碑,是有特定文化含义的。从形制上说,典型的碑有碑首、碑身、碑座(趺)三部分组成。完整的碑文包括:碑额、碑阳、碑阴、碑侧等,额刻碑题,碑阳刻正文,立碑出资者刻在碑阴和碑侧。立碑大多与人、神的祭祀有关,极具礼仪性功用,所以碑文多为高文典册,书迹也以端正精丽的隶书为主,尤以典型的八分书为后人称道。东汉碑刻,至今还存有一百多种,大多集中在山东,又大多为桓、灵两帝时立。书风每碑各一,莫不相同,被世人奉为隶书之极则,对书法艺术的发展有着很大的影响,是艺术风格流派产生的重要渊源之一。
        汉简帛书出土较晚,其艺术影响在汉代当时无疑是存在的,其后湮没,未对书艺发展产生过影响力。把东汉碑刻和汉简帛书联系起来看,一脉相承的共同处比比皆是,但碑刻显得更典雅精丽,艺术性更强而丰富。这是隶书艺术发展的必然,也是文人、书家书丹刻碑的必然,更与时代审美倾向有关。范文澜曾有一段精辟的论述:“东汉末年,经汉灵帝的提倡,文学和艺术在形式上开始发生了变革。这就是原来寓巧于拙、寓美于朴的作风,现在开始变为拙朴渐消、巧美渐增的作风。”(《中国通史简编》第2编第3章)依此观照东汉碑刻隶书,可谓执牛鼻矣。
        东汉碑刻隶书的波挑最为鲜明,左掠右挑的笔法和形象在纵横有序的章法布局上联缀跃动,翩翩欲飞,对审美视觉有着极大的感染力,令人暇想。八分书的布局,在横势上展开,字距(上下)较疏,行距(左右)较密,掠、挑左右分展相连,在端正庄重之中显得飘动欲飞。将这种点画形象和中国建筑中的飞檐形象、龙凤形象结合起来,审视其内在的文化心理意识,是很耐人寻味的。飞檐极似隶书的左掠右波,上翘向天;而中国建筑又以横向构建为主,紧贴地面,不注重向高空发展,这又极似隶书结体的横势。龙凤(包括鱼尾,象征着鲤鱼跳龙门)又常常跟飞檐结合在一起,说明飞檐已不仅仅是一种装饰美,而且还潜藏着一种文化底蕴,即龙凤是中国人的祟拜性神物,是人通向天国的载体和媒介,因此龙凤也常出现在碑刻上。升天寻求极乐世界的意识投射在人的行为方式和审美意识中,飞檐、龙凤和碑刻也就无不带有这一烙印,否则碑的形制不会最终以圆首方趺(天圆地方)为规范了。八分书的飞动感,当然不是因升天意识而产生的,但却十分吻合于这一潜意识,给人们以“升天”的审美联想和审美错觉。为神灵立碑,当然跟 “天”直接有关;为人立碑,跟厚葬风气有关。
        东汉经光武中兴,社会生活安定,经济有了恢复和发展。贵族阶层贪图享受,生前享受不尽,死了还想继续之,厚葬之风由此盛行。立碑是厚葬的一部分,当时还出现了攀比现象,以得名人书撰碑文为荣耀,著名文学家、经学家、书法家蔡邕就曾为仅七岁的夭童胡根写过碑文,可见一斑了。刘勰《文心雕龙 ·诔碑》说:“后汉以来,碑碣云起。”缘由便是敬鬼神、厚葬风所致。替神、替人立碑,只能说好话,不可能有不中听之语,故碑文均是歌功颂德的浮丽谀词。这种“美”文当然要用华美的书写形式去配合。而立碑祭祀又是极严肃、庄重的事,讲究礼法,故碑文要写得一丝不苟,以显得端庄、稳重。
        以上这些文化心理和社会因素融合在一起,就构成了碑刻隶书的基本艺术特色:端正、庄严、稳重、精丽、华美、飞动。
        东汉碑刻隶书的艺术美在这些基本特色下又各显风格个性,对此前人作了许多分类研究,形成了“东汉隶书风格分类”这一专门课题。
        清人朱彝尊在《西岳华山碑跋》中说:“汉隶凡三种。一种方整,《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》……诸碑属此。一种流丽,《曹全》、《史晨》……诸碑属此。一种奇古,《夏承》、《戚伯著》诸碑属此。”王澍在《虚舟题跋》、《竹云题跋》中作了两次分类说,一说汉碑分雄古、浑劲、方整三类,一说汉隶凡三种:古雅、方整、清瘦。至康有为 《广艺舟双楫·本汉第七》分为:骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵等八类。近人的分类说就更繁复了,简者如潘伯鹰的三派说,繁者如侯镜昶的十四派说,莫衷一是。这一分类研究,影响到日本,日本书界也产生了不同的汉隶分类说,其分类视角大多与中国书界相同,以个人审美的艺术感受为依据,划分出不同的书风类别,唯浦野俊则《汉碑的分类与书风》一文视角较为独特。他受清人刘宝南《汉石例》启发,“依据制作目的对碑刻分类”,认为书风受制作目的的潜在影响而显得不同,分为五类: 歌颂神冥灵验者 (神碑、神庙石阙),记述祖庙祭祀与修造者 (庙碑),歌颂个人德行者(德政碑、墓碑、墓门石阙),纪念土木工程完成者(完工纪念碑),其他(画像题字、墓记、买冢记、石经等)。他的这一分类视角把书风的形成和碑刻的文化功用性结合起来,摆脱了就事论事的分类说是值得肯定的(《书法》杂志1988年第4期)。

《西岳华山庙碑》

        王靖宪《东汉碑刻的隶书》所提出的分类说也值得一提。他认为: “东汉碑刻隶书,大体可分二大类型:一类是字形比较方整,而法度严谨,波磔分明;一类是书写得比较随意自然,法度不十分森严,有放纵不羁的意趣。第一类又可分为两种,一种是倾向端庄秀丽的风格;另一种则倾向古朴雄强的风格。这两种中前者往往刻得比较细腻,笔意比较浓,笔划波磔分明;后者往往刀味较重(有的是刀刻的效果,使风格雄强),笔划呈现方棱,转折崭齐,结体方正。第二类也可分为两种:一种是书写随便,似不经意写成,字形大小参差不一,不受规矩法度束缚(其中有的似书写比较谨严矜持,由于刻得较草率随便,致使字形、笔划有自然不经意的效果),另一种由于书写在崖壁上,因不平整的石势而分行布白,而呈现自然不拘的趣味。”
        他的二分四类说,注意到了书风成因中的“刀刻”和“石势”,确实有独到之处,也很合情理。只可惜未言及“石质”,石质的粗细、软硬也会影响到“刀刻”效果。石质细、软,便于奏刀再现点画原貌;石质粗、硬,入刀容易产生暴崩而有损点画。由此可见,东汉碑刻书风纷呈,除书法家的艺术个性表现这一主导因素外,还有许多文化因素共同作用的结果。所以,对其书风分类应是宜粗不宜细为好。前面已说过,东汉碑刻种类多而书风各异,限于本书的容量,现择举一些著名的东汉碑刻如下。
        《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》被清人推崇为汉碑“三杰”,均与祭孔有关,现都存于孔庙碑林。《乙瑛碑》全称 《孔庙置守庙百石卒史碑》,桓帝永兴元年(153)立,文叙桓帝时鲁国前宰相乙瑛请于孔子庙中置百石,卒史一人以负责守庙并行春秋祭典一事的前后经过,表彰了乙瑛及有关人员的功绩,其中包括了三名汉政府的文书。《礼器碑》全称《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》,桓帝永寿二年(156)韩敕立,又称《韩敕碑》。碑阳刻文及韩敕等九人题名,碑阴刻立碑出资者的姓名、官职和金额。《史晨碑》全称 《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》,灵帝建宁二月(169)立,是史晨记述其祭祀孔庙之碑,类似《乙瑛碑》。此碑文较长,碑阴也刻文,故有“前”、“后”碑之称。此三碑,书体端庄,笔笔精致,十分典雅,又各有特色。清人王澍 《虚舟题跋》中说,三碑足以冠盖所有的汉隶,《乙瑛》遒古,《礼器》清超,《史晨》肃括,尤其是 《礼器》,无美不备,自有分隶以来莫有超妙如此者。故有人推 《礼器》为汉碑第一。

《礼器碑》

        《曹全碑》和《张迁碑》历来被认为是汉隶中圆笔、方笔的代表作。此二碑均为功德碑。《曹全碑》系郃阳令曹全群僚于灵帝中平二年(185)立,明代万历年间在陕西郃阳县旧城出土,现在西安碑林。碑阴刻立碑者名五列。点画秀丽圆转;波挑俊爽流畅而飘逸;结体时见奇险,寓一纵一敛之中,在严整中隐藏跌宕之气;细察其转折处,则又隐方折于圆转秀丽之中,故圆而健。此碑刻工极细腻,石料也为上品,入刀处无一刀锋流露,毛笔点画的柔韧弹性被完整地再现了出来。《张迁碑》也是明代发现的,现在山东泰安岱庙,灵帝中平三年(186)由张迁属下官员、乡绅所立。当时张迁由山东东阿徙任河南荡阴县令(今汤阴)。此碑不但体势方正,点画也以方折之势示人,厚劲古拙,苍浑朴茂;掠、波之笔虽也用圆势,但 “口”字形几成直角,起笔处也常有方笔,似不循“蚕头”之规。《张迁碑》形方神圆,用笔奇险,在纵敛之间寓豪宕之气,于典雅之中呈劲健之力,实为中国隶书中的优秀之作。笔者曾数次到实地细察过此碑和《曹全碑》,两者所用石料不同,刻法也不同。《张迁碑》石料显得很硬,且较粗,奏刀较重;用深刻法,刻痕底部似是两刀所刻的尖凹状,点画边线时见奏刀时的崩痕,而不是泐痕,刀锋之迹隐约可见。所以,《张迁碑》的风格是刀、笔“合作”的结果。类似 《曹全碑》的有 《孔宙碑》,类似 《张迁碑》的有 《鲜于璜碑》。

《张迁碑》

        祭祀神灵的碑刻以“元氏五碑”最为著名,即《封龙山颂》(图八十)、《祀三公山碑》、《山公山碑》、《无极山碑》和 《白石神君碑》,为河北省元氏县祭祀山神所立。《封龙山颂》书风古朴豪放,雄伟似摩崖书刻。《白石神君碑》一反八分书的扁方横势,以长方形结体示人,似是三国时 《上尊号奏》、《受禅表》之先河。

《孔宙碑》

        需要指出的是这些东汉碑刻,艺术性之高、风格个性之成熟,且以群体呈现,是前所未有。但几乎都不署书者姓名,令人遗憾。不过,其中绝大多数应当出自当时的名家之手,这从书法水平和“碑”文化的特性来看,似可作出如此推断,所以也就不难理解为什么有人要把 《华山碑》、《鲁峻碑》等看作是蔡邕的书法作品了。
        蔡邕是东汉著名的文学家、经学家、书法家,《后汉书》本传说他“少博学,师事太傅胡广,好辞章数术天文,妙操音律”。未言及他的书法师承。在世传他的轶事中,说他入嵩山学书,在石室中得帛书,书呈八角垂芒,又遇神人授传《九势》笔法,于是他精研史籀、李斯、曹斯等人书迹,创八分书。书法史上的笔法授受之祖,由此而推为蔡邕,张彦远《法书要录》等无不如此讲述“书学传授”源流关系。除却其轶事中的神秘色彩,蔡邕书学源于李斯、曹喜和“石室帛书”则是可信的。帛书即为秦汉之际的遗物,可视为民间书法。说蔡邕注重在民间汲取艺术营养的还有一例。一次他途经鸿都门,正逢修饰鸿都门,他见役人用垩帚刷字,心中有所感触,回家后创飞白书。据各种文献记载,蔡邕作过《蔡朗碑》、《玄文先生李休碑》、《汝南周勰碑》、《王子乔碑》、《度尚碑》、《郭泰碑》、《陈寔碑》等数十种,但至今无一发现。
        蔡邕善篆、隶两体。灵帝光和元年置鸿都门,当时鸿都门内学生多达千人,都是各地推荐来的善书者,推荐的方法是课试尺牍辞赋和“工书鸟篆者”,结果“诸方献篆,无出蔡邕者”。熹平四年,蔡邕认为 “经籍去圣久远,文字多谬,俗儒穿凿,疑误后学”,便和 “五官中郎将堂谿典,光禄大夫杨赐,谏议大夫马日磾、议郎张驯、韩说,太史令单飏等,奏求正定六经文字,灵帝许之。邕乃自书册于碑,使工镌刻,立于太学门外,于是后儒晚学咸取正焉。及碑始立,其观视及摹写者车乘日千余辆,填塞街陌。”( 《后汉书 ·蔡邕传》)这就是著名的 《熹平石经》。
        《熹平石经》是在经学古今文之争的背景下产生的,它的出现代表了汉王朝政府对这一纷争的态度,所以观视者填塞街陌。《熹平石经》又以通行的隶书“八分书”书刻,由蔡邕这位大名人大书家亲自挥毫书丹,故摹写者车乘日千余辆。范文澜在 《中国通史简编》中说 《熹平石经》“从经学方面说,它校正了五经文字;从艺术方面说,石经文字是两汉书法的总结”。

《熹平石经》

        《熹平石经》刻《周易》、《尚书》、《春秋》、《论语》等七种,共四十六块碑石,两面镌刻,每石文刻三十五行,每行约七十至七十八字,历时九年始告完工,现存残石。如此大的工程,是否是蔡邕一人所书,《隶释》对此提出疑议:“盖诸儒受诏在熹平,而碑成则光和年也……今所存诸经字体各不同,虽邕能分善隶,兼备众体,但文字之多,恐非一人可办……窃意其间必有同时挥毫者。”
        不过,《熹平石经》作为一种隶书的标准体,确实是可以认定的,方正规矩,浓纤适度,与其他汉碑隶书相比,几乎不见书法的艺术个性。
        作为书法家的蔡邕,我们难窥其书法“庐山真面目”,但蔡邕书艺以其家族世传的方式,经蔡琰姐妹传入河东卫氏、泰山羊氏,产生了不小的影响。蔡琰受父亲教得笔法而善书,当曹操要她背写蔡邕著述时,她以“乞给纸笔,真草唯命”答之。她十六岁嫁到河东卫氏,丈夫卫仲道早亡而不见史载,但与河东卫觊、卫瓘、卫恒、卫夫人等一门,似为同族。所以,蔡邕笔法得以融入卫门书法。蔡琰妹嫁给泰山羊衜,其女羊徽瑜即为景献羊皇后,其子羊祜是羊氏世家中第一个以工书而载入史传的名臣,其后羊氏世家才代出书家,至羊欣而声震江南。羊祜之前,羊氏无人工书,说明蔡琰妹对其家教含有传授蔡邕笔法的内容。所以,考察蔡邕的书法及其历史影响,仅从书法作品层面去论其价值是远远不够的,还必须从书法授受的文化行为中去探寻。
        蔡邕的书法传授,不尽在家人之间。《后汉书》本传载: 179年蔡邕赦还,为避党锢之祸,“亡命江海,远迹吴会,往来依太山羊氏,积十二年”。在 “远迹吴会”期间,他结识了顾雍。“顾雍字元叹,吴郡吴人也。蔡伯喈从朔方还,雍从学琴书。”(《三国志·吴书 ·顾雍传》)顾氏是东吴世家大族,后来顾雍任孙权丞相十九年。这一史实可佐证蔡邕在书法传授史上的地位和作用。