与以后的颠狂个性截然相反,米芾早年学书时间相当循规蹈矩,而且一步一个脚印,经历过相当长的磨炼。《群玉堂帖》载其《学书帖·叙》云: “余初学写壁颜,七八岁也,字至大,一幅写简不成。见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧;久之,如印板排算。乃慕褚,而学最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展 《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡,弃钟方而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆,而鼎铭妙古,老焉。”
        从这段自叙中,可知米芾很小即开始学书,先是从唐代入手,但因唐法过于严谨,以至如 “印板排算”。逐渐地,他上追魏晋,甚至更加高古。由近及远,由唐至晋,这是米芾学书历程中的一个重要特点。现存米芾最早的作品是为唐阎立本《步辇图》卷后的题名,为他二十九岁时所作,字形瘦长,中宫紧结,笔势内��,明显带有欧、褚、柳书法的特点,这是他沉浸唐代书法的一个证明。但这件书法略显拘谨,尚不能达到很高的水准。应该说,他最重要的转折点是取法晋人书法,这使他进入更为广阔的学习领域。
        在宋代,《淳化阁帖》的流传使晋人书法得以普遍的宣扬。而苏东坡、黄庭坚等大师们更是把它推到至上的地位。在这种文化氛围中,加以米芾崇尚晋人的心理,自然很容易受到影响。据说,他是受到苏东坡的指点,“米元章元丰中谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人,其书大进” (翁方纲 《米海岳年谱·元丰七年甲子》条)。
        在米芾的书学思想中,有两个中心,一是追求平淡天成、率真自然的趣味;二是追求高古脱俗的格调。这两点是他取法晋人书法的内在根源。他认为:“颜真卿学褚遂良既成,自以挑剔名家,作用太过,无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣。”(《海岳题跋》)“欧怪褚妍不自持,犹能半蹈古人规,公权丑怪恶札祖,从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪,鼓吹俗子起乱离。怀素擖獠十解事,仅趋平淡为盲医。”(《宝晋英光集》) “怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。”(《论草书帖》)“草书若不入晋人格,辄徒成下品。张颠变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。”(同上)
        另外,他还认为作书应该“无刻意做作乃佳”;“心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅”(《海岳名言》)。
        他是看到唐人书法尚法太过,不能平淡自然,才去反对唐人书法。而晋人书法恰恰符合了他的美学理想,很自然地造就了他的复古倾向。我们知道,晋人书法作为一个风格典范曾经过几代人的不同诠释。从梁武帝的“龙跳天门,虎卧凤阙”,到唐太宗李世民的“尽善尽美”,再到孙过庭的“志气平和、不激不厉”,都是以不同的角度而作的阐释。到了宋代,由于文人化的书法品评标准及尚意思想的兴起,对晋人书法又有了新的阐释。苏东坡认为魏晋书法 “萧散简远,妙在笔画之外”; 黄庭坚则以一个“韵”字概括二王书法。米芾与他们的思想显然是相通的,他的“晋魏平淡”的思想实质上的内含与苏黄相同,只不过表达的语词不同罢了。他们的共同出发点是对人工理性、法度规则的反抗,对书法精神意趣则极力张扬。这是一种追求书法的韵趣,偏重抒情,以求达到象外之象、味外之旨的美学思潮,落实到具体的审美品格则是萧散简远或平淡天真一类。
        但米芾与苏、黄又略有不同,苏黄是欣赏王羲之的,而米芾则崇王献之。大王较重法度,且韵致内敛蕴藉;小王则极力标新立异,纵横超拔,俊逸绝伦;二者的艺术趣味大同小异。在米芾看来,小王比大王更自然天真,尤其是精神的外拓、性情的率真,更符合米芾狂放的个性。故他赞评王献之: “天真超逸,岂父可比也。”
        米芾对晋人书法的学习是卓有成效的。早期的他最主要的创作方式就是“集古字”,能非常逼真地沿袭古人的面貌。他学习非常勤奋,“早年得游内府,见历代名迹,孜孜摹学,一戈一点,得意外之旨,出入规矩中”(明李日华《六研斋二笔》)。因此他的临摹功夫很深,“故论善临摹者,千古惟米老一人而已” (同上)。《宋史》说他:“尤工临移,至乱真不可辨。”他在 《书史》中记载: “余临大令王献之法帖一卷,在常州士人家,不知何人取作废帖装背,以与沈括。一日,林希会章惇、张珣及余于甘露寺净名斋,各出书画。至此帖,余大惊曰: ‘此芾书也。’沈勃然曰: ‘某家所收久矣,岂是君书!’芾笑曰: ‘岂有变主不得认物也。’”
        故事中的米芾固然有玩世不恭、刁钻古怪之嫌,但其乱真功夫还是令人赞叹的。另一例是,被清高宗喻为“三希”之一的 《中秋帖》,实际上也是米芾仿摹的。此帖深得王献之神髓,确实不易分辨。
        米芾虽有精能之至的仿古功夫,但他并没有拜倒在前人脚下。很快地,他就找到了自己之所长,脱离了前人的窠臼。回忆早期的创作,米芾曾不无自豪地说: “壮岁未能立家,人谓吾书集古字,盖取诸长处总而成之。既老,始是成家。人见之不知何为祖也。”(《海岳名言》)的确,米芾是打入传统后再走出传统,他走的是一条集古出新的道路。这是一条中国历代书法家最为信奉,也最为稳妥的道路,它兼顾传统与创新这两极而不偏废任何一端。继承传统使米芾得以免除古典派势力的攻讦,而致力创新则又使他不会平平庸庸,落入俗流。米芾对传统的继承是全方位的,特别是对传统书法的形体,他都能丝丝入扣,这与苏黄走的道路不同,苏黄在较大程度上放弃了传统的形体。基于这一点,有人又说米芾是守旧派,苏黄是创新派,这是有一定道理的。但米芾的冲创精神其实一点也不比苏黄少,而且,在传统的形体框架下冲出一条新路比一味地讲究创新,论难度更有过之而无不及。所以,貌似守旧复古的米芾实质上是一个创新的变革者。
        在四十岁左右时,米芾已基本形成他自己的风格。从这时期所作的《蜀素帖》、《苕溪帖》就可看出,这些作品的整体格调、意趣及造型特征已完全是米芾自家法门,但它的大格局仍与传统特别是晋人书法保持一致性。无论怎么看,我们都能体会到米芾的独创性,但又不会感觉他背离了传统。在传统与创新两者微妙的关系中,他不动声色地保持了一种平衡,而且,在两方面他都达到相当的高度。相较而言,苏黄的锐意创新基本上与传统拉开了很大的距离。明董其昌对米芾的总结非常有道理:“米元章云,如撑急水滩船,用尽气力,不离故处。盖书家妙在能合,神在能离,所欲离者,非欧、虞、褚、薛名家伎俩,直欲脱去右军老子习气,所以难耳。哪吒拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚虚空粉碎,始露全身。” ( 《画禅室随笔》)“能合”又“能离”正是米芾集古出新的书法道路的一个特征。