伊秉绶一生创作了大量书法作品,仅就笔者目前所见一百多件作品来看,其中隶书最多,计六十多件;其次行草书五十多件;而楷书不到十件,其中小楷居多;篆书仅见两件。
        伊秉绶是有清一代隶书大家,其隶书具有独特风貌,点画圆劲浑厚,结体严整宽博,富有装饰美。下面我们特选有一定代表性的书作进行赏析。
        作于嘉庆九年(1804)他五十一岁时的对联“从来多古意,可以赋新诗”,用笔方圆兼施,行中有留,结体宽博,拙媚相生,章法布白,不匀而匀。“赋”字左边“贝”字上部重笔缓引,厚重润滋,下部两点,轻松自如。右边 “武”轻提疾驰,潇洒劲涩,结字构体,左密右疏,妙于用墨,左润右枯,极为生动。在相同笔画的处理上伊秉绶极尽变化之能事,除了在枯与润、急与徐、轻与重等方面变化丰富外,还有意识地在长与短、大与小、欹与正、粗与细等多方面下功夫,以竭力避免状如算子的呆板单调。如此联中之“多”字的并列四撇,他巧妙地把第一撇写成两头翘起,中间稍低的短撇;第二撇则稍长而略弯;第三撇为有弯势的直撇;第四撇则又写得最长最粗,从而稳住阵脚。既富于变化,又突出主笔,可谓用心良苦。
        作于嘉庆十年的隶书对联“变化气质,陶冶性灵”是其代表作之一,结构虽然疏密参差,实实虚虚,可外观却方满而又撑足四周,表现出一种奇肆而又恣纵的博大气势。有人说他 “能拓汉隶而大之,愈大愈壮”,看来是有道理的。在用笔上,“变”、“气”、“陶”、“灵”等字都是肥瘦变幻,中铺饱满,结体壮实,气度雍容。伊秉绶对布局是苦心经营的。一般来说,如果把字的间距写密了,那么本已壮满气盛的字就会显得塞实而透不过气来,而伊秉绶却把字距安排得宽宽的,从而避免了气塞的毛病。字的 “实”与字距间的 “虚”,显得黑白相映,既有线条的凝重,又有空间的清灵了。于此正体现了伊秉绶隶书“劲秀古媚,独创一家”的个性特征。
        “遂性草堂”、“散氏盘铭”、“尚方作镜”等横幅均作于嘉庆二十年,是他逝世前的作品。其中“尚方作境”一幅在章法上很有特色。此幅作品通过笔画粗细和黑白的巧妙处理,“大字促令小,小字展令大”,极富疏密相得之趣,可谓“疏可走马,密不透风。”此作故意将字与字、行与行之间处理得较密,使一些呈左右分张形态的字之点画,不得不将“脚”穿插到邻近字的笔画空白处,使整幅作品显得左右映带,活泼生动。此外,这幅作品在留白上也技高一筹,能于黑中露白,密中见疏。有时在茂密厚重的笔画中露出大块空白,以便透气,好像一盘围棋中做的“活眼”,令人神往。
        在扇面上书写时,伊秉绶的宽博密集的隶书章法也别有意趣。一般说来,扇面的经营布置,都是一长一短,隔行相间。这种隔行空尾的书写格式,正好符合扇形的安排。但伊秉绶隶书扇面布局颇为独特。每一行一律写两个字,上一排的字写得略大些,安排较疏些,而下一排的字则紧小些,没有隔行空尾的情形。整个横向字间显得密集紧结,左右撑足,而上下字之间却空旷疏朗,耐人寻味。
        对于伊秉绶的行楷书,有些人并不加重视。其实,正如沙孟海先生所言,因伊秉绶学养淳厚,品德纯正,他“一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除去篆书是他不常写的外,其余色色都比邓石如境界来得高。”李宣龚也说: “汀州书法出入秦汉,微特所作篆隶有独到之处,即其行楷,虽发源于山阴平原,而兼收博取,自抒新意,金石之气,亦复盎然纸上。”(见 《书林藻鉴》)我们以伊秉绶嘉庆十六年五十八岁时所作“满堂豪翰酒千钟”一幅为例作一赏析。
        早在伊秉绶之前五、六十年,扬州八怪之一的郑板桥即开始了将篆隶笔法、体势融于行楷之中的大胆尝试,创造出风姿奇特的以汉隶掺入行楷,有时杂以草、篆,间以画法的 “六分半书”。但是,这种 “杂交”出来的 “六分半书”的创新,由于还未能融贯到家,几种书体过分分明,总给人以做作之感。对于郑板桥的创新,作为扬州知府伊秉绶(嘉庆七年由惠州调任扬州)当然是十分熟知的。他对郑板桥的创新是抱肯定态度的,并从中得到启发,也吸取了板桥的教训,从而创造出自己的新风格。伊秉缓运用篆笔中锋,使整幅作品中行、楷、篆、隶、草几种不同书体的风格能够很好地协调起来,篆势、分韵、草情毕具。轻重得宜,虚实相生,动静结合,疾徐有度,瘦硬凝练,不愧为一代大师之杰构。各种字体的结构体势均统一于篆书圆笔中锋的驾驭之下,这是伊秉绶在行楷书创新上的一大贡献。当然,他的融贯也还未能达到神妙无迹的境界。到四年后,即他逝世那年写的对联“黛色参天三千尺,名花出地两重阶”又可窥见其融贯得更有水平了。其结体上夹杂的毛病也得到克服,得篆势而又非篆书,得颜理而又非颜貌,可谓贯通自如,神妙无迹矣,可惜此类作品极为罕见。如果天假以年月,伊秉绶的行楷书或许还会有更高的境界,相信是能够达到其隶书一样高的水准的。伊秉绶这种自为新体的以篆隶笔法写行楷的作品不仅显得沉着有力,古拙可爱,而且还是对当时那股甜俗柔媚馆阁体书风的反叛。
        伊秉绶对书法作过精深的研究,因此,可以说他的理论修养十分深厚。但是因为他没有留下这方面的著作,我们只能从他片言只语中去寻绎。
        伊秉绶曾对自己的隶书作过这样的评价:“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻,出乎腕下。应和凝神、造意,莫可忘拙。”(见洪丕谟《中国历代书法名作赏析》) 这是极富见地的。
        方正,谓其字形不得欹侧。奇肆,谓作字须有意趣,不得平淡寡味。恣纵,谓作字须有气势,不得散漫无力。更易,谓结构不宜者变易之。减省,谓冗余笔画省略之。虚实,谓字之布局宜计白当黑。肥瘦,谓笔画宜肥而有骨,瘦而有韵。如前部分分析表明,伊隶横平竖直,最为方正,气势磅礴,格调高雅,平中见奇,新意迭出,计白当黑,壮实挺劲,确如他自己所言。
        上述七端,为用笔与结体之要则,必多加变化,烂熟于心,然后纵笔,方可腕下神来。然而,此数端尚为举目可见,勤而可得者,因而伊秉绶更进一步从“应和、凝神、造意,莫可忘拙”的高层次上进行探索追求。伊秉绶此论具有很高的美学价值。
        所谓“应和”者,谓用笔结构到风格意趣均应谐和均衡,精心安排,不可偏失。同时应和还包括篇章结字的气韵相生,气势连贯。正如欧阳询在《八诀》中说“分间布白,勿令偏侧……不可头轻尾重,无令左短右长;斜正如人,上称下载。东映西带,气宇融和,精神洒落”。书法创作过程就是对于整体感的追求,整体感是通过调整各部分之间的关系来实现的。这里包括上述七种方法的运用。伊秉绶在隶书创作中极好地掌握了这一点。
        所谓“凝神”,主要是指书法作品应追求神采。凝神包括两方面的含义。其一指书法创作时,书家的精神因素。历代书家均强调凝神静虑,认为只有在这样的情形下才能创作出富有神采的作品。王羲之 《题卫夫人笔阵图后》: “夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”唐太宗说: “欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。心神不正,字则欹斜;志气不和,书必颠覆。”欧阳询说: “澄神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。”可见作书时之凝神静思是至关重要的。其二是指书法作品之神采。王僧虔说: “书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”神采之得既有赖于书家的诸种素养,也有赖于书写时的 “凝神”。伊秉绶多才多艺,于绘画、治印、诗文均造诣高深。叶铭 《广印人传》云: “伊善分隶,精于铁笔,其所用之印皆自制,和桂未谷相同,均不轻易为人刻。”从他的自用图章可欣赏其高超的篆刻艺术,其书法显然有篆刻的影响。他有《留春草堂诗抄》传世。所作诗文,深得时人称许。如他的“月华洞庭水,兰气潇湘烟”二诗句为人所激赏,以至他多次书以徇知己。他多方面的艺术修养,使他的书法格调高雅,不同凡响。
        伊秉绶书写时凝神静虑、心手双畅之情状不复可见,但据记载,伊秉绶 “起居言笑,为蔼然君子之儒”,他“颇究性命之学,不傍门户,屏谢声色,每食必具蔬曰:‘藉以清吾心矣’”。他是主张 “才华挥洒,实本性灵;风月流连,胥关忠爱”的。他为人正直,同情民众疾苦。他既言行谨慎,“正谊不谋利,修辞立其诚”,又能处变不惊,雷厉风行;既富风雅,又讲究经世致用。我们可以想见这位硕儒贤臣书写作品时凝神静思、吞吐自如之神情,正因为如此,其书法作品严正、刚健而又意趣盎然,神采灿烂。
        所谓“造意”者,伊秉绶以为书法艺术必须有独造之意趣。我们从他许多诗句对联中可以领略其思想。如“变化气质,陶冶性灵”,“从来多古意,可以赋新诗”,“定参先辈作传人”等等。他的 “造意”来自对古人的继承,“道出古人辙”,“渊明不求甚解,少陵转益多师”,“文比韩公能识字,诗追杜老转多师”。他对汉碑诸帖,如 《裴岑碑》、《韩仁铭》、《尹宙碑》、《孔宙碑》、《衡方碑》,晋代王羲之,唐代欧、虞、褚、颜、柳,乃至宋代黄山谷、蔡襄等均有精深研究。篆书也是他书法源泉之一。除在传世墨迹中见到他临习的 《周武王带铭》和瞿令问 《浯庼铭》外,从他嘉庆二十年题 《散氏盘铭》,可推知他对《散氏盘铭》之喜爱与研习。另外,我们还知道他曾为桂馥书《缪篆分韵》以付梓。而伊秉绶临习最多的还是颜真卿的书法。在传世六十多幅楷书行书墨迹中,颜书临作就有六幅之多,其中《争座位》临习最勤。对颜书的喜爱与研习,可能与他曾师从刘石庵有关。有人认为清人学颜字“钱南园得其体,伊墨卿得其理,何子贞得其意,翁常熟得其骨,刘石庵得其韵”。我们看到的伊秉绶隶书宽博峻伟,行楷古拙逸宕,确实得颜真卿神理。因而有人认为伊秉绶隶书与颜鲁公楷书相类,可谓隶中之颜。虽然伊秉绶在学习古人时有“立脚怕随流俗转,居心学到古人难”的感叹,但是他学到了古人书法超尘脱俗的精髓,而且还有独特的 “造意”,成为书法史上一位杰出的书法家。
        伊秉绶的“造意”,还与他对当时书法现状的了如指掌有密切关系。碑学的真正兴起是在清代嘉庆年间。此前的一百五十多年,一方面明代书法余风尚存,另一方面由于帝王的喜好,赵董两家书体先后风靡书坛,因而当时是行草书的天下。在这段时间里也时常冒出锐意创新的奇才,王铎导其首,傅山继其声,至清朝前期康熙年间“扬州八怪”异军突起,这可说是开嘉庆以后碑学兴盛之先声。乾嘉年间,讲究训诂考据的经学派系——乾嘉学派,给清代中期书坛以强烈震撼。随着石刻文字的发掘、研究、摹习,碑学的萌芽、成长,结果是一代专事碑版的书法家应运而生,邓石如、钱南园、黄易、阮元、桂馥、孙星衍,包世臣、陈鸿寿等人纷纷登上书坛。对于这一世风,伊秉绶应该是有深切感受的。像阮元、桂馥、孙星衍、包世臣等人都是他的老朋友,而且他身为扬州知府,对“扬州八怪”也应是相当熟知的。因此可以说伊秉绶在清代中期书法中兴碑学大盛的世风下,看准了潮头,是个敢弄天下潮的书坛大师、碑学鼻祖。
        伊秉绶的 “造意”还与他对书法理论的精深研究有关。著有 《南北书派论》的书法理论家阮元,《艺舟双楫》的作者、著名碑学理论家包世臣都是伊秉绶相好的师友。因此,对于书法技法、书法历史、书法品评、书法的继承与创新等理论问题,伊秉绶是有可能与阮、包二人相互交流,共同探讨的。包氏还专门记载了伊秉绶谈其师刘石庵的执笔法。从伊秉绶对自己隶书的这一总结即可见出他理论水平之高。
        伊秉绶还提出 “应和、凝神、造意”都得纳入“莫可忘拙”这一原则的统摄之下,我们认为这是有相当高的美学价值的理论认识。伊秉绶针对帖学的甜俗柔媚,提出了他的“莫可忘拙”的理论,并身体力行。他在对联中写到:“立脚怕随流俗转,居心学到古人难”,“从来多古意,可以赋新诗”,“诗到老年唯有辣,书如佳酒不宜甜”。他求“古”,求“拙”,提倡“老辣”,他不喜欢赵孟頫甜俗的书风,《昭代尺牍小札》说他 “独不喜赵文敏,盖不以其书也”(见 《书林藻鉴》卷一二)。他的这种思想源于王铎、傅山和碑学的兴起,是时势使然。但是他也并非一味求“古拙”,一味求 “老辣”,同时他更崇尚自然,他在诗中写道“枯木逢春原自好,何如修竹不知冬”。他对帖学精华也是兼收并蓄的。其师刘石庵是集帖学大成者,肯定对他有极大的影响。从他的临帖中,我们也可以见到他临董香光的作品。隶书取法甚广,甚至对庙堂汉隶《乙瑛碑》之类亦用功颇勤。书法创作要做到 “古不乖时,今不同弊”。从伊秉绶的作品中,我们可以见到他老到中充满生机,严整中富有韵致,远看气势博大,近观又十分耐人寻味。他自己的理论与他的实践是并驾齐驱的。
        伊秉绶的书法艺术,特别是隶书所达到的高度是无人可比的。从境界格调上来说,他比邓石如要高明得多。正如陈振濂先生评价的 “伊秉绶的古穆格调构成了清代篆隶书成就的最高峰”。但是,伊秉绶在后世的影响不及邓石如,学伊者少,习邓者多。究其原因,伊秉绶书法格调高古,一般人是极难理解和学习的。就是他的朋友包世臣也只取他的行书列入逸品下,还不能算是能赏识他的。康有为倒算是伊秉绶的知己,康有为认为他是“集分书之大成”,与邓石如相提并论,列为碑学的两个开山鼻祖。