赵孟頫一生中作品流传下来很多,内容广泛,比自称“生平写过麻十万布在人间”的米芾似有过之。其书篆、隶、真、草四体皆擅,且都有佳作流传。
        赵孟頫书法的艺术特色
        赵孟頫的篆书多见于一些碑铭额,且多为玉箸篆。用笔中锋圆劲,行笔随意,结体匀称稳健,有一股清新之气。篆书自秦丞相李斯变为铁线篆(亦称玉箸篆)后,汉唐之间,习者很少,能自成体相的则更少;或失之古质,或徒得妩媚,习气较重。唐代李阳冰曾力图恢复篆书,但其呆板僵化了秦小篆,在唐代没有人翕从,宋代则更无人问津。所以篆书自秦之后,就日趋寥落萧条了。至元代,赵孟頫的篆书在其复古思想的统率下,直指秦篆。在篆书的历史延伸轨迹中赵孟頫的篆书是光辉的一振,虽未在元代掀起风潮,但为开启清代的篆书风气,起了先导的作用。
        赵孟頫的隶书很少见。《六体千字文》墨迹本相传为赵氏书。如果此说属实,那么赵孟頫的隶书风格如同他的行草一样,明快清润,古法盎然。较之汉隶的堂皇之象,则显得软媚外露。其更多的是用行楷之意来写隶书,与由篆中而来的汉朝隶书截然不同。这是一种有益的尝试,明文征明就继承了这一由楷法作隶的方法,其结果是令人信服的。
        赵孟頫小楷作品,多见于所写经卷。据墨迹流传和著录所记,不同名称的佛经和道经不下廿余种。明代顾起元说:“松雪居士平生善以笔研作佛事,所书经当不下数十百本。”看来赵孟頫是颇好佛道释学,有点六朝名士的风度。赵孟頫楷书多为小楷,大字少见。“承旨公作小楷,著纸如飞,每谓欧褚而下不足论。”(袁桷语转引自马宗霍《书林藻鉴》卷十)其中代表作除《洛神赋》、《黄庭经》、《千字文》、《道德经》、《胆巴碑》、《张公墓志铭》外,还有一些题跋。元柯九思在跋赵氏小楷书 《黄庭经》中曰:“晋人书以韵度胜,六朝以丰神胜,唐人求其中,丰神而不得,故以筋骨胜。赵翰林中年书,甚有六朝遗意,此黄庭外景经是也。余尝收唐人所临外景经,筋骨虽佳,其去真迹远矣,反不若赵公是书之为近似也。”(转引自刘遵三选编《历代书法家述评辑要》)柯九思是元代大书画家、鉴赏家,收藏著述甚丰。他在这里指出了赵孟頫以善本佳刻反复临写,传神地表达了原帖的旨趣,比唐人临帖逼真,非常有见地。赵孟頫书 《洛神赋》,常为全文,而王献之真迹《洛神赋》只有九行。赵孟頫通过反复地临摹,补全了《洛神赋》的后大半部分。通篇风格统一,临得十分入微、丰富。观赵氏书《洛神赋》用笔使转提按丰富,非常周到。字大小不一,气韵上乘,甚得二王笔意,“藏骨抱筋,含文包质”。(王羲之 《用笔赋》)赵孟頫另一类楷像《胆巴碑》、《仇锷墓碑铭稿》、《玄妙观重修三门记》等,即是世人所说的典型的“赵体”。此类作品多见于书碑,用笔沉稳,一丝不苟,精到严谨。章法布局经纬分明,静穆庄严,与树碑的心态较为接近——慎重庄严。《帝师胆巴碑》(简称《胆巴碑》)是赵孟頫晚年所作,法度严谨,神采焕发,是赵书的代表作之一。李鸿曾跋: “此书胆巴碑骨气遒美,纯用本家自运之笔。王弇州所谓太和之朗而无其佻者也。”从中可以看出赵孟頫晚年在技法方面已极其娴熟,达到了炉火纯青的地步。此帖用笔圆润丰满,方圆兼施,使转婉畅,无迟滞之感。结体俊美灵秀,匀称优雅,甚有李北海遗意。

赵孟頫 《玄妙观重修三门记》

        赵孟頫流传有绪的大部分作品多为行草书,其中包括大量的信札、题跋。大致上可以分为三类:一是行楷兼及。如《行书千字文》、《前后赤壁赋》、《归去来辞》等等。二为行草相济。赵孟頫抄录一些短文诗篇、来往信札、题跋作品多属于此类,行书带草笔。如《玄都坛歌》、《纨扇赋》、《行书杜甫诗》、《方外交疏》、《趵突泉诗》、《雪岩和尚柱杖歌帖》、《闲居赋卷》、《苏轼古诗卷》等等,还有大量的信札、跋题作品。数量之广,不胜其计。三为草书,数量较少。《衰荣无定诗帖》是草书中的佳作,现藏台北故宫博物院。还有一些临摹二王草书的作品。赵孟頫少纯章草作品,仅《急就章》一篇传世。赵氏能于千载之后振章草遗绪,其功不可没。
        赵孟頫的行草书,总的来说,受二王书风影响较深。风格上基本齐肩于他自己临写的《定武兰亭》,力求笔法精到,超逸脱俗。赵孟頫是二王书风中的集大成者,他几乎融汇了二王书风中所有书家的技巧,从各种不同角度汲取了其中的精华部分,进行相互交叉融合。赵孟頫晚年代表作《玄都坛歌》,通篇气势跌宕,宛转流畅,比其他赵氏作品多了一份“骨气”。笔意滋润,行笔舒展开朗,又圆浑沉稳。其中融汇了李北海、徐浩、柳公权、陆柬之等人的笔法,交叉于二王笔法之中,非常和谐自由,没有丝毫的生拉硬凑之感。换句话说,赵氏晚年的书风渐渐地向二王法度靠拢,笔法愈加精熟,结体开朗潇洒,多姿多态,老辣独到。当然,赵氏书法中风格最接近晋人风度的,则要数留传下来的大量信札、题跋作品,信手拈来,非常自由随意。从他的信札尺牍中,不仅可以看到汉魏六朝潇洒典雅纵逸的神态,又可看到唐代书法严谨森然的秩序。
        赵书中大字殊少见,传世的大字墨迹中最著名的是写与黄公望的 “快雪时晴”四字。黄公望(字子久),元代大画家。赵孟頫为其临作作引首,小字展大,笔势圆浑,形神兼得,是一件不可多得的佳作。
        综观赵孟頫的所有作品,其各体皆有师承来历,很少杜撰。虽然少了一份鲜明的个性,但就其精熟、博学程度,亦属第一流的。赵孟頫行书得二王笔意之精髓,楷书得唐人法度之风范。其书法有强烈的复古气息,以古为师,以古为新。出入古人,自出机杼。赵孟頫将技法与创作、手段与目的的结合推到一个很高的境界,一则体现了他的转益多师和功力的深厚。元鲜于枢曾说: “岂知 (赵孟頫) 下笔神速如风雨耶! 斯又古今之一奇也。” (马宗霍《书林藻鉴》卷十)可见他的作书娴熟的程度。当然,若是没有深厚的功力为依托,其“下笔神速”也只是轻薄了。二则也体现了他自己身上存在着暗合于二王书风的 “趣味趋向”与 “精神方式”。赵孟頫的身世、地位与王羲之极为相似,都是当时的贵族官僚。这种身世经历上的相似,对其书法风格的形成不无关系。而且他的书法影响深远,同时代的鲜于枢、康里子山、周密、邓文原、柯九思等大家都深受其影响,明代的文征明、宋克等大家更是翕然相从。
        言重笔法,全面复古
        赵孟頫在实践上全面强调复古。他抱着坚定不移的复古信念,花费毕生的精力去临摹大量的晋唐法书。在他具体的临摹及创作行动中,贯穿始终的有两大问题:其一曰笔法,其二曰字形。他有句名言,即 “结字因时相沿,用笔千古不易”。这个宣言在书法界上引起了不少的争论。有人斥之为谬论,也有人竭力拥护。引起争论的焦点是“用笔千古不易”这句话。我想赵孟頫作为一代大家通过毕生精力的临摹,对笔法规律的掌握是很有高度的。在结字造型与用笔之间,赵孟頫以其亲身体会阐释了用笔规律的总体把握的重要性,摆脱了书法实用性质的文字立场,而转向对书法线条的审美功能的重视。这是一位大师应有的态度。而且在书法的语言构成中,尽管随着风格的变化,用笔(或称笔法)也是千变万化的,但其中包含着一个相当于“最大公约数”性质的规律,这是恒定不变,乃为“千古不易”的因素。这规律即在创作过程中如何运用毛笔的问题——如何最有效地运用手段来体现书法线条的立体感、力量感和节奏感。由于毛笔本身的工具性能,在运笔过程中,必然会产生一些尖锐的矛盾,诸如中锋、侧锋等问题。于是,笔法问题就整体性呈现出来。赵孟頫没有具体地分析“用笔千古不易”的内涵,这是美中不足的地方。其实赵孟頫本人也为这句话作了不少“附加性”的解释。他认为: “学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字形弗妙,虽熟犹生。”此说非常精辟,十分辨证,即使在今天看起来也还是很有现实意义的。他还在《兰亭跋》中强调:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”可见 “笔法”问题是其最为关注的焦点。赵孟頫在书法二维(时间与空间)体系中,提炼出笔法问题的重要性。笔法是统率结体的基点,若是丧失这个前提,便无什么书法秩序可言。
        从他仅有的几句话中,我们可以强烈地感受到他的“复古方式”,即从书法的基础构成出发,以求完备的书法体系,最终达到晋人 (即他认为的 “古”) 的随心所欲、“文质彬彬”的境界。他的行动即是证明。杨载曰:“公性善书,专以古人为法,……不杂以近体。”(马宗霍《书林藻鉴》卷十)在人们所谓的 “赵体”中(这种简单地贴标签式的概括,是书法理论空泛的表现),他首先解决的也是给后人启示最大的,是他的 “笔法精到”。赵孟頫对“笔法”的体悟,“得于心,应于手,发于毫,着于纸”,丝丝入扣,从不含糊笔墨。所以有人在列评历史上楷书三大家时,除了唐代欧阳询、颜真卿外,立赵孟頫于其尾。可见后人是认为他的笔法与楷法(亦称字形)达到了唐人的严谨程度。
        还有,赵孟頫篆、隶、真、行、草五体皆善,也说明了他对笔法的体悟的全面性。
        赵孟頫的行动是有力的,而理论则比较“经验”了。他的“宣言”现在看起来,也是有启发性的。中国书法史上,理论大多生发于一些书家在积累了丰富的实践经验之后而提取出的只语片言,而又往往是一语击中要处。赵孟頫亦是如此。这无妨我们对其书法进行审视与体察,也无妨我们对其书学思想的领悟与理解。
        关于 “书奴”之讥
        后人对赵孟頫的书法评价颇不一致,说法很多。其中有谓之 “妍媚纤柔”、“缺乏骨气”、“奴书”,也有评之“冠绝古今”、“上下五百年,纵横一万里,举无此书”,两种观点截然相反。明项穆《书法雅言》的评述可代表前一类: “赵孟頫之书,湿润闲雅,似接右军正脉之传,妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。”仅仅因为赵孟頫是宋宗室而仕于元的缘故来评定其的书法“妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气”,难以令人信服。清代钱泳在《书学·总论》中就已反驳项穆与张丑的评论: “张丑云: ‘子昂书法温润闲雅,远接右军,第过为妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。非正论也。褚中令(褚遂良)书,昔人比之美女婵娟,不胜罗绮,而其忠言谠论,直为有唐一代名臣,岂在区区笔墨间,以定其人品乎?”赵孟頫与褚遂良同是二王书风中秀丽的代表,在许多方面两者颇为相似。但后人很少贬论褚遂良的书法,而赵孟頫的书法却屡遭 “人品”的 “诛连”而受到贬责。
        赵孟頫作为一名儒家硕士,是“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(孔子《论语·述问》)的。赵孟頫以宋宗后裔出仕元朝,有失节之处,他内心是非常矛盾的。他曾自述: “齿豁头童六十三,一生事事总是惭;唯余笔观情犹在,留与人间作笑谈。”但他骨子里流淌着的是儒家“修身、齐家、治国、平天下”的思想,也是服从于 “先器识后文艺”的秩序。只不过是赵孟頫以宋宗室入仕元朝,违背了“忠臣不事二君”这一儒家气节伦理。尽管他的书法在元朝被评为“国朝第一”,也还是难于幸免被后人讥为 “奴书”。如果单纯以所谓的 “人品不正,用墨无法”的观点来评论书法,将会大大削弱书法理论的独立性。清代冯班 《钝吟书要》对赵孟頫的评价较为客观:
        赵松雪书出入古人,无所不学,贯穿斟酌,自成一家,当时诚为独绝也。自近代李桢伯创 “奴书”之论,后生耻以为师。甫习执笔,便羞言模仿古人,晋、唐旧法于今扫地矣。松雪正是子孙之守家法者尔。诋之以奴,不已过乎!
        那么,为什么会有“奴书”的评价?其中一个很重要的原因是由于赵孟頫在元朝身居要职,声名显赫,竭力倡导复古,而于元代蔚然成风。这在元代是针砭时弊的举动,它改变了书法历史的轨向。但明清以降,在帝王的提倡下,文人竞相效仿,“惟趋时贵书”。如清乾隆御刻的《三希堂法帖》中赵书占了全部的六分之一,这是绝无仅有的。当赵孟頫被封为钦定的偶像后,他的“精熟”风格被无限地放大,导致了明代桎梏的“馆阁体”的出现。人们出于对“馆阁体”风气的厌恶,便诋毁赵书。这是不公允的。
        其实,明清后人学赵书,只取其形,未学其神。如元黄溍提到:“赵公用意楷法,穷极精密。故其出而为行草,纵横曲折,无不妙契古人。不善学者,下笔辄务为倾侧之势,而未尝窥其用意处。是以愈工而愈不及也。”(转引自马宗霍《书林藻鉴》卷十)清代包世臣也指出: “其后学吴兴者,虽极似而曲折停蓄不存,唯求匀净,是以一时虽为经生、胥史所宗尚,不旋踵而烟消火灭矣。”黄溍与包世臣都不约而同地指出明清学习赵孟頫书法只拘泥字形而未师其意,此论极是。
        也可能是因为赵书的“矩矱有余,而骨气未备”(莫云卿《莫廷韩集》),而招致了“奴书”与“妍媚”的评价。明代董其昌曾指出: “古人作书,必不作正局。盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。”(董其昌《画禅室随笔·论用笔》)这或许是在昭示着赵书可能会有相伴共生的缺陷。赵孟頫追求的完美趣味与南宋人的率意趋向同样有着滑向软媚的危险,即可能 “一味纯熟,遂成俗派”。(清吴德旋 《初月楼论书随笔》)
        关于赵孟頫在中国书法史上地位的评价,明代王世贞的评价较为客观。其曰:“承旨可出宋人上,比之唐人,尚隔一舍。”(明王世贞 《艺苑巵言》)平心而论,赵孟頫的书法,比之王右军、颜鲁公在创造性上显然不如他们,但作为元代书坛高峰,则仍堪与前贤比肩。近人杨守敬也说: “元人自以赵松雪为巨擘,简札脱胎右军,碑版具体北海,自是东坡后一人。”
        其实,赵孟頫花了一生的精力全身心投入的仍是恢复晋唐书法的 “具体面目”。假若他能多活几年,他或许会创造出更多的迫近晋人风度的作品。也可以这样说,他是带着遗憾离开书法的。因为在他的眼里,集大成的二王书风是至高无上的。而实际上,他一生中除了尺牍信札有魏晋风度外,其余的作品均陷入唐楷“精熟”的圈子。也许笔法精熟严谨森然是唐代诸贤重法度成功背后的阴影,致使赵孟頫也没有跳将出来。从这一点看,赵孟頫的书法是带有历史局限性的痕迹。但在源远流长的二王书风书家群中,赵孟頫无疑是一个较为成功的例子。何良俊曾说:“宋时唯蔡忠惠、米南宫用晋法,亦只是具体而微。至元时有赵集贤出,始尽右军之妙,而得晋人之正脉。”(何良俊 《四友斋丛说》)这里透露着一个相当重要的信息,即赵孟頫通过理解唐人及隋智永的笔法,可上溯二王的法度,得晋人书法的正统。今天看起来,这个启示很有指导性意义。
        赵孟頫在书法上的“复古”功绩是可以肯定的。他重新提出了许许多多曾经被宋人遗忘的东西——书法形态中运用载体的手段,为后人提供了一本既丰富又详尽的文本。冯班在《钝吟书要》中指出:“子昂……变古为今。”这里的 “变古为今”并非是传统意义上即孙过庭所谓的“古质今妍”。赵孟頫变 “古”指的是阐释在时间维上的“古”,即晋唐书法,恰与孙过庭在 《书谱序》中的 “妍”相衔接。元柯九思曾说: “余尝收唐人所临外景经(指黄庭经),反不若赵公是书(指赵氏小楷书《黄庭经》)之为近似也。”这里说明了赵孟頫以其深厚的功力,传神地表达出原帖的精神,反而有 “今妍”的效果。
        清代大书法家傅山也曾传达过类似的一种体会:“贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂、香光诗墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过,而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚棱难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲月密,而无尔我者然也。”(傅山 《霜红龛集·作字示儿孙》)傅山的比喻原意是贬低赵孟頫与董其昌的,但他却点出一个非常实在的问题,即赵孟頫(包括董其昌)的复古行为是将“古质”含义的文本变为“今妍”含义的文本,让后人很容易 “日亲月密”,通过他们便可以领悟晋唐笔法。
        倘若撇开创新与个性不论,从继承的角度看,赵孟頫的功绩是很大的。其作品无论在气韵上,还是在技法(包括笔法、结字、章法) 上,都有自己的风格。
        对赵孟頫书法的评价,还是明董其昌的体会更具普遍性。他一辈子都看不起赵孟頫的书法,但到了晚年却说了一句令人深思的话: “余年十八学晋人书,便已目无赵吴兴; 今老矣,始知吴兴之不可及也。”