当我们欣赏真气弥漫的康有为书法时,无不为康氏渊博的学识、深广的阅历和强烈的求变精神所激动。康有为熔六朝碑版为一炉,冶之铸之,形成独特的 “康体”。“康体”是他书法理论的最好体现,也是他的人格个性的最好显示。那跳越恣肆的笔法,开张博大的结字,气势流动的章法,总给人一种气势博大、神采飞扬的美感。看他的字,你会感觉笔笔发于胸达于情。书家似乎不在点画之精处留意,却在唯求气势之盛处着力。“康体”以神、气、韵、势为准则,表现出书家深厚的功底和淳朴高古的艺术追求。
        虽然康氏一生在政治旋涡中急迫度日,无充裕时间切磋书艺。但康有为对传统书艺的研究和临习,却用工甚深。康有为书法的师承关系,在《广艺舟双楫》的《述学第二十三》中已作过详细介绍。他说: “执笔用朱九江先生法,临碑用包慎伯法;通张廉卿之意而知下笔用墨。浸淫于南北朝而知气韵胎格。”《霎岳楼笔谈》说: “南海书结想在六朝中脱化成一面目。大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》、《六十人造像》及云峰山石刻诸种参之。”(《书林藻鉴》)在学术方法上,康有为提出了两点:一是从碑入手而不从帖入手。他说自己三十岁时已临习北碑数百本。观其书法,即知在体势上深受北魏《石门铭》的影响,结体于庄严之外透露出纵横开张的气势。二是广采博取,不拘泥于一家。他十一岁时,先祖父赞修先生教以临习《乐毅论》开始,先后临习过北宋搨《醴泉铭》而识古人墨气笔法;后又习小欧《道因碑》,得茂密之趣;后临 《玄秘塔》、《颜家庙碑》而 “少解结构”。然 “盖因小道,非得其法,无由入也”。尽管如此,我们从北大图书馆藏的《小楷殿试状》,不难看出康有为书法的另一面。他能写一手规整的“配制匀停、调和妥协、修短合度、轻重中衡”的 “干禄体”。这种字严整精到,法度森然,没有功力是办不到的。虽然有其保守的一面,也有 “始于戒律”,整合范式的另一面。任何艺术家都不可缺少范式,然而,成功的艺术家都将范式当作艺术求新求变的起点。后来,他取孙过庭书谱及阁帖抚之,又学张芝、索靖“皇象章草”;甚至堕苏米窩臼。至此,走过了一段艰难曲折之路,才知帖学翻本之弊,便改学篆隶,购邓完白篆书临之,“从容玩索,下笔颇远于俗。及久居京师,多游厂肆,日购碑版,尽见秦汉、南北朝诸碑,乃知隶楷变化之由,派别分合之故,世代迁流之异。”他认为笔法来自诸体:“夫精于篆者能竖,精于隶者能画,精于行者能点,能使转。”而品格则来自碑版: “熟极于汉隶及晋魏之碑者,体裁胎息必古。”( 《述学第二十三》)由此可见,康有为学书之途与传统迥异,传统从一家入手,渐采诸家。因此,曾遭不少人的嗤议。
        康体字的艺术特征
        “康体字”的艺术特征有三。
        其一,茂朴古拙的用笔。康有为深知“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽于方圆,操纵极熟,自有巧妙”。(《缀法第二十一》)他的传世之作,以行草为最佳。其作品大致分为行楷、行书、行草三类。其楷书吸取了魏碑笔意;其行书用笔或方或圆,意态放纵,雄肆古茂,且有流畅活脱之趣;其行草,小字用笔多有晋人法度,大字用笔更有浑朴之意。他的《苏轼水调歌头词句轴》行草,将魏碑的方、圆笔意揉成一体,精于提顿,亦不忽于转折。整幅字迹显得真气弥漫。他将篆书的圆劲、隶书的方峻、北碑之质朴融入自家面貌中,显示出遒劲清拔、飞动豪逸而又沉着敦厚的精神内涵。他那幅《桃花诗句轴》,字虽少却意态恢宏宽博,篆隶笔意自然融合。用笔化方为圆,笔端弹力恣情纵横,笔力千钩;墨色燥润互见,造型奇险而不失稳重。整幅大开大阖,洞达迭宕,气韵贯通。其中不乏邓石如的飞逸、张裕钊的精气内敛韵味,亦有 《石门铭》的笔意。既能取各派之长,又有妙造自然之妙。他回忆学习张裕钊的体会时说:“吾得其书,审其落墨运笔,中笔必折,外墨必连;转必停顿,以方为圆;落必含蓄,以圆为方。故为锐笔而实留,故为涨墨而实洁。乃悟笔法。”(《述学第二十三》)近人有联赞 “康体”用笔: “笔从曲处还求直,意到圆时更觉方”,可谓真知灼见。
        其二,内紧外张的结字。“康体”书法借助北碑字形的茂密生动,点画的偃仰向背,结体中宫紧缩,下部疏散,造成内紧外张的体势。他把这种结字体势的总原则称之为 “计白当黑”。这一原则进入具体书法创作时,却是千变万化,不拘一格的。他说: “张长史谓大字促令小,小字展令大,非古注也。《张猛龙碑》结构为书家之至,而短长俯仰,各随其体。观古钟鼎书,各随字形,大小活动圆备,故知百物之状。自小篆兴,持三尺法,剪截齐割,已失古意。然隶楷始兴,犹有异态。”(《余论第十九》)我们在他的《蒙难避地美使馆诗轴》中,不是可以充分领略这种结字特色吗?这幅行书诗轴字形趋于扁方,中心部位紧密,四面却极为舒展,形成了一个开放形的结体。而那幅六十七岁作的《徐青岛旧提督楼诗轴》,可以观其“形长”体势的活用。整幅字方圆并用,布白得宜,结体稳重。但其面目不同于 《郑文公》、《瘞鹤铭》、《石门铭》等碑。其横画基本 “横平”,又兼之以左高右低之势(如 “华”、“楼”等字),这与《龙门造像》左低右高横画笔势明显不同,而与汉隶体势却十分相近。结体字字有变化,给人一种“体阔势宽、平正端庄、中宫收紧、疏密得宜,其宽博雄厚处令人联想到颜书的风格” ( 《中国书法鉴赏大辞典》)。而在六十六岁写的 《听泉轴》,气格的浓厚是从字的结体显示出来的。一取横势,一取纵势。“听”字的中宫紧密不使透风,而“泉”字的开张可使疏处走马。结体安排一气贯通,不见滞顿,再配上小字行款,形成了活脱飞动的节奏关系。观者面对此件作品,似有身临山林秋涧,畅然宜人之感。
        康有为的这种结字原则显然得自邓石如(完白)。他说: “完白山人计白当黑之论,熟观魏碑自见。无不极茂密者。若杨翚、张猛龙,尤其颖然。即 《石门铭》、《郑文公》、朱君山之奇逸,亦无不然。乃知疏处可使走马,密处不使透风,真善言魏碑者。”( 《余论第十九》)
        其三,雄浑奇宕之体。如前所说,康有为极其重视取势。在《学述第二十二》里,他提出学书概而言之分四步:一是执笔、用笔;二是 “从结构入”;三是知 “向背往来伸缩之势”;四是“讲分行布白之章”。后两步,讲的就是章法。他认为,在“浸淫久之,习作熟之”之后,骨血气肉精神皆备然后成体。“体既成,然后可言意态也。”并强调 “体不备,亦谓之不成书也”。(同上)
        在 “乳浸多”的 “康体”里,流贯着一脉“雄强茂密”的神采,在它的笔画里、结构里、章法里显示着形象的骨、筋、肉、血以及动态线条的关联。康氏喜欢用逆锋入笔以蓄势,涩笔迟进以藏刀,饶有邓石如血浓骨老、筋藏肉莹,张裕钊恢弘宽博、峻拔奇逸的气势。康氏晚年创作的《佛语轴》(天津博物馆收藏),整幅字贯注着一脉魏碑风格。笔法多以尖锋起笔,收处无挫锋,折处提笔圆转,少方棱折角;横画多有隶意,行笔逆入藏出;点画中似乎有一种“张力”,笔势纵横排荡,潜藏着书家无法遏止的情感力量。确有一种超凡大度之态。
        “康体”这种 “神采”的形成,往往凭借其书法的“重”、“拙”、“大”的形质特征显示出来。对此,康有为的弟子肖娴女士在评析康有为书法的美感特征时指出:“近代书家中,风格上能当三字(重拙大)的,不乏其人,而康有为是其中较为典型的一个。所谓 ‘重’,指的是浑厚、凝练,有金石之感;所谓 ‘拙’,指的是古朴、率真,有生涩之感。所谓 ‘大’,指的是险峻、舒朗,有高远之感。”她说,欣赏康体时 “都有一种感受,如同登上南京灵谷塔似的,眼前十里深松,涛声浩荡;青山如壁,横插半空;随处存着六朝遗迹,势有一种虎踞龙盘之气”(转引自 《中国书法工具手册》)。
        康有为写的“开张天岸马,奇逸人中龙”五言联,将魏碑的圆笔体势揉进行草,似不经意,又绝不乖张,工拙互见,欹正相生。康氏在尽可能地减少运笔动作,线条写得自然舒展,长短俯仰,各随其体,取百物之状,依势成形,用一种生涩的笔势来促成隽雅雄健的气势。这是“康体”典型的创造浑朴、奇宕书风的范例。而刊于《民国时期书法》的 《行书轴》,则是另一类清峻瘦健一格的“康体”字。没有常见的跳越、恣肆的笔法和洞达、奇逸的结体,似乎将痛快淋漓的心态收敛在平整的章法之中。然细细观察,便会发现这是以茂朴、雅拙的体势,峻厚的点画来造成浑穆气象的又一成功尝试。书家面对琼林瑶岛的自然景观,那江千远树,那岿然金山,一派浑穆宁静的气息溢于心中,这种心境化作手中的线条形象,便形成了浑穆的写意图境。整幅字气韵贯通,充分展示了“康体”的风貌神韵。正如丁文隽 《书法精论》所说: “康书纯以神行,不斤斤计较点画笔墨,乃其独到之处,一般书家难以语此。”

康有为 《对联》

        康氏书法亦有不足之处。
        其一,他的书学审美理想立论高,而其书法却“肆而不蓄”,风骨气格欠高。香港中文大学博物馆藏有康氏所书楹联云:“天青竹石侍峭蒨;室白鱼鸟从相羊”,其中题款云: “自宋以后千年皆帖学,至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成,邓完白写南碑汉隶而无帖,包慎伯全南帖而无碑。千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏,谬欲兼之。”这段话是对其书法审美理想的确认与仰慕。显然,康氏立论过高,当然难以实现。“康体”书作,纵横奇宕,以势取胜的书风,论者多有赞誉。然而,他浸淫南北朝碑版而于帖学工力不精,故其风骨稍嫌外肆而缺乏内涵。符铸云:“其书盖纯从朴拙取境者,故能洗涤凡庸,独标风格。然肆而不蓄,矜而益张,不如其言之善也。”符铸的评论不无道理。经验证明,欲书须先散怀抱,来不得半点勉强凑泊。康氏一生的主要精力用于政治活动。“公车上书”受顽固势力诟病,“戊戌变法”之后,逃亡异域十有六年;坚持保皇,妄图恢复清朝统治,受到革命党人指责;张勋复辟,当了弼德院副院长遭到进步人士唾骂。忧愁、苦闷、困惑乃至惶恐是他一生的基本心态。心急情迫的心理状态与书法艺术创作是不协调的。这也许正是康氏的书法动荡弥漫而静穆不足,筋骨毕露而骨力欠佳,缺乏高情逸韵审美品格的又一重要原因。
        其二,康氏书法运腕不够,忽于转折。康氏书法用笔常常逆入藏出,少露锋芒,折处多用提按,少方棱折角。这虽然可收到结体圆浑流动,大气磅礴之效,然而,由于注重碑学而未能融入帖意,字字收放的结果又使字与字之间的联系不够理想,并且缺少大小疏密的变化,故而行气显得不太流贯。近人马宗霍指出: 南海书 “误法安吴(指包世臣),运指而不运腕,专讲提顿,忽于转折,揉锋泼墨,以蓬累为妍,未可语于醇而后肆也。” ( 《书林藻鉴》)康有为在《广艺舟双楫》中说: “吾眼有神,吾腕有鬼,不足以副之。”透过这一谦词,我们会发现,康氏不仅确有眼高手低之感,也道出了运腕时的弱点。从这个意义上讲,批评康体气息尚好、点画不精之说是符合实情的。
        了解“康体”的直接师承关系,也许有助于我们全面评价康氏书法。商承祚曾在《我在学习书法过程中的一点体会》一文中指出: “唐开元十九年 (731) 的 《千秋亭记》,刻在四川省巴县某江岸的岩石上,知道人不多。康氏得此拓本后,视为至宝,刻意摹写,并在该刻笔势的基础上,予以进一步夸张,遂成 ‘康体’。我将此拓与康字对照,立即剥去他的伪装。”(《现代书法论文选》)此外,康有为曾得宋代陈搏书写“开张天岸马,奇逸人中龙”楹联,康氏也曾书过此联,两相对照,不难看出,康氏笔法深受陈氏影响。少石先生据此得出结论: “可以认为康有为书法风格的最终形成,是得之于唐《千秋亭记》和宋陈搏之书。”(见 《中国书法鉴赏大辞典》)也许正因为康有为潜心步趋《千秋亭记》笔意,难免不落其窠臼;而笔法体意绝似陈搏,又未能深得陈搏书法风骨。这也许是他的书法不能真正实现“集北碑南帖之大成”,兼陶古今,新理异态,反而导致“肆而不蓄”,“以蓬累为妍”的原因之一。
        在中国古代书法史上,康有为书学上的主观片面之瑕和书法艺术上的缺憾,丝毫不会影响其既集碑学理论大成,又创开放豪迈“康体”的卓越地位。历史证明,由于康有为的理论建树,碑学地位才得到了真正的确立,才得以滋养清末、民国一大批有成就的书法家。毫无疑问,他的书学必将对现代和未来产生深远影响。让笔者用康氏褒扬黄山谷诗句来评价康有为吧:“层台缓步脩脩远,高谢风尘属此翁!”