在漫长的中国历史进程中,书法艺术经历了以实用为目的的不自觉时期,大约到汉末至魏晋时期,由于政治的、经济的、民族文化的发展,以及书法自身发展的原因,促使书法走向艺术化的觉醒,而最终成为一门可以抒情达意、最具民族特征、最能体现中国文化特质的艺术形式。
        我们现在所能见的书法理论文章是汉末赵壹所作的《非草书》。在这篇文章中赵壹之所以非难草书,是因为草书 “上非无象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造”,而“草书之人,盖伎艺之细耳。乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。盖即不达于政,而出于挽于治”。赵壹生活的时代是一个书法随其本身的成熟,已逐渐在社会上流传、确立地位的时代。从赵壹生活的灵帝时代到杜度生活的章帝时代,其间只有短短的几十年,书法已经得到了社会广泛的承认与重视。杜度因善书而受汉章帝的重用,诏以草书上事,一些善书的文人学士都被提拔做了大官。书法开始由低级的吏人开始转到了身居高位的政治家、思想家的手中,这从正面大大地提高了书法的社会地位,促进了书法的繁荣和发展,从而也开始了书法“以书取士”以功名利禄为目的的教育。到了三国时期,著名的书法家梁鹄,曾是灵帝时的刺史,后投奔刘表为谋臣,曹操破荆州降服刘表之后,并没有因为梁鹄是降臣而有所怠慢,却把他作为座上宾,加以款待,命其为选部尚书。曹操还经常把梁鹄的书法作品带在身边,征战之余悬挂于军帐之中欣赏。晋武帝时,书学成为国子学的一科设立了书学博士,要求弟子以 “钟 (繇)胡 (昭)为法”,书法和书家取得了官方的正统地位。所以自此之后,对于封建知识分子来说,掌握写字是入仕的敲门砖,这就使书法教育无论是官方的还是私人的,都是在这种诱导下展开。书法教育以社会的、仕途的需要,乃至帝王们的好恶来规定其内容,来调整自身的审美理想。因此这种功利的书法教育构成了中国古代书法教育的基本目的,即使是后来为艺术而艺术,抒情写意、玩赏性的书法教育其基本点首先也是功利的儒家入世思想。只有失意、独善其身时,才会放弃功名的追逐,进入纯艺术的境地,这是中国文人的特点,也是书法始终无法真正摆脱的阴影。即使是现代由于钢笔、圆珠笔和铅笔的广泛使用,书法教育中的实用的识字、练字目的逐渐消除,但书法的实用功利观念却依然存在着、流行着,只是不在于为仕,更多地是为了卖钱而已。
        书法教育中如此强烈的功利目的,必然导致封建当权者垄断书法风格的出现,改变整个书法发展的过程。历史上第一次学习王羲之高潮是在南朝梁萧衍的提倡下发展起来的,在此之前南方书坛上是以钟繇书法为正宗,王羲之同时代的人谢安、庾亮、庾翼都学之。而萧衍第一个高度评价王羲之的书法,评其曰: “龙跳天门,虎卧凤阙”。崇王的第二次高潮是在唐贞观十年,唐太宗李世民亲自为 《晋书》撰写 《右军传赞》称其书法 “尽善尽美、古今第一”。传说唐太宗曾派御史萧翼去骗取《兰亭序》真迹,并在临死遗诏以兰亭为殉。这样就把王书提高到了无与伦比的地位。这一方面影响了传世王书的艺术境界,左右了时人对王书的评价; 另一方面也促进了一批书家对传统书法作品的精研和借鉴,造就了他们具有个人面目的艺术风格。唐代书法教育正是在这两方面的因素影响之下,在全国范围内学习收集王字,研究王字,科举考试更是以王书为宗,王书成为当时书法教育的主导倾向。初唐出现的大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良等无不是以王书为基础而自成一格。
        古代大多数文人以读书入仕为终身追求的唯一目标,“学而优则仕”正是读书人的美好愿望。书法教育必然为此服务,所以古代书法教育体制只是在客观上为造就古代书法艺术家提供了必要的条件。但在主观上,却是传授写字的方法,为统治阶段输送人才服务的。《汉官仪》中有这样的记载: “能通苍颉史籀篇补兰台史令,满岁补尚书史令,满岁为尚书郎同宰百里,郎与令史分职受书。”《后汉书 ·虞羽传》中亦记载: “虞羽应书法好而作了兰台史令”,所以赞曰: “台郎显职,仕之通阶”。特别是宋以后为适应于科举需要而出现的“馆阁体”,其功利的政治意义大大地超过了书法本身的艺术意义。
        另外,中国传统文化的独特类型,使得中国艺术中始终存在着一种积极入世的精神气度,特别是以儒家为主流的思想体系更是强调艺术美的社会伦理方面的价值。古代书法教育正是这样一种“重教化、助人伦”的典型,而不是纯玩弄技巧之事。清人朱和羹《临池心解》中就说:“学书不过一技耳,然立品是第一关头……古以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。”因此,在这个基础上,书法教育实际上是一种人格教育,而书法形式本身不过是一种与之互为表里的映衬而已。宋代朱长文《续书断》就曾言:“手与神运,艺术心得。其一志于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然自得,以终其身。”清代松年《颐园论画》也说: “书画清高,首重人品,品节既优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。”“善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。”
        从书法教育的文化精神上去考察,我们会发现古人对书法作品的赏评,其实是对人格精神的赏评。刘熙载《艺概》云:“贤哲之书温醇,俊雄之书沉毅,奇士之书历落,才子之书秀颖。”唐人张怀瓘《书断》也云:“文则数言乃成其意,书则一字已见其心。”由此不难看出在古代书法教育中,儒家思想的影响是多么深刻。而一旦把美和善相提并论,甚至以善代替美作为书法教育目标,就必然会将书法引向功利而不是艺术。我们可以看到,在古代的书法教育中,善的教育是格外受到关注的,从书法的技法的传授到书法审美理想的树立都体现这样的命题:“做字先作人。”
        但是书法教育在基本以功利教化为目标的同时,也出现了纯艺术的教育,并且这种纯艺术的教育才使得书法从实用的写字,逐渐摆脱它的文字载体,最终成为一门独立的艺术形式,也使书法从或依附于文学,或依附于绘画,或依附于文字学科发展成为一门独立的艺术学科。
        书法从实用地位,上升到艺术的创作,其根据也是出自赵壹的 《非草书》。在汉朝,草书渐行,造成了很多有文化教养的年轻人 “慕张生之草书过于希孔、颜焉。”而守旧派赵壹非难张芝今草,其罪名正是“草本易而速,今反难而迟”。在赵壹看来,草书应“易而速”,即应服从于“刑峻网密,官书烦冗,战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳”这样一种应用性目的。他考虑的基本点是快速地应用,而不是什么艺术。“难而迟”的草书在实用上毫无意义,但他却不知道张芝的草书虽难写、难识、难辨、难学,但它却有着巨大的艺术感染力,这股潮流是锐不可挡的。自兹之后,书法成为社会最重要的艺术。
        书法教育从实用走向艺术是与“人的觉醒”密切相关的。由于秦始皇的“焚书坑儒”,春秋时的“百家争鸣”遭到了扼杀。而汉代在董仲舒“独尊儒术”的一家之言笼罩下,人的活动和观点完全屈从于神学目的论和谶讳宿命论。特别是在东汉末年,中国文人学士们政治热情非常高昂,政治批评在那时非常激烈,当时文人学士的代表人物及“大学士”有三千多人。他们积极参与时政的讨论,对国家政策或皇亲国戚们的行径作了坚韧无畏的抨击,甚至敢于对宦官太监乃至皇帝表示不满。然而,这个运动被宦官镇压下去了。太学生被涉一千余人,有的是全家都被处死、流放或监禁,史称“党锢”。这次镇压如此彻底,如此广泛,它的影响持续了一百多年。再加上东汉末年黄巾起义后,整个社会战乱纷起,连大批的士族贵族也难免于其难,当时在汉灵帝身边做过议郎等官,善辞章、工篆隶的著名文学家蔡邕也死于王充的狱中。这些政治的社会的原因,使得文人们感到一种生活的恐惧,感到一种生命的短促和人生无常的悲凉。如《古诗十九首》中的“生年不满百,常怀千岁忧”、“人生寄一世,奄忽若飘尘”,反映了当时人的心态。就连著名的政治家曹操也叹道:“对酒当歌,人生几何,譬如朝露,去日苦多”。但反过来说,这种对人生的怀疑也表现出了对生命、人生、命运、生活的强烈欲求和留恋。加上士族阶层,虽然生活在这风雨飘摇的时代,但社会地位没有变化,物质生活依然富有,也具备了肆意挥霍、寄情山水的物质基础,同时悲观失望中又需要一种逃避现实的虚玄、放任的哲学,所以就有了“昼短苦夜长,何不秉烛游”,“不如饮美酒,被服纨与素”。魏晋文人崇尚饮酒、清淡、女人,钟情人生和山水,对酒、诗、书、画以及道教神秘的狂热追求都是这种思想观念的表现。这实质上标志着一种人的觉醒,即在怀疑和否定旧的传统标准和信仰价值的条件下,人对自己生命意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。
        “人的自觉”最重要的表现是人对自己生命的重视,这种思想观念的转化,随之而来的是人的价值观念的转化。秦汉时期注重的对人的道德、操守、儒学、气节等外在表面的关注,开始转向注重人内在的精神性,即人所表现出来的一种本质的、特殊的、超凡脱俗的精神风度神貌。如《世说新语》中所津津乐道的种种传闻逸事,并不都是功名显赫的功臣名将,或忠君义士的操守,而更多的是手执拂尘,口吐玄言,具有高超的智慧、脱俗的言行、高标的品格和潇洒的风貌的人。鲁迅说: “曹丕的时代可说是文学自觉时代,或近代所说,是为艺术而艺术的一派。”(鲁迅 《而已集 ·魏晋风度及药与酒的关系》)李泽厚也这样解释文的自觉,他认为: “是相对于西汉文人‘助人伦,成教化’ 的功利艺术而言。如果说,人的主题是封建前期的文艺新内容,那么,文的自觉则是它的新形式。两者密切适应和结合,形成这一历史时期各种艺术的准则。所以,“所谓 ‘文的自觉’ 是一个美学概念,非单独指文学而已。其他艺术,特别是绘画与书法,同样从魏晋起,表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式。”宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》中说: “中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的解放,晋人书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术的表现。这抽象的音乐似艺术才能表达出晋人的空灵玄学精神和个性主义的自学价值……个性价值之发现是《世说新语》时代的最大贡献,而晋人的书法是这个性主义的代表艺术。”(《艺境》)
        最能代表“文的自觉”的中国书法艺术性质的可以说应首推王羲之的书法。《世说新语》云: “时人目王右军,飘如游云,矫若惊龙。”他的书法以自然、潇丽为后人顶礼膜拜。王羲之出生于门阀世家,其父为大司徒王导。少年的王羲之便接受了很好的传统文化的教育,故世称王羲之善诗文、擅绘画、好谈玄,尤精于书法。在文学方面他的《兰亭序》以高雅从容、清新朴实的风韵,为世人所称颂;在哲学方面他结交了许多清淡名士,使得其思想除儒家外深受与玄学合流的佛学影响,他在父母田坟前的《告誓文》最充分地表现了一种超凡脱世的情怀,在书法上,他十二岁时开始向父亲学习笔法,“语以大纲”,即能有所悟。当时著名的书法教育家卫夫人见到他的笔迹,就惊叹不已地说:“此子必蔽吾书名矣。”他早年随卫夫人学习书法,小有成就,但还没有自立门户。以后,渡江北游名山,看到李斯、曹喜的书迹,又到许下看到了钟繇、梁鹄的书迹,到洛下看到了蔡邕的书迹,又在从兄王洽处见到了张昶的 《华岳碑》,这一系列书法名迹,使他竟觉得跟卫夫人学习是“徒费年日”,从此他博采众长,观摩学习,“兼撮众法,各成一家”,达到了 “贵越群品,古莫二”(羊欣《笔阵图》)的高度。仔细研究王羲之书法作品,可以看到他的笔法含篆隶而不露痕迹,自然安详而又多是含蓄的回锋以敛其气。笔画的粗细变化与用笔的藏锋互见,侧笔取势,顿笔破磔。使转的运用、结字的疏密、欹正的变化,字形大小参差,形成了他书法上鲜明的节奏与韵律,和谐而又富于变化。梁武帝萧衍云: “羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙。历代宝之,永以为训。”(萧衍《古今书人优劣评》)唐太宗李世民对他的书法佩服得简直是五体投地。他在 《王羲之传论》中云: “详察古今,研精篆素,尽善尽美,其惟王逸少乎!观其点曳之工,裁成之妙,烟露结、状若断还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直。玩之不觉为倦,览之莫识其端。心摹手追,此人而已。”王羲之的书法正是表现出了魏晋时人的风度、情操、襟怀。“欣赏他的作品,就像观赏一幅肃穆恬静的山水画卷,就像聆听一首抑扬缠绵的乐曲,就像在吟诵一页澹远典丽的诗篇。” (钟明善 《中国书法简史》)
        王羲之之所以能一改其师之面貌,博采众才,自创一家,除了他在书法艺术上有一种非凡的才能以外,也与当时的文化教育分不开的。
        魏晋时期,由于长期的封建割据战争,王权相对削弱,被汉王朝奉为至尊的儒学受到了老庄的道学和佛学的冲击,特别是崇尚玄学反对儒学的礼法和繁琐的经学,给当时的文化教育以很大的影响。老庄的清静无为思想,佛学的义疏之学都给秦汉以来注重章句、训古的经学教育带来了新鲜的空气。这时虽然也讲经,但经学已退居于次要地位,其特点已不是独守一家之师,而是广采众说,自出新意。无论是官学还是私学教学的主要内容变成了讲授老、庄、周易三玄,有时皇帝还召置生徒,亲自讲论,这更促进了玄学的发展。
        另外,由于在我国古代教育中,教育的作用在于培养统治人才,而我国古代的取士制度的作用则在于选拔这种人才,二者相互联系。魏晋时期由于采取的是“九品中正制”,即前三品限于士族,称为上品,四品以下称为下品,从寒门选出的下品不能升入上品,所以说是“上品无寒门,下品无士族”。以及 “高门华阀有世及之荣,庶族寒人无寸进之路”。士族的高级阶层有了做官的保证,所以他们并不需要死啃经学,虽然王导曾上疏请求兴学,说了一大套正人伦,明五经的大道理,但贵族们所谈的、热衷于的是虚玄,就是学点经学也是为了清谈的资料。在这样的教育体制下,书法教育功名利禄的目的相对削弱,不只是仕途上的工具,而是发展为一种纯艺术的修身养性的赏玩,表现出了书法家个人的性格特征,风格流派也日益繁多起来。除了王羲之的书法外,典型的还有其子王献之的书法,虽然他的书法得其父风,但他始终想跳出父亲的窠臼,以显示自己个人的才能。孙过庭《书谱》中就曾记载献之言自己书法比父亲的好,这使孙过庭极不能理解,并认为这是有违父子尊卑。特别是王献之自说受神仙的假托而自成风格,孙过庭更是认为这简直是耻崇家范的大逆不道行为。殊不知这是当时的社会使然,儒家思想的淡漠,父子君臣界限的冲破,特别是道家神仙思想呈一时之风气。
        魏晋时期的文化教育所培养出来的书法家是使书法走向艺术化教育的开始,在此之后书法教育随着书法艺术独立语言的确立,开始走上了独立的艺术教育之路,主要有三方面的内容。
        其一,学书步骤教育。
        学书的步骤问题确切地说是回答怎样学习的问题。当一个对书法毫无所知的人,又要想进入书法奥堂,摆在他面前的首先是“我一开始学什么”的问题,关于这个问题,也是古代书法教育家们最早论述的问题之一。
        早在东汉时期的书法教育家卫夫人在其《笔阵图》中就这样论述过: “凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头三寸一分,执之。下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。初学先大书,不得从小。”按卫夫人所说“执笔”是书法学习的第一步。在此之后书法教育中非常多地论述了这个问题。如张怀瓘 《六体书论》云: “执亦有法,若执笔浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有余矣;若执笔深而吏,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。其何故也?笔在指端,则掌虚运动,造意腾跃顿挫,生气生焉,笔居半则掌实,如枢不转,掣岂自由,转迹旋回,乃成棱角,笔既死矣,宁望字之生动。”清梁��《评书帖》中有一段“执笔歌”,云: “学者欲问学书法,执笔功能十居八,未闻执笔之真传,钟、王学尽徒茫然。一管分为上下中,真字小字靠下拢,行书大字从中执,草书执上使能工。大指中指死力掐,圆如龙中中虚发,食指名指上下推,亦须着力相撑插,禁指无用任其闲,手背内坎半朝天,始能沉着坚而实,个中精力悟通玄。笔管上向怀中入,下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇,转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全,用力如抱婴儿圆,勿令偏窄贴身边。总之执笔功期远,紧要着力力无浅,古人有言良不诬,抉破纸兮撮破管。”这可谓是书法执笔教育的总结。清朱履贞也对学习者说:“学书第一执笔,执笔欲高,低则拘挛。执笔高则臂悬,悬则骨力兼到,字势无限。虽小字,亦不令臂肘著案,方成书法也。”执笔是书法教育的第一步,古人有不少经验,并且执笔也不是一时一刻所能学好的,还必须在学习的过程中不断努力巩固。
        在学习了执笔之后主要是学习运笔,也就是书法点画的用笔教育。这比执笔教育更进一步,要求学习者通过合理的手腕生理动作和书写工具毛笔的相配合相适应而形成。这在古代也是无数的人们经过多次的实践总结出来的一条教育规律。如起笔须 “逆入平出”,行笔须 “疾笔涩进”,收笔须 “无垂不缩,无往不收”等等。王羲之《书论》云: “夫字贵平正要稳。先须用笔,有偃有仰,有欹有侧有斜,或小或大或长或短。”张怀瓘《玉堂禁经·结裹法》也云:“夫书第一用笔,第二识势,第三裹来。三者兼备然后为书。苟守一途即为未得。”宋陈思《书苑菁华》载蒙恬 《笔经》云: “若能用笔当自流美。夫用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。”元赵孟頫 《兰亭跋》云: “盖结字因时相传,用笔千古不易。”明解缙 《春雨杂述》云: “今书之美自钟、王,其功在执笔用笔。”清冯班《钝吟书要》云: “书法无他秘,只有用笔与结字耳。……书有两要: 一曰用笔,非真迹不可,二曰结字,只消看碑。……用笔在使尽笔势,然须收纵有度。”在用笔教育中还有卫夫人的“用笔六种”,张怀瓘的“九用”、“用笔十法”、“十二种隐笔法”,张旭的“笔法十二意”,孙过庭的 “执、使、转、用”四法,以及清冯武的 “笔法十门”,清刘熙载的 “八锋”等等,都是书法教育有关用笔的成果,千百年来为学书者所遵循。
        其二,学书笔意教育。
        在掌握了书法的执笔和运笔之后,可谓是叩开了书法艺术的大门,但要进入书法艺术的殿堂,书法艺术的笔意教育是必不可少的。这是因为书法是一种艺术地表现作者精神风貌,具有强烈感染力的艺术,它与写字是不同的。早在汉代的蔡邕就告诫学书者: “书者,教也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”所谓书法的笔意是指在书法作品中所表现出来的作者自然的情趣、气度、高尚的人品和作者对人生、社会、艺术观念的思考,艺术的追求。笔意是从书法的结字和章法中得到。沈尹默先生在其《书法论》中说:“从结字整体上来看,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的。笔意又是在笔势进一步互相联系活动往来的基础上显现出来的、三者都具备在一体中,才能称之为书法”。
        所谓的结字教育是教育学书者在学会了运笔之后怎样安排字的点画和形势的设置。汉蔡邕 《九势》云: “凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形式递相映带,无使势背”。元赵孟頫《兰亭跋》云:“书法以用笔为上,而结字亦须用功,盖结字因时相传,用笔千古不易。右军字势古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。”明项穆 《书法雅言》也云: “书法要旨,有正与奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨咸仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。奇即连于正之内,正即列于奇之中。正而无奇,虽庄严沈实,恒朴厚而可文。奇而弗正,虽雄爽飞研,多谲厉而乏雅。”书法教育中的 “释智果偏旁结构法”、“张怀瓘结裹法”、“笔法十三诀”、“欧阳询三十六法”、“李淳大字结构八十四法”、“大字结构五十四法”、“黄自元间架结构九十二法”等等。均是结字的教育,只是越来越多,越来越繁琐,而其又不出于排叠、穿插、向背、避就、偏侧、相让、补定、覆盖、虚实、意连、映带、呼应等基本原则,是学书者必学的一课。
        所谓的章法教育是指教育学书者如何安排、布置作品中字与字,行与行之间呼应、照顾等关系,亦即整篇作品的“布白”或“布势”。历代都非常注重章法的教育,书法作品的俗与不俗,是否有神采、气韵、风格均最后归之为章法。故董其昌云: “古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。余见半痴小楷,作《西园雅集图化》是纨扇,其直如弦,此必非他道乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品。”(董其昌《画禅室随笔》)蒋骥也在《续书法论》中云:“篇幅以章法为先。运实为虚,实处俱灵,以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔、有意、有势有力,此章法之妙也”。章法无定法,均出自书家精神意气。所以学书者应注重自身艺术修养,审美观的教育。
        其三,字外功夫教育。
        书法教育的字外功夫教育是因为书法艺术在漫长的中国历史上始终是被文人士大夫作为寄托人格理想的最佳表现形式。古代的书法家是以文人士大夫为主,他们的知识结构是传统的哲学思想、文学、绘画、经史等等,而书法品评中也非常注重书法所表现出来的精、气、神,即作者所特有的艺术造诣、精神气质。汉扬雄就曾言:“言,心声也;书心画也。声画形,君子小人见矣。”(扬雄《法言·问神卷第五》),唐张怀瓘《书议》所云: “论人才能,先文而后墨。”宋黄山谷也云:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,改使笔墨不减元常,逸少只是俗人耳。余尝言,士大夫处也可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”可见书法除笔墨功夫外,字外功夫是非常重要的。明丰坊《书诀》以曾子“士不可以不弘毅”说明: “弘则旷达,毅则严重,严重则处事沉重,可以托六尺之孤;旷达则风度闲雅,可以寄百里之命。兼之而后为全德,临大节而不可夺也。姜白石云:‘一须人品高’,此基本?”而清代朱和羹的《临池心解》更是把字外功夫的精、气、神落到了实处,他说:“作字以精、气、神为主。落笔处要有力量,横勒处要波折、转捩处要圆劲;直下处要提顿,挑趯处要挺拔,承接处要沉著,映带处要含蓄,结局处要回顾。”
        书法作为独立的艺术教育在中国已有一千七百多年的历史,积累了许多宝贵的经验,培养了一批又一批的书法家。但是古代书法教育培养的书法人才往往是知识掌握和继承古代传统有余,而创造和批判精神匮乏。古代书法家群体中,学者、诗人、政治家大有人在,而真正属于艺术型的书法家却很少,这不能不说是一种遗憾。而直接导致这种局面的是古代书法教育还缺乏公认的体制,无法使书法教学求得学说性和严密性,因而导致了古代书法教育的零散性,这只有现代的书法艺术教育才能解决。