有关汉字的起源问题,早在战国时代就有人提出过,当时流行的“仓颉作书”与文字起源于绳的传说,从汉字发展的历史来看均不可信。根据近些年来地下出土的资料证明,早在氏族社会晚期,汉字尚未产生之前,因生产和生活的需要,就创造出了一些记事符号。如以西安半坡为代表的仰韵文化遗址,以甘肃半山为代表的马家窑文化遗址,以山东章岳城子崔为代表的龙山文化遗址,以及以浙江良渚为代表的良渚文化遗址,均发现刻划在陶器上的形状相似的符号。这些刻划符号,如仅从现象分析,同文字没有原则的区别,因为文字本身是一种符号。但从其功用来讲,彼此有本质的区别。这是因为,每一个汉字符号,各代表语言中的一个比较固定的词,若干不同的成份的词,可以组成一句表达完整概念的语言。原始文字无论处于何种初级阶段,表达的功能无论如何幼稚,但自它诞生开始,即同语言密切结合,具备表达语言的功能。陶符则不然,它只是为了某种需要而记的标记,同语言毫无关系,只能独用不能组合。不同形状的符号,不仅在没有出现文字的原始社会使用,而且在已经能够利用完全成熟的文字记录语言的商代,甚至到春秋战国,仍在某些陶器上出现,只是这些陶符没有什么发展,到战国时期仍然停留在原始形状上。而文字却不然,出现的时代虽较晚,但字体结构由象形、会意发展到形声。商代晚期的甲骨文,字数已达到四千以上,尤其是到春秋战国时代《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经,均已用文字写成,东汉许慎著《说文解字》,集秦篆已达九千三百五十三字,二倍于商,从而可以看出,陶符不是汉文字的真正源头,而是汉文字发展中的一个参照因素。
        现在,大多数古文字学者都认为汉文字是从原始图画发展来的。唐兰先生在 《古文字学导论》 中就曾说:“文字的起源是图画。”这里所指的原始图画与古埃及前王朝时代,以及过去印第安人,爱斯基摩人等所用的“图画文字”概念是不同的。“图画文字”是用指示性的图案,作叙事式的描绘,这一古老的文字形式,从目前的资料来看,在中国尚未发现任何痕迹。图画属于艺术的范畴,它是用艺术形象认识客观现实的一种手段。文字则与本民族的语言密切结合,是辅助语言的一种交际工具。所以说文字起源于原始图画,但是图画并不等于文字。
        从世界上几个古老的国家来看,远在产生文字之前,原始图画已出现,如埃及前王朝时代,文字本身就是以图画的形式表现,因而后人称它为 “图画文字”。更早的欧洲旧石器时代晚期的马格德文化,原始艺术已相当繁荣,法国发现同一时代的三兄弟洞,洞壁上布满无数的动物图像。在中国新石器时代仰韶文化的陶器上,常常绘以各种图案形花纹,其中有人物和鸟兽鱼蛇等动物形象,虽当时多是作为艺术形式出现,却为后来汉字的起源创造了良好的条件。继仰韶文化以后的大汶口文化开始出现了虽形似图画,但与花纹和刻划符号性质完全不同,而和文字有密切关系与早期汉字属同一体系的较为原始的象形、会意汉字形体。类似的结构与字体,在商代的甲骨文和金文中保存很多。
        可供比较的原始文字,目前资料甚少,现在所见时代较早,内容比较丰富的资料,当为商代的甲骨文。商代的文字时代虽早,但它并非原始,已进入了比较成熟的阶段,可见汉字早在商代以前已有了相当长的发展历史。“在商代的甲骨文中虽然有大量的象形字,同时也包涵了许多会意字和形声字,与大汶口文化的陶文比较,说明当时已经度过了汉字发展的初级阶段,具备所有创造汉字的方法,”就单字而言数量就有四千以上,“基本上能够满足汉语中各种词类的要求,运用自如地记录了当时的语言。”(高明 《中国文字学通论》,文物出版社1987年版)不仅如此,殷商时代的甲骨文,已经能记录当时自然万物的运动和存在,以及先民们最深层的宇宙意识和客观存在的心理节律。因此这时的汉字已抛弃了象形限制,开始逐步地认识到抽象的点线造型,具备了中国书法的用笔、结字、章法这三要素。从风格上看,甲骨文是刀刻的,刀有钝、锐,骨有细、硬、疏、松之别,所成笔画就有粗有细,有方有圆。早期的盘庚,小辛时期的甲骨文,用刀浑厚,所镌大字古拙劲削,直线多、曲线少,其体态纵横开阖。后期的甲骨文段、行、字均很匀整,大字较少,甲骨文刀痕淋漓,豪纵奔放;小字一丝不苟。字体更是由简到繁,董作宾先生1932年发表的 《甲骨文断代研究例》依据字形与书法标准作断代标准正是根据这一点。
        至于甲骨文的书法特点,从已发现的横竖笔画起笔,笔划粗圆如点漆,自然藏锋,住笔尖细如横针、悬针,转折处圆润自如,开了中国书法用法之先河。从结体上看,甲骨文错综变化,大小不一,但均衡、对称、稳定的格局已定。从章法上说,有的错落疏朗,或则严整端正,且因骨片的大小和形状的不同而异,都显露出古朴而又烂漫的情绪,给现代书法章法求新以有益的启示。这些书法上的艺术特点只是当时的人们还没像后人们那样有意识地去追求,所以,这时的书法艺术也只是一种主体尚未觉醒之时的自然形态,而这自然形态恰恰说明甲骨文是中国最早的书法艺术。另外还有一点值得特别提出来说明的是,虽然殷代甲骨文是用刀刻写的,但在甲骨上,往往可见一些朱书、墨书的字迹,尚未契刻。这种在甲骨上填朱填墨,说明当时缚毛为笔而书已是很普遍的了。
        文字是随古代社会生产和生活的需要产生和发展起来的。文字的发展又促进了教育的发展。商代是奴隶制发展时期的一个文明大国,由于生产工具的改进,以及大批奴隶投入到农业、畜牧业和手工业等,使商朝的社会经济出现了空前的繁荣。从地下挖掘的文物看,商朝已经有了一部分脱离生产劳动,专门为奴隶主贵族服务的文化人,被称为“卜”、“贞人”或“史”。甲骨文中多次出现了“教”、“师”等字。另外甲骨文中也有了学字,可见商代确已存在学校这样专门的教育机构。有几片卜辞这样写道: “学多□父师于教”,“壬子卜,书洒小求,学”,还有一片记: “丙子卜,多子其��(作徏, 义同往)学”。从这些卜辞也可知商代已有学校。由于商代的社会经济比起封建社会还不很繁荣,教育只是为奴隶主贵族所独占,所以学校是主要的教育场所。早期只有教与学的内容“爻”许慎《说文》云: “爻”,交也。象易六“爻”头交也。”意思是说“爻”是取进行占卜时蓍草交互的形象,所以殷商学校教育首先是以传授卜筮之术以及其他宗教知识开始的。这也和商代的历史状况有关。商朝是宗教、政治、文化教育三位一体的典型,宗教的地位尤为显赫。在殷商“卜命”是不可违的。当时商王预计进行的一切活动都必须先贞卜,然后根据贞卜结果而决定行止,所以司掌宗教事物的官员,在国家生活中具有举足轻重的作用。他们是一个人数相当多的集团,由贵族组成,对文化教育有垄断权。致使商代学校教育离不开致神事福的宗教活动。随着学校的发展,殷商学校有了教学的场所“介”。这不只是宗教礼仪,而且在有典有册,专门为奴隶主贵族所设立的学校里,开始教其子弟读书识字。
        那时属于统治阶级内的专门从事教育的“卜”用刀笔把文字刻在龟甲或兽骨上,或用毛笔把朱或墨书写在甲骨上,让学生识字书写。这种主要以识字为目的的识字教育也可以认为是书法教育的开端,这不仅在商代存在,以后在各个朝代都有。另外甲骨文中除“卜辞”外还有“记事刻辞”、“甲子表”和 “习刻文字”,足见甲骨文字已用作记事和写历书,同时也表明了有人学习刻写文字的事实。
        郭沫若先生在甲骨中发现了练字骨片,其中一行刻得特别规整,其他则歪歪斜斜。他认为规整的一行必定是老师刻的,歪斜的几行,则是徒弟的学刻。在歪斜的几行中,偶有几个字很规整,这表明老师在一旁捉刀。老师是“卜”或“贞人”(巫)来充当,这也是老师带徒弟培养下一代做 “贞人” 的贵族子弟方式。
        贞人是当时的史官,正是贞人的记录,才使商代的整个文化得以保留下来,其中包括商王对先祖的祭祀,对边境外族的征伐,祈求农业丰收,以及畋猎、出行、气象、地理、人物、营造、梦幻、疾病、死亡、吉凶、灾害、家族、臣庶、俘虏、奴隶、占卜、文字等等,而其他的贵族子弟也只有学习了识字与书写,也才能学习典册。
        文字发展的第二个时期是商、周、春秋、战国的青铜礼器乐器及其他青铜器铭文,即金文。金文分铸与刻两种字体。早期的金文一般皆与铜器同时铸成,自战国以后,有些金文是在铜器铸成之后,加刻上去的。从金文字体来讲,它早于秦篆,其中有些与商代甲骨文同时,但大多数是周、春秋战国时期的,所以我们在这里把它看作是字体的第二个时期。早期的金文,受甲骨文方折用笔之风的影响,字形大都取纵势,到周代初年的盂鼎,金文方笔到达顶点,预示书风大转变时期,旋即到来。西周的中期,金文的形体有了很大改变,用笔由折变转,收锋处由抽毫变为注墨,起笔收笔、转换都是用圆笔,开启了后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋,才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔划就是后来的隶书、楷书中圆笔笔法的由来,草书的使转也从中得到启发。传世的著名铜器都出自这一时期,如宗同钟、大古鼎、散民盘、虢季子白盘、颂鼎等。其书法厚重圆和、或取纵势的如毛公鼎、虢季子白盘,或取横势,向左倾仄,如散氏盘。
        甲骨文上的文字似乎还没有长篇大论。那些布局的纵无行,横无列而造成的一行之中字的大小,行与行之间的参差错落令今人惊异的章法,只是出于刻手的无意识,或完全是实用的动机。而西周的金文,作为汉字进一步的发展,在铜器上制范时可以细细地加工,保留下了绘画或书写的技术。特别是此时“到了长篇文字,互相牵制,渐渐要分行布白,每一个字就不能独立发展,在同一篇文字里,笔划的肥瘦、结构的疏密、转折的方圆、位置的高下,处处受了拘束,但却自然而然地生出一种和谐美。”(唐兰《中国文字学》,第119页)
        西周的学校分为国学和乡学两种。国学又分小学和大学两阶段。而乡学只有小学。只有贵族子弟才进小学大学学习。
        周代的青铜器拥有者都是上层的贵族,他们在举行祭祀、宴会,或婚丧礼仪时,都使用青铜器。一方面为了表示敬重祖先,另一方面藉此宣扬和显耀自己的尊贵地位和财富。除此之外,贵族尽其财力的可能铸造青铜器还有更深层的原因,那就是青铜器上铸刻着个人与家族的光辉战绩和值得荣耀的历史,所以当时贵族铸造礼器常把自己的名字和本族的名字,以及做器的时间、原因,当时发生的重大事件记录在上,目的就是将其存于宗庙留传于子孙。如《虢季子白盘》、《小盂鼎》、《多友鼎》等都是当时实际参加同��狁战斗的将士所做。 由于他们在战场上英勇杀敌取得战功,受到周王的赏赐,故做器铸铭留为纪念。因而在这些铜器的铭文中,对每次战争发生的时间、地点、战争的情况、杀敌多少、俘虏若干,都作了较为详细的记载。由此推论青铜器上的铭文所记载的事情,都是出于当时当事者的笔下,或当事者委托专门的工匠铸刻的,并且周代青铜器铸刻技术已相当精湛,所以铭文书写都是按照墨书原本再翻铸造出来的。这些受过良好教育的贵族们书写的金文,显然就比殷商的甲骨文更平正、更稳定、更有规律,也更符合礼乐的审美要求。而父子相传的工匠的金文铸刻也是严格遵守纵成行、横成列,有的还有界格,非常严整规矩,从而表现出一种成熟规范的文字形态。
        公元前770年周平王东迁,开始了东周即春秋、战国两个历史时期。西周时,王室和诸侯国间,书写文字是统一的。东周以后,由于周室衰颓,诸侯各霸一方,文字也渐趋殊异,这时期的文化教育上,由于各诸侯国已各自为教,因而形成不同的学风,这样的文字殊异,再加上学风的殊异,因而书法的风格就更是多样化了,如北方诸国以齐为代表的书风较多地继承了成熟期西周书法的特点,严整刚正;而南方诸国以楚为代表,由于它的文化艺术有浓厚的地方色彩,因此反映出了一种变动流利而且奇诡的风格,甚至于发展到不可识的鸟兽虫鱼作装饰的鸟篆。从总的方面来说由于经济文化的发展,使用文字的范围和阶层比商周时期都扩大了,所以书法教育也不仅对贵族阶层而且开始对下层的平民,教育的形式也由官方教育开始了私学教育。
        春秋战国时期,由于长期的政治、经济分裂,形成了“语言异声,文字异形”的局面。《汉书 ·艺文志》载:“古制书必同文,不知则阙,问诸故老。至于衰世,是非无正,人用其私。”所谓“人用其私”,正如颜师古注中所讲:“各任私意而为字”。从战国时代遗留的资料观察,不仅一字多体,繁简并存,而且又因各自产生的区域不同,具有不同的地方特点。这种分歧和混乱的文字作为共同使用代表语言的社会交际工具,必然会有许多不便,既妨碍政策的推行,也影响文化教育的发展,故秦始皇统一中国后,在所施行的各项重要政策中,就有“书同文字”,在全国采取统一的文字。
        秦始皇统一文字,首先是对六国的古文“罢其不与秦文合时者”,把秦国的文字,加以整理和改革,在整理过程中,废除了异体,简化了字形,形成了一种新文字——小篆 (或称秦篆),作为全国通用的正式文字。
        为了在全国范围内推行规范化的文字,秦始皇还命李斯作 《仓颉篇》、胡田敬作 《博学篇》、赵高作 《爰历篇》作为标准文字的范本,作为推广识字教育、书写教育的课本,颁布到全国,供人们特别是儿童识字、书写之用。这些课本不仅起到了推动文字的统一,同时也成为汉以后编写儿童字书的先驱。
        小篆这种字体,比起前代文字,有了书写线条圆匀,结构统一定型、字形呈纵势长方等特点。秦始皇巡行天下,到处歌功颂德,丞相李斯所书的泰山、琅玡台、之罘、竭石、会稽、峄山六处七次刻石成为当时秦代的标准小篆,也是书法教育的范本,这不仅在秦代,至今仍为书篆、刻篆所沿用。
        秦代除了对篆体汉字进行了系统的整顿,使其规范定型之外,又进一步从书写方面力求简易,创立了隶书。《汉书 ·艺文志》云:“是时始造隶书矣,起于官狱多事苟趋省易,施之于徒隶也。”《说文解字》亦云: “是时秦烧灭经书,涤除旧典,大发吏卒,兴成役、官狱繁,初有隶书以趣约易,而古文由此绝矣。”隶书的特点是用方正平直线条代替篆书的圆转,因而书写较简易。这种施之于徒隶的隶书到西汉时已完全代替了小篆,成了占统治地位的通用书体。文字学家把隶书的定型化过程叫“隶变”,即自隶书出,汉字分为两大段,隶书以前甲骨文、金文至小篆为古文字阶段,而自隶变后,与隶同时或较晚产生的楷书、行书、草书为今文字阶段。晋·卫恒《四体书势》云:“汉兴而有草书”。草书是为适应当时“诸侯争长,简檄相传”,“解散隶体粗书之”的“赴急之书”。《宣和书谱》云:“自隶法扫地,而真几于拘,草几于放,介乎两者间行书有焉。于是兼真则谓之真行,兼草则谓之行书”。《流沙坠简》、《居延汉简》、《武威汉简》有许多是今日还用的行书写成的。所以行书的产生应是在“隶法扫地”之前后。楷书的点、横、竖、撇、捺、勾、挑、横折、提在汉瓦当字中已具备。《流沙坠简考释》中说:“又神爵四年简与二爨碑相近,为今楷之滥觞。”
        自殷商甲骨文、西周的金文、秦小篆,一直到秦汉时期楷、行草的出现,并在社会上广泛使用,汉字字体与书体完成了创造期,而完全定型。这时期的书法艺术正如徐邦达先生所言:“从一开始创造出字的时候,书写者总要把它写得整齐一些好看一些 (当然那时大都掌握不太好),这是自发的一种爱好的心理体现,也是形成书法艺术美的根由。但造字的主要目的是为了日常使用……因此群众又不约而同地把字体向简化方面去努力,于是促使字形(开始尚无‘体’之称)逐渐变换,同时因多形的变换而又促使书写的方式也有所更改。一个大转折开始从战国末期到秦、汉之际推向了最高潮,那就是由单纯、粗细一样的圆的篆笔,变为有转则,有顿挫、粗细轻重不一,又方圆兼施的隶笔,这不但便利于书写,同时也因写的方式方法变了,使笔法可以表现出更繁富、更活泼的形式而增加了书法的艺术美。”(徐邦达《五体书新论》,《现代书法论文选》第258页)但在书法艺术还没有完全自觉的独立意识之前,书法教育也与其他文化教育一样首先是以人类社会的各种信息、交流、符号的实用为目的,因而它还不可能向后世的书法教育那样,以竭力培养书法家的艺术风格为能事。准确、熟练的技术性标准在这时期的书法教育中,远远超过讲究形式的、诉诸于心灵的、气韵生动的艺术性标准。这可以从两个方面来看:一是这个时期还没有系统总结书法教学中技法理论的著作,这是培养书法家跨进书法艺术殿堂的钥匙,所以它还不要求书写者恰如其分地、细致地传递自己的思想感情;二是这时出现繁多的书体说明汉字本身处于探索、变动的阶段,先民们关注的是汉字表达功能的简易性、便捷性和统一性,因而书法教育也只能是为此服务。