中国书法教育私学始于何年,创于何人,至今已难以考证。在商、西周时代,学校办在宫廷里,宫廷中担任文化职务的官吏“贞人”、“卜人”就是教师,书法教育任务都是由这些 “贞人”承担的。
        自春秋时期开始,“官学”日趋没落,形成了 “天子失官,学在四夷”的状态。(《左传·昭公十七年》)在官学废除的过程中,许多图书典籍也随之冲破宫廷的禁锢,为较多的人所阅读,文化中心也转移了。随着官学的崩溃,许多原来在天子和诸侯宫廷中专门为统治者服务的知识分子也开始走出宫廷,流落到民间。从“政教合一”的枷锁中冲破出来的私学教育,开始以育士为专门的职能,教师不再是“贞人”或官吏,而开始有了以教育人为谋生手段的专业化的教育者。
        最早充当教师这一角色的是“士”。在西周,“士”是贵族中的最低阶层,他们都受过一些奴隶制的教育,通晓“礼、乐、射、御、书、数”之 “六艺”,能文能武,到了春秋战国时期,“士”的地位起了变化,随着奴隶主贵族的没落,“士”失去了原来的地位和职务,他们当中一部分人靠自己过去掌握的“六艺”知识来充任私学教师。与此同时,随着封建制的发展,从新兴地主阶级和小生产者中也涌现出了一批知识分子,于是这个时期的“士”即知识分子的数量大为增加。“士”在春秋战国时期十分活跃,从政治领域到文化思想领域都有他们的活动。他们“上说下教”,“上说”,可以做官食禄,在政治上寻找出路;“下教”,可以招收门徒,办 “私学”,著书立说,等待时机。
        由于文化教育的扩散,私学便在各地产生并蓬勃发展起来。各地因各自为教,形成了不同的学风。《管子》说:“卫国之教,危傅以利……鲁邑之教,好迩而训于礼……楚国之教,巧文以利”。这种不同的学风,在书法教育的表现上就是产生了不同的书风。以春秋战国时期的青铜器铭文为例,春秋时秦地的《秦公钟》铭文继承了西周金文的书法特点,雄强浑穆,布局疏朗有致,从容不迫,表现作者在整体谋篇布局上的周密考虑,在字的结构上,由方趋圆,与 《石鼓文》相近;齐地的 《齐侯匜》铭文线条圆润饱满,骨力内含,其直线五箸端正,曲线则舒展流丽,字的结体取纵势,显得俊逸,在布局上,基本上是纵有行、横有列,但是其中字的大小一任自然,使近乎齐整的布局注入了灵动、活脱的情性;而吴楚之地的《吴王光鉴》却是另一番气象,在整个格局上更加注重美化,整篇布局疏朗停匀,从而产生了良好的空间效果。线条上则刚健挺拔,犹如铁丝盘曲而毫无纤巧柔靡之象。结体上取势修长。战国前期的《楚王盦章镈》铭文布局随镈势上紧下松,排列整齐,体势修长瑰丽,显示着楚文化纤浓的风韵。这与秦地的铭文恰恰是一种雄健与婉转的对比。吴楚风格的铭文发展到极端便是后人认为奇诡不识的鸟篆,如《越王勾践剑》 上的两行铭文,排列工整、对称,犹如字对,线条的处理,虽屈曲纡盘,却深藏机杼,将凤鸟之形巧妙地隐栖于点画之间。这种明显的带有地方色彩的铭文是在商周时期的铭文中看不到的。
        私学教育开始于春秋战国时期,但随着秦始皇统一中国,为了政治上的统一,在文化教育上提出了 “书同文”、“行同伦”、“设三老以掌教化”、“禁私学,以吏为师”等。书法教育以李斯、胡田敬等人的小篆为内容,其他的书体均排斥于正统书法教育大门之外,但在民间下层社会中的隶书却成了普遍学习的一种书体。
        汉代是中国封建社会的上升时期,汉初统治阶级为了巩固其地位,汉武帝时接受了董钟舒“独尊儒术”的政策,封建的官学——太学得到了繁荣和发展。在前期商周时代虽然我国已有了大学的初步模式,但严格地说,以传授知识研究专门学问为主要内容的高等学府,却是从汉武帝时创立的太学开始的。至太学以后,西汉末又官办了学习文学艺术的鸿都门学,以及皇室的贵胄学校和宫廷学校等等,而相对来说私学远没有官学发达。
        书法教育中私学的形式和途径,除了蒙童教育外,培养书法专门人才大都是采用以师带徒的方式,进行个别传授。这是中国书法教育中普遍存在的一种方式,几千年来从未间断过。如钟繇、胡昭师刘德升为师;王羲之拜卫夫人为师等。史载中羊欣拜其舅王献之为师,《书断》云:“入于室者,唯独此公。”时人称:“买羊得羊,不失所望。”可见羊欣是王献之之后继承者中最优秀的王书继承人,王献之除了带过羊欣之外,据记载还曾教过山阳人孔琳之,《书断》云: “师于小王,稍露筋骨,飞流悬势,则吕梁之水焉。”时称云:“羊真孔草,又以纵快比于恒玄。”丹阳人薄绍之也是跟从王献之学书法的,《书断》称其与羊欣共学习小王,风格秀异。而后来学生也带弟子,如南兰陵人萧思话学于羊欣,得行草之移,虽无奇峰壁立之秀,连冈尽望,势不断绝。上比方琳之不足,下比范晔却有余。而范晔也是师范羊欣,精于小篆,范晔在其《自序》中云:“吾书虽小小有意,笔势不快,馀意不成就,每悔此名。”到清代康有为设万木草堂除了传授救世治国之道外,还教以书法,培养出了许多近现代的书法家,如刘海粟、萧娴等人。另外吴昌硕入室弟子有陈师曾、王个簃、沙孟海等。
        隋唐时代很多的名师大儒,多聚徒讲学,传道授业。如隋时的王通,是一个大儒家,其弟子遍及全国,唐代有名的卿相均出其门下。又如曹宪精于文字之学,自汉代杜林、卫宏之后,古文字学已濒临绝灭,由曹宪复兴了这一古老的学问。颜师古在未显达之前 “以教授为业”。韩愈欲习古文,从独孤及、梁萧之徒游学,锐意钻研,遂成一代教育家。他们在传授经业的同时都非常注意弟子们的书法学习。例如韩愈就曾向弟子卢肇传授过拔镫法,唐林蕴 《拔镫序》云: “岁余,卢公(肇)忽相谓曰: “吾昔受教于韩吏部,其法曰拔镫,今将授子,子勿妄传。推拖、撚、拽是也。诀尽于此,子其意而味乎”。后来卢肇又将拔镫法传授给了弟子卢安期。在《送高闲上人序》中,韩愈阐发了自己对 “书”外之功的认识,认为 “书之功夫,更在书外”,教育学习者像张旭学习将 “喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,一寓于书”。孙过庭在《书谱》中也说: “尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从,言忘意得;纵未窥于众术,断可极于所诣矣。”可见孙过庭同时也是书法教育家,他的教学体会是:“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而逾妙,学刀少而可勉。勉之不已,抑有三时;时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”
        佛教自西汉末东汉初传入我国后,曹魏、西晋时期有初步发展,东晋、南北朝时期大大兴盛,隋唐时甚至被某些皇帝奉为国教。佛教以其思辨的繁富与巧密超过了儒学和玄学。对艺术教育,特别是书法教育影响最大的是其顿悟的理论。这后来成为艺术教育的重要原则和方法。南朝陈慧达云: “夫称顿者,明理不可分,悟语极照。以不二之悟,符不分之理,理智悉(原作 “恙”,依任继愈校订)释,谓之顿悟。见解名悟,闻解名信。信解非真,悟发信谢,理数自然,如果就(熟)自零。悟不自生,必籍信渐,用信伏(原作 “作”,依汤同彤先生校订)惑语以断结。”(《肇论疏》)这就是说,“信”即 “闻解”,也就是听来的、学来的知识,而 “悟”即 “见解”,乃是通过直观获得的直接性觉悟。“信解”可以伏惑,解决疑难问题,是 “悟”的准备和必要前提,其特点为 “渐”。通过“信”的 “渐”达到 “悟发”,即 “悟”的产生。“悟发”后才能“断结”,使一切信解都失去作用,即“信谢”,完成任务,得到结果,就像熟了的果子自然落下一样,是认识中的飞跃,这叫作“顿”。因为“真如”“佛性”作为最圆满的真理,是不可分割的,对它的认识只能一次完成,即所谓“顿悟”。认识到了顿悟,就是精神状态达到了最圆满的境界。
        “顿悟”是书法理论中最常见的字眼,并广泛地运用于书法教育之中。唐代著名书法家颜真卿在《进张长吏笔法十二意》中非常精妙地讲述了“顿悟”在书法教育中的普遍情况。当时张旭已是唐代很有名的书法家了,有一次在长安裴敬家住了一年多,很多人都来向张旭学习书法,颜真卿那时书艺成就还不高,正好又辞官,所以也到长安跟张旭学习书法。但这些弟子从来没有听过张旭讲如何写,有人问张旭书法的用笔问题,张旭只是大笑,然后便要学生看他写,有时三张,有时五张,大家看老师写字都非常高兴,但写完了也没有听到一句解释笔法的话。颜真卿问好友裴敬说:“足下师敬长史,有何所得?”裴敬回答说: “但得书绢素屏数本,亦尝论请笔法,惟言俗加工学临写,书法自当悟耳。”于是颜真卿也住到了裴敬家,通过几个月的刻苦练习,终有所悟。进而他又请教张旭有关书法之事,得攻书之妙,豁然开朗,五年之后,真草书自成一家。在这里张旭所用的教学方法正是以多临写为“信”以达到通其道理,然后再加以指点,强调的是 “工若精勤,悉自当为妙笔”。即使是把笔法传授于学生,也须学生思考、临习方才可得其妙即 “顿悟”。
        佛教对中国书法教育的另一重大影响是,佛教自汉代传入中国以后,经魏晋南北朝至唐代,全国各地寺宇林立,僧徒众多,有自己一套教育制度。这套教育制度对于私学特别是唐以后的书院产生有相当的影响。唐代已有书院,虽然尚非教学之所,但已经是藏书、校书和研究学术的地方。宋代学者,在寺院教育的启发之下,将唐代这种书院的作用扩大为一种新式的私学。佛寺不仅要对教徒进行佛经教育,而且还要抄写经书进行书法教育。如在寺庙中潜心学书四十年登楼不下的书法家释智永,其弟子释智果、释述不仅跟师傅学经也学书法,成为当时的书法名家。唐代的草书大家怀素也教其弟子释高闲,高闲后又跟张旭学习草书终成一家。这种例子是很多的。特别是社会上崇佛,很多社会名流,诸如著名的政治家、文学家、书法家都喜欢和出家人交往,这就使得出家人的书法与当时社会书法的发展呈同步发展的趋势。并有时还成为某一种书体的继承者和传播者。如清代冯武的 《书法正传》云: “萧子云十二法,与张旭十二异,大同小异。盖鲁公得法于张长史,长史得法于陆彦远;彦远,张之舅也,其父陆柬之得法于欧阳询,询得法于虞世南;世南得法于智永,永亲授法于子云;子云得之王僧虔,僧虔得之于羊欣; 欣是子敬甥,故得二王嫡传。”
        明清时期的书法教育私学之风盛行,表现在创造了书法不同的流派。明最著名的画派是以沈周、文征明为代表的吴门画派,以及以后的以董其昌为代表的松江派,它们不仅在绘画上有师承关系而开一派画风,同样在书法上也秉其师承而成著名的书家。沈周的祖父沈澄与赵孟頫之甥王蒙是好友,其父和伯父都工书画,其书画的风格都是元代赵孟頫、王蒙的气象。沈周少时就受父辈们的指点,后又学黄山谷自成一家。据《明史》记载: “(文)征明幼不慧”,十九岁时,在苏州参加县试,因书法不佳,只得到三等,因此文征明发奋学习书法,拜沈周为师,既学画又学书法。大字学宋黄山谷,小字先学智永,后赵孟頫的面貌多。沈周的书法以大字最具特征,遒劲奇倔;文征明的书法却是小字十分精到,如风舞琼花,泉鸣竹涧,笔墨稳重踏实,劲健而有精神。文征明活到九十岁,门生众多,有他的子侄如文彭、文嘉、文伯仁、文英等,以及其他的弟子陈淳、王谷祥等遍及整个吴地,均书、画、篆刻无所不能。
        明末最重要的书画派别是以董其昌为首的松江派,而董其昌书法直接影响了清初的书坛,可见其弟子之多,影响之久远。董书以柔润、软秀为主要特色,而吴门派后期的书法一味干燥,乏其韵味。董其昌注意到了湿笔墨韵,改变了吴门派末流的积习,以“古雅秀润”面貌立足于书坛,别具一格。董其昌的弟子众多,从各方面继承了董书的风格。如董其昌的入室弟子王时敏继承了其师法古人、讲究笔笔有来历; 而同样师董其昌的八大山人朱耷,书法渊源也是从晋唐的王羲之、颜真卿得来,但早期像董书的颇多,后期却能自创新意,创造了一种正极怪极具有鲜明个人特色的书风。
        清代自嘉庆、道光以后,书坛上碑学兴起。此时的书家由唐碑上溯六朝碑版,以至殷商、周、秦、汉、魏、晋各种金石铭文,开拓了书法教育的新天地。这一时期学碑者甚多,遂成风气。但碑派书法在当时还没有走进官学,因而一些书家有成就后特别注意培养碑派书法的弟子,如提倡碑派的书法教育家包世臣就是其中之一,何绍基在 《 〈张玄墓志〉题跋》中云: “包慎翁之写北碑,盖先于我二十年,功力既深,书名甚重于江南,从学者相矜以包派。”再如近现代书法教育家李瑞清培养了著名的碑派书法家胡小石,现代的著名书法家沙孟海、萧娴均学自于碑派。
        在书法教育中,自春秋到明清私学教育一直是主要的形式,并流传至今,创造出了丰富多彩的书法文化。