如果说元代的书风是以崇尚晋唐、回归晋唐为中心,整个书坛被赵孟頫、鲜于枢、邓文原等人的精妍流丽书风所掩盖,那么康里子山便是这“大一统”格局中的“新鲜味儿”。康里子山崛立于北方边疆,抗衡于中原书坛,让人刮目相看。清代康有为评康里子山的书法时称:“唯康里子山奇崛独出”,当然这与康里子山身上存在的“异族气息”有着很大的关系。所以他的书法既符合于复归晋唐、崇韵尚法的时代审美趋向,又有西北民族的“风沙剑裘之豪”的性格成份。对于一个熟悉汉文化的人来说,无疑康里子山的书法给元代书坛带来一种强烈的“陌生化”气息。
        康里一生醉心于汉族正统文化, 所以他在书法上的选择也是醉心于正统的书风即二王体系书法。在书法史中,二王书风是一个特定的含义。上从晋人(包括钟繇、王羲之、王献之)开始,下至唐宋元明清各朝,凡依傍于 “二王”书法,我们都称之为 “二王书风”。在书法史上,此脉络书风一直占据着书坛正统位置,而且每个朝代都有杰出的书法家继承,唐代有欧阳询、颜真卿、虞世南等大家以法循晋韵,宋人有苏东坡、黄山谷、米芾等以意释韵,至元则有赵孟頫以形维韵。康里子山为元中期人,此时赵孟頫的书法已是风靡全朝,康里子山借鉴赵孟頫,继承二王书风是较为顺理成章的事。他一生的学书师承,则清晰地交待了这一点。陶宗仪《书史会要》云:康里子山 “正书虞永兴,行草师钟太傅、王右军”。明何良俊在 《四友斋丛说》中也说: “子山书从大令来,旁及米南宫,神韵可爱。”来复在其长诗《题赵松雪、子山二公墨迹后》中提到:“洒翰(指康里子山)亲从魏国游,题遍宣麻数千幅”,指出了康里子山曾经得到过赵孟頫的指教。作为蒙古人的康里子山,刻意追学晋唐气韵,一方面反映了当时的风气,元代书坛在赵孟頫的影响之下,亦步亦趋晋唐书法。另一方面也反映了一个异族人在接触汉文化时所持的心态——仰慕汉文化。于是,康里子山便毫不犹豫地“接受”了汉文化,没有资格来批判“汉文化”。抑或是他还未来得及反思,抑或在他心目中,汉文化是至高无上的,如 “君临一切”,而忽视了自身所存在着的蒙古族优秀文化的因素。这点当引以为憾,不过亦在情理之中,因为文化渗透现象如同物理化学现象一样,是从“高浓度”相向 “低浓度”相不断渗透的。而且,一个人的文化视野总是限在已存在的领域里,对域外的现象总是难以想象的。
        康里子山没有像赵孟頫那样明确地宣言复古,但他的行动却示证了他的思想是以复古为中心的。首先,康里子山是一位儒家文化的卫道者,对维护儒家正统文化有过一句可以说是“古之又古”的话,即“儒者之道,从之则君仁、臣忠、父慈、子孝,人伦咸得,国家咸治,违之则人伦咸失,国家咸乱”。所以,其文化思想是“古”的。其次他在书法上的行动亦是显示了“复古”的思想。康里曾用董源的山水画从柯九思手中换得 《定武兰亭》帖,由此可见他对此帖的钟爱。另外他遗留下来的墨迹中临古帖、题跋古帖占了大部分,如 《宣使帖》、《临十七帖》、《跋定武兰亭帖》、《跋化度寺碑》等。他还一丝不苟地抄写了 《张旭笔法记》,而且是用草书体创作。这些都证明他的复古书学思想。

康里子山 《张旭笔法记》

        康里子山传世墨迹除了上述几幅作品流传有绪外,还有《柳宗元梓人传》、《谪龙说》、《唐人绝句诗》、《李白诗卷》、《杜秋娘诗》、《圣安寺自书诗》、《自书秋夜感怀诗》、《奉记帖》、《跋宋人溪山无尽图》、《跋王庭筠幽竹枯槎图》、《任仁发张果见明皇图》、《跋赵孟頫书常清静经》、《致彦中州判贤友尺牍》等等。从其传世作品来看,他的书法确实有很深厚的功力。康里子山作书速度迅疾异常,非常熟炼。据陶宗仪在《南村辍耕录》记载,有一次,康里子山问门客一日能写几字,“客曰: ‘闻赵学士言,一日可写万字’,公曰: ‘余一日可写三万字,未尝以力倦而辍笔’”。其功力之深于此可略见一斑。

康里子山 《柳宗元梓人传》

        康里子山传世楷书作品,仅见 《跋欧阳询化度碑》、《跋定武兰亭》、《临十七帖》后自识两行。《书史会要》中指出: 康里子山 “正书师虞永兴……笔画遒媚,转折圆劲”。其 《跋欧阳询化度碑》的五行楷书,结体严谨,笔法精到,线条遒劲而又舒展自如,毫无局促之感。通篇书作确有虞世南的圆秀精熟,筋骨内含,又有欧阳询的欹侧险绝,二者结合显得十分和谐,若是失之调和,很易单薄。而康里子山却是非常明智地用虞世南的笔法来统率欧阳询的结体,大有王右军的隽秀飘逸风姿。在唐代诸贤中,虞世南是最得王右军正脉,可谓是亦步亦趋。康里子山师法虞世南上溯王右军,可谓之捷径矣。现存于甘肃省武威市文管会的《亦都护高昌王世勋碑》是康里子山书碑中的代表作。该碑取法于唐碑,大有唐人书碑之气。结体、笔法主要仿法虞世南的《孔子庙堂碑》,间略参笔师法欧阳询、褚遂良,很有金石的质感。这块碑在元代书坛上无疑具有很重要的意义。从楷书的发展角度来看,元代是楷法衰落之际,虽有赵孟頫振兴,但他妍丽的行楷已非唐时的端楷了。所以,康里子山《亦都护高昌王世勋碑》以其独到精整的楷法使该碑神采奕奕,独步于元代书坛。
        在康里子山传世作品中,行草书无疑是大家所公认的。他的行草书往往都是草中带行,少行中带草,所以他的主要成就还是集中在草书上。他的草书又主要集中在章草上。元代书法崇韵尚法,回归晋唐,这一风尚给“章草”带来了新的振兴信息或者说是恢复的契机。兴于汉朝(传说是汉章帝)的章草,由汉隶简捷衍生而出。在汉代有皇象《急就草》的古拙,在晋代有陆机《平复帖》的质朴,之后章草便衰落了,在唐宋两代几乎无人传之。至元代,由于复古风气所及,元代书法家中不仅康里子山一人追摹章草,赵孟頫、鲜于枢、邓文原、杨维桢等也都有意于章草的恢复。但元代的章草脱去了汉魏之际章草的凝重、含蓄、质朴,更多地融进今草、行楷中的妍美。如赵孟頫的章草即是代表。反观康里子山草书《李白诗卷》,其中不仅有汉史游、皇象一派章草笔意古朴,而且有两汉竹简写经爽利、劲健的气派,可谓得章草之精髓。康里子山的章草与赵孟頫的章草(如 《六体千字文》)相比,康里子山的章草多了一份痛快豪爽的气质。当然康里子山并非明确地划分了章草与今草,而是二者兼容并收。其草书师法孙过庭,从容爽利。此类作品以 《渔父词》为代表。此作字势爽利舒朗,源出章草,借笔今草,有裙裾拖曳之美。用笔迅疾,点画起止分明,提按动作十分清晰,弹性很足,节奏感亦甚强烈。字的造型,欹侧与平正互用,既师虞世南的平正中和,又法米芾的欹侧纵逸。通篇草书极守草法,不揣自作。线条立体,使转灵活。孙过庭 《书谱》云: “真以点画为形质,使转为性情;草以点画为性情,使转为形质。”《渔父词》中的点画交待得非常清楚,行笔很有胆量,少有含糊的划刻,能够收到“以意贯之”,虽笔断却不失回肠荡气、春蚕食叶的艺术效果。
        其他作品如《柳宗元梓人传》、《跋溪山无尽图》、《笔法记》等,在风格上也是基本延续了前述两幅。结体舒展,笔画清利,转折圆劲,体态风流。章法上疏密有致,相挪争让得宜,如风卷云舒而浑然一体。无怪《谪龙说》后有瞿智跋云: “子山平章书,似公孙大娘舞剑器法,名擅当代。……展玩如秋涛瑞锦,光彩飞动,可谓妙绝古今矣。”(转引自马宗霍《书林藻鉴》卷十)《述笔法卷》整篇为草书,不杂以章草用笔,取法孙过庭 《书谱》,借怀素笔法来抒发清新闲雅的性情,从中可以看出刻意取法唐人草法的明显痕迹。虽是其三十七岁时所作,但已颇为成熟了。行笔毫无迟滞的感觉,既古又妍,今草与楷书笔法相揉,线条感觉圆润而不轻滑。如果说康里子山的楷书法度严谨,紧守唐法,那么其草书由唐楷而衍变又是紧守唐人草法,“从心所欲不逾规矩”。
        综观康里子山的行草书,行笔速度迅疾是其主要特点。康里子山草书师法钟王,旁及孙过庭、怀素自叙帖及米南宫诸家,神韵可爱,颇得王献之的潇洒风神。康里子山的快速用笔可能是受王献之“外拓”笔法的启示。康里子山用笔简捷、轻快,几乎都是露锋入纸,运行过程少修饰动作,转折处亦少搭笔停顿,一气呵成。这种用笔方式,是直接从晋人书中承取的,唐宋名家少此方法作书。晋韵风度与用笔无修饰动作有着很大关系,加上晋人作书心态放松自然,就表现得天衣无缝了。像晋王珣《伯远帖》,其用笔之简约,使转之清晰,后人无以复再。
        一般而言,锋利太快往往容易导致线条单薄化。因为行笔过快,提按动作势必简单化,因而就很难把握用笔上“无往不收,无垂不缩”的原则。康里子山的一些作品也不时暴露出这种倾向,如《杜秋娘诗》、《自书秋夜感怀》等帖中的有些字出现“笔笔压纸”的疲沓现象。所以周之士评康里子山书法时就谓之“结法少疏,”方孝孺亦评之“沉着不足”,还是有一定道理的。但是康里子山从晋唐书法中体悟到高超的用笔技巧,多用中锋,用唐人严谨的楷法来弥补行笔上的缺陷,使之草法不致因为快疾行笔而产生轻浮的感觉。其中重要的因素是唐人楷法非常讲究提按的节奏感,使线条产生一种持稳凝重的质感。康里子山同元代其他书法家一样都是以尚晋韵为归宿,然而在以形维韵的元代,要纯粹以韵使笔,以意为之,很容易重复宋人的流弊。所以,元代的书法家都用功于唐楷,来维系韵度的存在,不使其缥缈虚无。康里子山理想中是想把晋人的简约与唐人的严谨糅合在一起,以超越宋人,纠正南宋书坛的流弊。而实际上,康里子山更多地运用了由米南宫肢解的晋人笔法,非常痛快淋漓,失去了唐人的井然秩序,使作品显得过于流走。这是康里子山的失败之处,也是元人崇尚晋唐风度背后的阴影。
        康里子山毕竟不是汉族人,他对书法的继承就很难做到像赵孟頫那样出规入矩、丝丝入扣。他作书速度如此迅疾,反映了他对晋唐书法的理解、追寻还缺乏一种整体感,有着一种不可克服的先天局限性。虽然运笔迅疾是康里子山书法的风格特征之一,但在书法中最根本的问题是如何运用毛笔的弹性把中国书法中的文化精神气质在运动过程中体现出来,并不是一味迅疾求捷作书便是草书的 “根源”。相反,草法中非常注重笔的提按、使转的交替使用,只有当草法中具备了提按、使转等一系列语言的变化,才会产生草书的节奏感与立体感,因而产生令人神往的韵律。
        康里子山同历史上其他书法家相似,只问耕耘,很少作理论上总结。所以,他留下的有关论述书法的主张不多,但很有价值。如清代冯武在《书法正传》中记载着他的 《临池九生法》,就颇有见地:
        一、生笔:纯毫为心,薄覆长短,不过六寸,软而后健。二、生纸:渐出箧者,畅润受书。三、生砚:用即著水使笔,须洗涤令干净。四、生水:须汲新水。五、生墨: 随要用旋研,多研则凝滞。六、生手:过或执劳,须得腕健。七、生目:欲寝适悟,不得眠寐,既寐须歇。八、生神:凝念不令躁烦。九、生景: 晴窗明晓。
        康里子山对作书提出了九条怎样使之为书的要求,其中心议题是 “生”。作书要求熟中生,康里子山这里提出“生”的系列问题也是在 “熟”的基础上的。他首先要求器具(或称物质性)上的“生”,如生笔、生纸、生砚、生水、生墨等,其次他要求主观上的 “生”,要求静心凝念后作书,反对“躁烦”不安、心神不宁的作书态度,并苛刻到 “既寐须歇”。这与鲜于枢反对 “发疯动气”的作书态度不约而同。但康里子山提出主观上的“生”(生手、生目、生神),并不是书法上常谈“熟中生”的概念的全部。董其昌提出 “熟中生”的概念是要求 “熟中求生”,以期达到“陌生化”、“自然化”的效果,减少人为艺术的刻痕程度。(一切艺术门类都是人为的艺术,必含有 “做”与“作”的成分)康里子山所阐释的 “生”,只是 “技术性”的 “生”,与董其昌的 “生”有所不同。而观照康里子山的书法作品,即使为草书,也少“狂草”习气,也都是静虚归心,笔笔守心。康里子山这里有关“生”的一系列概念,与董其昌在许多题跋中所谓的“不熟不俗”接近。虽然康里子山没有明确过 “俗”的范畴,但在其理想中,“生”的概念显然是与雅俗的问题息息相关的。
        通过对康里子山其人、其书的一番论述后,我们可以对康里子山的书法作出以下评语:
        第一,从康里子山本人学识修养来看,在很多方面已充分地显示出作为大家的素质。他有着很深厚的汉文化根基及超脱世俗,不随世事俯仰的品性,在朝廷中又拥有其他人不具备的特殊地位,这些得天独厚的条件无疑给他施展艺术才华提供了一个广阔的自由天地。
        元代书坛是对晋唐书法亦步亦趋的时代,康里子山同其他几位书法大家一样,追求一种精熟完美的气度,做到法随笔到,笔笔有古人,又笔笔见精神。康里子山基本上没有跳出这一范畴。有的只是一种局部的陌生感觉,这是由于文化上的隔阂造成的。其书风劲健清新、纯净脱俗,具有“风沙剑裘之豪”,所展示的是一位蒙古族人经“儒化”后的新劲。
        第二,从书法的继承角度来看,康里子山对草书(主要指章草)的继承,达到了一个很高的水准,在元代已具有权威性。如果拿他的章草与赵孟頫的章草放在一起比较,赵孟頫的章草就显得臃肿而滑,妍丽过之而朴质不足。康里子山全面地阐释唐人草书,为草书从唐代的辉煌过渡到明代的复兴起到了承前启后的作用。明代宋克、文征明等人均从不同的角度发挥了康里子山的优处,其意义是不可低估的。康里子山书法虽非以楷书见长,但其书碑端楷以精而整崛立于元代书坛,抗衡于唐楷,其在楷书发展史上具有很重要的史学意义。
        第三,康里子山具体而微地阐述了作书时有关“生”的议题,铺陈了一系列有关如何“生”的技术性问题。推动了人们对作书要“熟中求生”的认识。当然,如果我们用超越历史的审美眼光来审视康里子山的书法,其“结法少疏”的弊病的确存在。这与其身为异族人,又英年早逝,尚未到 “人书俱老”的境界有关。
        第四,康里子山在尾随元代时代书风时,已流露出自己鲜明的个性。在创作中,注重清新脱俗的效果,其间有关 “生”的议题,无意之中开启明代书法追求 “不熟不俗” 的先声。
        第五,康里子山书法如 “雄剑倚天,长虹出海”(解缙 《春雨杂述·书学传授》),对后世有着很大的影响,明代文征明、宋克等大家书作中有着明显的 “康里子山痕迹”。对照康里子山的《致彦中州判贤友尺牍》与文征明的《后赤壁赋》,我们就不难发现,其间的脉络继承是很清晰的。
        上述几点说明,康里巎巎书法的高度,不仅在元代可以与鲜于枢等大家相媲美,而且在书法史上也应占有一席之地。