。
        郑板桥的传记和诗画,也几乎无处不见幽默的情趣。正如清史所说,郑燮早年“性落拓不羁,喜与禅宗尊宿及期门弟子游,日放言高谈,臧否人物,以是得狂名”;“晚年归老躬耕,时往来郡城,诗酒唱和。尝置一囊,储银及果食,遇故人子及乡人之贫者,随所取赠之”(《清史列传·郑燮传》)。他曾辗转于扬州、真州、兴化之间,既教书,又卖画。对这种既追求真善美,又依傍他人,过着清贫的生活境况,他戏谑说: “半饥半饱清闻客,无锁无枷自在囚。”而当面对“高雅要多,钱要少的买画者”,板桥亦有他自我调侃:“啬彼丰兹信不移,我于困顿已无辞;束狂入世犹嫌放,学拙论文尚厌奇。看月不妨人去尽,对花只恨酒来迟。笑他缣素求书辈,又要先生烂醉时。”(《郑板桥全集》)
        “板桥体”的幽默是一种对自己的艺术追求“做趣味思想”的幽默。我们看他的 《卢延让苦吟诗轴》,那典型的 “以平等观作欹侧字”,虽波磔奇古,形质却翩翩而有风流雅谑的韵致。此外,我们从他的《画竹题记》里,看到的是板桥又一种喜剧氛围。而那幅《五言诗轴》,写的虽然是不相干的诗,乍看起来,各体混杂,又杂以变了形的异体字,使人一时不知如何进行审美判断。然而就在这不知不觉的判断中,人们却能获得另一种幽默美感,即一种对传统进行了如此显示趣味思想的漫画式的模仿,一种对庄严与谐调的嘲笑。对于欣赏者来说,板桥体的幽默味,最直接的是从他的随心所欲,随意变形,随势变形的形质特征看出来的。那令人忍俊不禁的滑稽形态,在隶书主旋律下突然将象形成分更浓的篆籀体搅合其中,那令人莞尔一笑的蹲笔频繁使用等等,可谓庄重与滑稽并存,完美与破损与共。艺术上的不和谐也是一种美、一种幽默之美。
        骨重神寒的 “三真”神采
        清人张维屏在《松轩随笔》中评述“板桥有三绝:曰画、曰诗、曰书。三绝之中有三真:曰真气、曰真意、曰真趣”。这是对板桥书法神采最完整的表述。“神采”概念揭示了书法艺术中“形”与“神”的对立统一关系,历来当作书法艺术的重要审美标准。“日夜临池把笔研,何曾粉黛去争艳。”(《郑板桥集·补遗》)郑板桥多么重视书家人格和气节!他在一首诗中说: “山谷写字如画兰,东坡画兰如写字。不比寻常翰墨间,萧疏各有凌云意。”足见板桥不仅钦佩山谷和东坡的书画艺术,更钦佩他们的高尚人品。不仅如此,板桥还敢于置清王朝文字狱的白色恐怖于不顾,写诗赞扬屈大均 (翁山)、朱耷 (八大山人)诗画作品: “国破家亡鬓总皤,一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多。”(《郑板桥集·诗钞》)屈大均是明末清初著名的文学家,其作品渗透了强烈的反清复明情绪,又参加过抗清斗争,民族气节令人敬仰。死后,被清王室立文字狱案,追查四十余年。朱耷为明宁王朱权后裔,明亡,为僧为道栖隐山林以全气节。他创造的泼墨写意画,冷峻而又奇崛,流露了国破家亡的哀思和冷眼看世界的不驯之气。板桥之爱屈翁和朱耷,正是因为他们这种气节同自己“倔强不驯之气”发生了共鸣。他在另一段题画书作中道出了心中块垒:“郑所南,陈古白两先生善画兰竹,郑未尝学之。徐文长、高且园两先生不甚画兰竹,而燮时时学之弗辍,盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪,而燮亦有倔强不驯之气,所以不谋而合。彼陈、郑二公,仙肌仙骨,藐姑冰雪,燮何足以学之哉!”由此可见,展现在纸上的,不仅仅是他的字、他的画,更重要的是他的人品。那 “丑而雄”的奇石,那“丑而秀”的漫书,观照了板桥玩世不恭的机锋和傲然挺立的气概。官场无他立足之地,他就在字画中追求: “一阵狂风倒卷来,竹枝翻迥向天开。扫云扫雾真吾事,岂屑区区扫地埃。”的确,他在艺术中获得了心灵上的自由,展现 “倔强不驯之气”,这就是郑板桥书法的“真气”。
        其次,在郑书中蕴蓄着一种创新精神,直到他的书、画艺术进入“老境”,他的求新求变的艺术追求亦未停止过。“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”(王家诚、何恭上《郑板桥全集》)绘画这样,书法亦是如此。由繁到简,由巧到拙,这是他走过的艰难的艺术历程。瘦是竹的精神,也是字的灵魂;挺拔豪迈,是竹的生态,也是字的精神。板桥写字,不单写 “形”,而是写 “神”,像竹的 “节”和竹的 “品”一样的“神”。艺术思想的传达对板桥来说是难的。没有方法,艺术无法承传;囿于原则,又会扼杀艺术的生命。艺术的原则与技巧之外,还有一种对艺术的感受和体悟力。“掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,原不在寻常眼孔中也。未画之前不立一格,既画之后,不留一格。”(同上)无论画与书,重要的是达到“天机流露处”的自然“境界”。这种“天机流露”,就是他的个性的流露,他的艺术精神的流露。板桥在《跋临兰亭序》中说得更明白:“黄山谷云: ‘世人只学兰亭面,欲换凡骨无金丹。’可知骨不可凡,面不足学也。况兰亭之面,失之已久乎!板桥道人以中郎之体,运太傅之笔,为右军之书,而实出以己意,并无所谓蔡、钟、王者,岂复有兰亭面貌乎!古人书法入神超妙,而石刻木刻千翻万变,遗意荡然。若复依样葫芦,才子俱归恶道。”这“实出己意”,即为 “天机流露”之 “意”,亦就是 “真意”。
        第三,隐藏在笔墨深处的外拙内秀的真趣。真趣的表现是郑书中的兰竹意致。正如何绍基所说: “板桥字仿山谷,间以兰竹意致,尤为别致。”板桥体中那四体的融汇,那画法画理的参悟,那无视绳墨的胸襟显得何等天真浪漫,就是这种 “真趣”的具体表现。
        总之,就板桥体的艺术外在形式美而言,主要通过诗、书、画三者的融合和篆、隶、真、行诸种书体的渗透,来实现形质、法度的“奇而不诡于正”。就板桥体的艺术精神而言,则是以风流雅谑为特点的幽默风格和“三真”神采,显示出“骨重神寒”的艺术特质。上述三者是不可分割的整体,彼此相互映带,缺一不可。这也是板桥体丰富的书法文化内涵之所在。
        不可讳言,在郑板桥的盛名之下,人们会发现郑氏书法亦有不足之处。创新必不可少,然变体求之太过,会与“自然”的艺术原则相悖,从这个意义上说,郑氏的成功之处也是他的不足之处。前文已提到,板桥的书法,多是在绘画作品的题款中,其大小、章法、位置都服从于画面的需要。在绘画作品中的书法,是带脚镣的跳舞,局限弥多。然而,恰恰是在这种情况下的 “板桥体”,得到了淋漓尽致的发挥。而当板桥进入整幅书法作品的创作,可以任笔墨自由舒展时,反而觉得不尽人意。不是章法暴露缓散之感,就是字形有滥造异体之嫌。中国书法离不开中国汉字,如果书家的求变创新之力不是用在艺术功力上面,而是用在创造异体之上,这将是对中国书法艺术的亵渎。郑氏书法好用异体字、篆体字,若审美需要,偶尔用之,当然不可厚非。然频频取生取怪,则易使画面支离,似非正途。特别是郑书中的长撇长捺,似乎在平衡中有意造成一种不平衡,使人感到血气不够贯通。康有为批评郑板桥“参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者”。此话言之太过。清人杨守敬认为: “板桥行楷,不受前人束缚,自辟蹊径,然以为后学师范,或堕魔道。”此论不无道理。由于 “板桥体”用笔、结体有一定程式,掌握它并不太难。当今之世,确有一些“板桥体”的模仿者,他们与郑板桥的学识素养相去甚远,亦无意于勤摹各体,兼容南北,仅学其外部形象。
        然而,艺术上的不足丝毫无损于“板桥体”在清代书法史上的开拓性地位。“三绝诗书画,一官归去来”,有三绝美称的郑板桥,是中国历史上卓越的艺术大师,他的书法将永远放射出夺目的艺术光彩。