米芾传世作品有近六十件,其中绝大部分为行书。他的主要成就也在行书上,其次是草书,而于篆、隶、楷则涉猎不多。
        自创风格之初,米芾就创作了两件相当有份量的作品,即《蜀素帖》与《苕溪诗帖》。二帖有很多共同之处,不仅作于同一年,俱抄录自作诗,篇幅都较长,而且在风格上也非常接近。创作这两帖时,米芾正从集古字走向脱胎换骨、自成一格时期,因此,其中仍保留了很多前人的痕迹。此两帖让我们感到米芾把主要的精力还是放在处理用笔及结体上面,比较理性地去追求技法层面的东西。故在技法表现上无比丰富,完美精湛,甚至超出米芾后期的作品。但终因火候不够老到,在整体的把握上尚有欠缺。尤其是《蜀素帖》过分讲究每个字的处理,有时在字的组合乃至章法上显得比较拘谨。《苕溪诗帖》稍胜,但仍有费心尽思的感觉,尚没达到纯任天然的境地。米芾此后的一些作品在境界上要高明得多,如《拜中岳帖》、《真��帖》、《致希声吾英友尺牍》、《箧中帖》等等。这些作品的技巧意识已明显退让,代之以一种生命意识的表现。风格放纵奇肆,充满了狂傲之气,一如米芾的个性特征;但又不失文人的风流潇脱,俊逸超拔。从抒情写意角度看,都相当成功。整体意境上更无可挑剔,可谓如羚羊挂角,无迹可寻。

米芾 《苕溪诗卷》

        米芾的草书比行书要薄弱得多。如《草书九帖》,虽然古雅可爱,技法老到,但过于守循晋人法则,缺少独特的风格力量,难以征服读者。这是米芾过于崇古而未出新的一个盲点,令人遗憾。
        米芾书法风格从中年时期形成,到去世之前,基本是一致的,尽管不同作品的境界上有差异,但很难找出两件风格截然不同的作品,原因是他的风格中有一种高度个性化的艺术语言,他始终如一地运用这个性语言,以致很难突破这个框架。米芾对自己的个性语言有着清醒的追求,这可以从用笔与章法两个方面去考察。
        米芾的用笔特征非常明显,概括起来有:
        以侧笔为主。侧笔是与中锋用笔相对而言的,它使笔毫欹侧于纸面,并与用笔的运动方向成一定的角度,它的笔锋比较外露,不似藏锋用笔那样含蓄浑圆,但易使线条造成爽利俊拔的感觉。米芾书法中大量使用了侧笔,成功施展了侧笔的特有感觉,这是一个前无古人的现象。
        伴随着侧锋用笔,米芾又强化了笔毫运动方向的多维性,追求笔触的变化多端,也就是所谓的“八面出锋”。米芾这一点是受唐代宗时的书法家段季展的影响,他以为段书 “转折肥美,八面皆全”。这种 “八面”是相对于欧、虞、颜、柳等人单调贫乏的 “一笔书”而言,意在提高用笔的丰富性。米芾《海岳名言》中的 “锋势备全”亦可作为“八面”的注脚。由此,米芾对自己的用笔深为得意: “自谓善书者只有一笔,我独有四面。”这里的 “四面” 与 “八面”是同一意思。
        米芾在用笔中也大量使用提按顿挫的动作。这些动作的运动幅度较大,富于跳跃性,不似使转、绞转、平转等那样平稳含蓄。其实,提按顿挫的动作与“八面出锋”是紧密相关的,如果不借助大幅度的用笔动作,是很难施展开笔毫变化的丰富表现力。
        与上面几点密切相关的就是米芾的执笔法,对此,他有过精采的论述:
        学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。所以古人书各各不同。若一一相似则奴书也。其次要得笔,谓骨筋皮肉,脂泽风神皆全,犹如一佳士也。又笔笔不同,三字三画异,故作异;重轻不同,出于天真,自然异。( 《群玉堂帖》)
        执笔灵活不拘,天真自然,处于控制与放任之间,笔毫的运动便得以充分地施展。米芾书法在技巧方面取得的成就是中国书法史上一座高峰。他的线条竭尽变化之能事,在毫不费力的经营中就能抖落出一种完全出人意料的新招式,而且他的技巧充满灵性,没有超人的资质是难以企及的。
        另外,保证米芾用笔的充分表现力还有一个时间维度因素的作用。从“振迅天真”这句话中可以估计到他的行笔速度是非常快的,“无刻意做作”的非理性创作态度也说明了这一点,更强有力的证明是他著名的 “臣书刷字”这一宣言。一个 “刷”字,可使人联想到很多很多,或许是一种随意而为的心态,亦或许是一种放纵粗犷的审美意向,如若把它形容成一种迅捷便利的创作状态似乎更恰当。借这个“刷”字,我们似乎能一下子就把握到米芾书法的特征,同时对他的用笔方法的领悟也似乎具体丰满起来。
        米芾的章法 (包括结体) 特征也非常明显。
        其一,字型欹侧,姿态夸张。米芾的书法是学习晋唐的,但打破晋唐书法字型的平稳严谨,走向欹侧夸张。他的欹侧不是一味地向某一方向偏侧,而是多方位地挪移偏侧,时左时右,时上时下,使每个字型都有一种走向,而每种走向的穿插又恰到好处。可以说,他每个字都有一个 “眼”,这个 “眼”恰好破坏了平整的造型,给读者一种陌生感,又显示了其耐人寻味的魅力。
        其二,字型大小不一,任其自然。米芾书法追求的是古趣、真趣、天趣,他认为状如算子、大小如一的章法是难以表现这种趣味的。他批评唐人书法很大程度就出于这一原因。《海岳名言》中道: “(张旭)教颜 ‘大字促令小,小字展令大’非古也。”所以,米芾书法中字型随着姿态的不同大小不一,有时甚至对比非常悬殊。这样,章法上能给人以块面感觉,而气势则跌宕起伏。

米芾 《虹县诗》

        米芾的书法风格始终定位在纵逸、奇肆、豪放等一类美感范畴上。故苏轼对其 “风樯阵马,沉着痛快” (见《珊瑚网·书录》卷二四) 的评语,遂为千古定论。
        米芾的书法风格无疑也是“写意”大潮的产物。他那卓绝独特的技巧开拓了书法史的新领域,这保证了他以一个革新家的形象出现在宋代书坛上,而书法中一意霸悍地张扬自己的个性和精神,则使抒情性不言而喻。米芾书法风格中亦不失一股超然拔俗的清韵,这又是必不可少的文人化艺术趣味的表现,更何况在装疯卖傻、痛快淋漓的背后,跳动的是一颗宋代士人特有的渴望摆脱羁束、寻求解放的心灵。所有这些,是以米芾所处时代的文化背景为支撑,因此,米芾的成功不仅是其个人的成功,也是宋代文化精神的成功。
        时代骄子米芾给宋代书法带来一股强有力的书风,大大丰富了宋代尚意书风的表现范围,为尚意书风寻找到另一条创作模式——集古出新的创作之路。这一模式的出现,对宋代具有重要意义。由苏东坡、黄庭坚等倡导的尚意书风在一开始对书法的发展确实有着强大的推动作用,尤其是他们的创新意识为书法史增添了一个又一个的风格样式。但长此以往,会导致传统的失落和断层,而且易形成一种无实质内含,只有空洞的精神渲泄的创作风气,更有可能因脱离欣赏者的期待视野而不被接受。米芾的出现,及时矫正了他们可能导致的失误。他首先与传统再一次合拍,并在传统的接受视野中縯绎出另一种风格样式,这使他获得了被普遍接受的效应。
        米芾对后世书法的发展有着重要的影响。单从书迹看,他的追仿者代不乏人。宋代有其子米友仁秉承家学,亦自不乏;吴琚则酷似绝肖;其后更有赵孟頫 、杨维桢、文征明、唐寅、董其昌、王铎等人。总之,可以举出一长串名字,证明米芾书法影响之广之久。但这不是重要的,重要的是他开创的艺术道路对后来者更富于启示和指导作用。
        首先是元代,以赵孟頫为首的书家掀起一股以回归晋唐为目的的复古热潮。这股潮流基于对宋代尚意书风的否定,特别反对宋人一味地讲究创新而忽视“物质”技巧层面内容的创作倾向。唯独对米芾例外。赵孟頫曾这样评价米芾:“书法自古至今皆有沿袭,由魏、晋、六朝、隋、唐,以至于宋,其遗迹皆可考而知。惟米元章英资高识,力欲追晋人,绝轨同时……,故能脱略唐宋,齐踪前古,岂不伟哉!”(元米存理《铁网珊瑚》)赵孟頫之所以崇拜米芾,是因为他们都以晋人为师,以复古为旨归,只不过赵比米走得更远,更为极端。米芾在崇古同时尚能出新,而赵孟頫则一味地复古以至完全堕入晋唐规范之中。从某种意义上说,是米芾从理论到实践对晋人书法进行了疏浚,开导了复古的先河,而赵孟頫则接过他的大旗,继续为之。
        在明代,米芾也深有影响。董其昌同样强调复古,自称要上溯二王,但他却率以米芾为标志,结果在精神意趣上还是回到米芾那儿去。董其昌一生的艺术追求处处以平淡天真为核心,这其实也是对米芾的响应。另一人物王铎则力学米芾书法,在米字基础上加以夸张放大,特别是大量运用涨墨法去取得一种新的境界。王铎这种“尚态”的书法其实也是承接了米芾的余响,在米芾那儿已然看到一种夸张变形的趋势,王铎是沿着这一路子把它推向极端。
        总之,米芾集古出新是一种相当广阔灵活的书法模式,它经得起多方位的阐释,因而给后人以许多的启悟。大凡欲在传统与创新之间走一条融合之路的书法家,都不能不面对着米芾——因为他是这一路子的最成功的实践者。