赵孟頫博学广识,才气横溢,名满四海。他精通音乐,擅做文章,谙诗歌,开画风,工书法,嗜篆刻,通佛志,是一位天资超群、多才多艺的人。赵孟頫在政绩方面,亦颇多建树。官至翰林学士承旨、荣禄大夫,官从一品,“荣际五朝,名满四海”。元仁宗曾对身旁的人说过这样一番盛赞赵孟頫的话:“文学之士,世所难得,如唐李太白、宋苏子瞻,姓名彰彰然,常在人耳目,今朕有赵子昂,与古人何异?”此语隐约可见元仁宗自豪的神情,从中可以看出在元仁宗眼里,赵孟頫是可与唐李太白、宋苏东坡相提并论的。由此可见赵孟頫在当时的身份与地位是何等显赫,堪称一代文豪。
        在文艺方面,他则有更多的创造。赵孟頫的诗连同书法、画,被后人誉为 “诗、书、画”三绝。在绘画上,他也是开启元代复古风气之先的代表人物之一,为中国画(主要指山水画)在元朝的鼎盛有着不灭的贡献。董其昌称: “赵集贤画为人冠冕,评其山水时称有唐人之致,去其纤;有北宋之雄,去其犷。”(董其昌《客台别集·题赵氏画鹊华秋色图》)在篆刻史上,他亦是一位复古的倡导者。他曾著《印史序》,“第一次揭示了汉魏印的质朴、自然之美,第一次在印章这一艺术门类中批判了流俗的审美取向”。(黄惇《论元代文人印章发展的三个阶段》,《西泠艺丛》1991年第1期)为元明清文人篆刻的兴起,起了先导作用。
        赵孟頫书法的历史背景
        书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰期之后,到了南宋,无论在形式技巧上,还是在气质上,都已经是非常荒率与单调,一派江河日下的景象。南宋这种萎靡不振的景况延续到元代初期,加上传统汉文化又遭到了异族(蒙古人)的侵略,毋庸置疑,元初书法的语言、现象以及整个书法的形态构成,都已到了风雨飘摇、岌岌可危的地步, 比之南宋则更甚。 清代梁��在《评书帖》中指出:“晋书神韵潇洒,而流弊则轻散;唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘苦,宋人思脱唐习,造意运笔,纵横有余,而韵不及晋,法不逮唐; 元明厌宋之放轶,而慕晋轨。”(清梁��《评书帖》)梁��的剖析甚为中肯,详细地评点了自晋以降书法发展的轨迹,及其发展中的不良因素。虽有“宋四大家”支撑着的北宋书坛,亦已是 “韵不及晋,法不逮唐”。明王世贞也指出:“自欧虞颜柳旭素以至苏黄米蔡,各用古法损益。”(明王世贞 《艺苑卮言》)王世贞指出宋四家在唐贤书法的基础上,对 “古法” (指晋人书法)有所损益。当然其中既包括减少(或说是丧失)古法,又有对古法的创新部分。这种状况滑落到南宋,由于南宋缺少一位有才华的书法家继续发扬北宋书风,自然是“古法”愈加 “损失”,元初的书坛则是 “古法扫荡”矣。所以作为元代书坛的主要代表人物的赵孟頫,对北宋书坛的“尚意”书风颇不以为然。他非常敏锐地体察到书法崇尚精神层面的背后,还需要技法与形式等物质层面的强有力支持,这样才能有生命力,故对北宋书风持否定的态度。但他的行动也可以说是采取了一种补救的措施,弥补因北宋“造意”书法而出现的弊端。赵孟頫并没有全盘否定宋人书法,他对米芾的书法,也仅仅出于不满其“芒角刷掠”过于流露而已,提出了属于矫正性质的批评。其实他还是非常佩服与赞赏米芾的书法。他在《论十一家书》中称米芾书法: “米老书如游龙跃渊,骏马得御,矫然拔秀,诚不可攀也。”在赵孟頫心目中,能得此高度评价,除了二王外,便是米芾一人了。与其说他否定宋人书法,不如说他不满意北宋书法的亚流,更何况他自己的学书经历与米芾极为相似。
        北宋四大家尤其是苏东坡、黄山谷、米南宫三人,给唐人以降比较沉闷的书坛注入了强心剂。但他们都是因“纵意肆趣”而使书法的发展面临着无路可走的艰难境地,书法的构成遭到偏徇的发展。晋唐的中正规矩风度因而在一定程度上遭到偏废,以至于南宋的书法脱离了传统轨迹,出现了萎靡、软媚、疲沓的兆头。大家都很清楚,中国书法历来都非常注重强调两个层面的含义:一为“法度”,也即是形而下的物质层面。在元人(以赵孟頫为代表)看来,那完整的“法”该是唐代那种严谨不苟的法度。二为“意蕴”(或称是“神韵),也即是形而上的精神层面。在元人看来,那最令人神往的精神趣味是魏晋书法中平淡、自然的精神。这里除却书法发展的必然性因素外,很重要的因素是当时的文人与魏晋的名士在心态上有着某种契合。此处暂不多论。
        由宋而入元的赵孟頫,亲身体会到社会大动荡的滋味。他非常敏锐地看到元初书坛的沉默,他在一首 《论书》诗中曾不无慷慨地叹道: “书法不传今已久,楮君毛颖向谁陈?” (赵孟頫 《松雪斋集》)
        于是,他义无反顾地举起了复古主义的大旗。
        回归晋唐书法
        赵孟頫的复古行动主要是反对沿袭宋人的轨迹,而极力崇尚回归晋唐书法。这既是书法发展延续中隐藏着的必然,也是赵孟頫作为大师推陈出新的有效途径。为什么这样说呢?因为以北宋四大家为代表的北宋书坛把书法创作中的重心引向“有我”之境,以己意任意作书,打破了长期以来书法创作中“客体与主体很平衡”的带有相互制约性的局面,选择了“意趣与精神”层面的极度放纵,过分地强调精神层面的作用,而忽略了形式与技巧这些属于物质性的建设,使书法朝不平衡的方向发展着……大胆地假设一下,如果元代没有赵孟頫等人力挽狂澜加以纠正这种趋势,那么元代书法至少在一个很长时期内会同南宋书坛一样凋敝萧索。因此,赵孟頫的复古行为不仅改变了南宋时期日趋空虚的颓废书风,也开创了有元一代时期的平正妍丽书风。“时期的那种定义,被看作标志着 ‘方向之改变’的阶段,它含有连续及分隔的意思。”( 〔美〕帕诺夫斯基《文艺复兴: 自我定义还是自我欺骗》,《美术译丛》1986年第3期)元代的书风放弃沿袭宋人的余意,而直指晋唐的书法。当然,元代书法还是无法与南宋书法迥然分隔,其中必定含有种种连续的因素。但元代大师们的选择,很有效地为元代书法有别于晋、唐、北宋的书法而树立了形象,其中也必然有“连续”与“交叉”的成份。只是整体风格有着某种类型化,史学家便给各个时期定义,曰“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元尚形”。现代艺术理论告诉我们,复古有时也是出新的有效手段。这种继承与创新、历史与时代的矛盾,在赵孟頫身上得到了和谐的统一。
        众所周知,宋代书法不只是在气质上不及晋代,在法度上也远远不及盛唐。还有北宋书法的构成内涵越来越简单化,北宋书家基本上都不善于写工楷,形式上也多为自由放任的信札与题跋之类的“案头小品”。这些日益明显的弊病,导致了南宋书法的恣肆弩张的局面。因此,赵孟頫首先想到解决的问题 (这也是他个人对历史问题的解答)便是将书法的形式与技法加以梳理一番,使书法的形式恢复到晋唐时代的恢宏与完美中去。赵孟頫等人以宗法晋唐的姿韵和法度为号召,从具体的“技术物质”方面恢复过去,把南宋以降书法上单薄的风气拉回到晋唐的宏伟中来。这也许是赵孟頫等人面临着“别无选择”之后的选择。在尚古的传统精神摄领下,赵孟頫如果不借助于复古的形式(也可以称之为方式)——抬出古人的权威为自己的行为做强有力的保护,那么他的努力很可能将一无所获。
        转益多师而自成家法
        赵孟頫之所以能复古变古,在书法艺术上取得如此高的成就,同历史上的其他大家一样,善于借鉴和吸收古人的优秀传统素养,融汇贯通,自成家法。明代何良俊在《四友斋丛说》兼评带述道:“自唐以前,集书法之大成者,王右军也;自唐以后,集书法之大成者,赵集贤也。盖其于篆隶真草无不臻妙。如真书大者法智永,小楷法《黄庭经》,书碑记师李北海,启则师二王, 皆咄咄逼真。而数者之中, 惟启为妙。 盖二王之迹见于诸帖者惟简札多,松雪朝夕临摹,盖于冥会神契,故不但书迹之同,虽行款亦皆酷似。乃知二王之后便有松雪,其论盖不虚也。”明代文征明之子文嘉则称赵孟頫的书法为“上下一千年,纵横二万里……无有与并者”。可见,赵孟頫出入古今,无所不学,转益多师,自成一家。

赵孟頫《归去来辞卷》

        在学书经历上,他同北宋米芾极为相似。尽管赵孟頫有着过人的天资,但他没有因此而忽略在“物质技术”手段上的刻苦锤炼,这为后人学书树立了一个不可企及的典范。元虞集曾在论评赵孟頫时指出: “书法甚难,有得于天资,有得于学力,天资高而学力到,未有不精奥而神化者也。赵松雪书,笔既流利,学亦渊深。观其书,得心应手,会意成文。楷法深得洛神赋而揽其标;行书诣圣教序而入其室;至于草书,饱十七帖而变其形。可谓书之兼学力天资精奥神化而不可及矣。”(元虞集《道园学古录》)其学书时间之早,临习范围之宽,是令人叹为观止的。据元贞二年赵孟頫重新自书 《千字文》卷云: “仆廿年来写千文以百数,此卷殆数年前所书,当时学褚河南《孟法师碑》,故结字规模八分,今日视之,不知孰为胜也。因思自五岁入小学学书,不过如世人漫尔学之耳。”赵孟頫大量反复地临摹晋唐书家的法帖,几乎涉及所有的法帖,其功力之深,是后来人有口皆碑的。其临摹之作,达到可以乱真的地步,像他临《定武兰亭序》即是一件流传有绪的经典临摹之作。元人赵汸在跋赵孟頫《东方先生画赞》时道: “汸往岁游吴兴,登松雪斋。闻文敏公门下士言,公初学书时,智永 《千文》,临习背写,尽五百纸,《兰亭序》亦然。”明代陆子渊题赵孟頫临张旭《京中帖》跋云:“闻公尝背临十三家书,取覆视之,无毫发不肖似,此公所以名世也。”赵孟頫在他自己收藏的独孤本《兰亭序》上面,先后题跋了十三次,他还十六次跋静心本,由此他对古帖的用心良苦程度可略窥一斑。明代董其昌也连连赞叹赵孟頫的临摹功夫,曰:“无毫发不似真。”平心而论,在历代书法家中,赵孟頫的临摹功夫是首屈一指的。
        历来有许多书法评论家,为了便于描述,把赵孟頫的书法风格的演变分为三个阶段。明代大学者宋濂在题跋赵书《大洞玉经》中说:赵书“书法屡变,初临思陵(指宋高宗赵构),后取则钟繇和羲献,末复留意李北海”。文嘉也有类似的说法。而清代的吴荣光在题赵孟頫所书《杭州福神观记》中解释得则更为具体,基本上代表了明清以来对赵氏书法风格演变的过程的评述。他说:“松雪书凡三变。元贞以前,犹未脱高宗窠臼;大德间,专师定武禊序;延祐以后,变入李北海、柳诚悬法,而碑版尤多之。”以赵孟頫的作品,来对照吴荣光的说法,仔细审视一下,就会发现许多问题。其一,赵孟頫一生中临写了众多的晋唐名家书法,并不像吴说中仅三四家而已;其二,赵孟頫的书风演变并不像吴荣光说的那样有阶段性,其变化是渐次的,而且其一生中的作书风格还是前后一致的。因此,这种带有机械性、绝对化的主观评述,只宜于人们私下里的谈论。这种归类型的评述往往是很难切中问题的实质,只会造成种种浅显的理解与牵强的附会。其实,赵孟頫一生的书法风格演变从不成熟到成熟,是在大量临摹晋唐名家书法的基础上,逐渐地融汇己意,形成自己鲜明的个性特征,并非可以截然分隔开的。
        赵孟頫早年学钟繇、智永、萧子云等大家,他曾自跋:“余往时作小楷,规模钟元常、萧子云。”现在我们所见到的其早年所作“题王献之《保母碑》”,可以明显地看出在追求六朝书法之遗意。虽心追晋韵,但行笔拘泥,刻凿痕迹甚为明显。从目前的一些研究资料表明,赵孟頫早期不仅师法晋唐书法,而且还受到了北宋四家的影响,只是痕迹不甚突出罢了。赵孟頫是因学宋人书法而上溯晋唐,还是心追晋唐而旁及宋人的书法,这是一个较为模糊的问题。但这在赵孟頫的书学生涯中并不十分重要。中晚年,他的视野十分开阔,精力主要集中在晋唐书法上。赵孟頫主攻二王书法,尤得益于王羲之的 《兰亭序》、王献之的《洛神赋》和智永的《千字文》,在其经历中,追摹上述三帖的轨迹是一条很明显的主线。赵孟頫以此为中轴,旁及褚遂良、虞世南、欧阳询、李北海、陆柬之等等唐代名家书法。在书法史上,王羲之是一位集大成者,树立了晋代书法的高峰。在唐代经唐太宗李世民的推崇,唐代书法家各自使出浑身解数来阐释王羲之的书法,形成一个庞大体系的书风——二王书风。近代大书法家高二适曾经说过: “学书由唐太宗、高宗入手,便可上窥二王。”(高二适题《晋词铭》)因此,赵孟頫的复古行为主要集中在二王书风,是想借助二王书风的高度来振兴元初的书坛,转益多师,博涉多优。他在专攻《兰亭序》的同时,参以褚、虞、欧、李诸家笔法,扩大其学书的经验范围。而且由唐人入手而上溯晋书,是一条行之有效的捷径。像王铎、黄宾虹、高二适等大家都是借鉴唐贤书法而“上窥二王”的。赵孟頫一生学书始终不离二王左右,临摹晋唐书法是到了“几乎疯狂”的程度。但他并不是尾随古人尤其是二王的书法亦步亦趋,成其“书奴”的,而是吸收了古人的笔法,贯穿斟酌,自成一家法度。