文学是语言的艺术,以表现社会生活为己任。不同的时代,社会状况不同,文学的内容和风格都会有所变化。书法与文学不同,是一门纯美的抽象艺术。在某种意义上来说也许与时代的联系不像文学那样密切,但同样也存在着相当程度的联系。时代对于书法起着不可忽视的影响、制约和推动作用。地位相当于文学批评史上的《文心雕龙》的书法理论名著《书谱》里有这样一段话: “夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言,而淳醨一迁,质文三变。驰骛沿革,物理常然。”在 《书谱》中,孙过庭不但指出了书法创作会因时代的发展而变化,而且还揭示了所谓“古质而今妍”,即由淳朴转向华丽的变化规律。这与文学发展的方向也是一致的。西晋文学家同时也是书法家的陆机,在其《羽扇赋》中有同样两句话: “夫创始者恒朴,而饰终者心妍。”这些都是很符合辩证法的艺术发展观。
        书法与时代的关系可以分成表层和深层两个层次。从表层关系来说,表现在时代决定书法功能、书写字体、书写工具、书写材料,从而决定书法的面貌。
        举商周到两汉这一阶段的书法发展为例,这一阶段的书法创作,虽然丰富多采,但从书法史的角度分析,尚处于书法艺术的非自觉时代,书法的出现与存在都完全是为一种实用的目的。甲骨文是商代先民占卜记事之辞,那时的社会生活相对来说比较单调,人们的思想也不复杂,文字只有一千五百个单字左右,且大都是象形和指示字,笔墨也远未广泛使用,记录方式是用刀刻契,书刻材料又是面积狭小、质地坚硬的龟背牛骨,所有这些便决定了甲骨文字结体的简单,笔画的直快,章法的随物赋形,饶具天然之趣。进入周代,生产进一步发展,社会生活渐趋复杂,文字数目增多,结体也更繁密,记录方式是铭铸而成,铭铸材料也由窄硬的甲骨变成较为宽大平畅的钟鼎、簋壶等铜器,因而钟鼎文的书法风格必然与甲骨文划然有别,一改甲骨的直质纯朴而为整饬融厚。两汉碑刻有四百五十多种,其中的风格固然差异很大,但都以具有分行布白,横竖有序,严谨慎重的整体特征而成为汉代隶书的一大系统。所以能有如此统一的整体特色,是因为树碑的目的,大都在传述墓中亡人,或颂扬长官功德,都是庄严肃穆之事。加上碑碣均为石面,宽畅平整,又为横竖成行、整齐划一的分行布白提供了物质的条件。汉代简牍是汉代隶书的另外一大系统。同碑碣一样,它也完全是实用的性质,但其用途却要宽泛得多,可以记载一切内容。简牍书法整体风格的形成同样是由于时代条件所限,纸张尚未普及,不得不以简牍书写的缘故。剖竹为简,竹简窄细,即使木牍,为便于穿联成册,携带收藏,也不可能制作得又宽又大。为了节省不宽裕的书写材料,就必须使字迹横向发展,左撇右波。同时,虽然书者有意使字形扁阔,但为汉字自然体势所迫,有时难免不纵心上下挥展。由于简牍尤其是竹简光滑而稍呈弧面,简牍书专者所处时代又无桌椅,书写时左手执简,右手挥笔,这样便形成了汉简强烈的特色,那就是笔法的夸张和放纵,主要表现在捺笔的伸展肥重和竖画的拖长笔势,中锋畅泻而下,颇具一种腾挪无羁的特殊风味。
        书法与时代的关系更深层次地表现在受时代的社会状况和文化心理的制约,同时又反映出所处时代的这些社会状况和文化心理。
        商周以后,我国古代文化飞跃发展,贵族阶层特别重视礼教秩序的建立,钟鼎文的典雅、凝重和装饰性,就是适应上层社会的这种需要而产生的。战国时代,诸雄纷争,社会分裂,文字也不统一,但从实物看,富国强国,书法整齐健美,弱国小国,书法潦草纤弱。《石鼓文》是秦国统一以前的书法,从石鼓书法浑穆雍容的风格上,可以依稀看见秦国当时的雄健气魄,以及后来统一中国的精神基础。秦立国后小篆的出现,失去了石鼓文的森森气象,但这种严谨齐整、一丝不苟的规范化,正是大统一后要求秩序的折光。两汉时期,国家强盛,经济繁荣,汉碑的林立固然反映了汉帝国的赫赫声威,汉简的大量涌现更体现出全社会文化的空前高涨。
        汉代以后,书法艺术同文学创作一样,迎来了它的自觉时代。同时,作为一门独立的艺术门类,书法的发展与时代的状况和文化风尚也更为紧密相关。魏晋南北朝长期动荡不安,是中国政治上最混乱的时代,但也唯其如此,封建礼教空前崩溃,精神枷锁被摧毁,又是思想史上极迷惘和极自由的时代。人生观的虚无思想与哲学观的玄学思想笼罩社会,使魏晋人格的自然主义和个性主义急速膨涨。晋人胸襟虚灵,风神潇洒,“这优美的自由的心灵找到了一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草”(宗白华《意境》)。唐人张怀瓘赞美王羲之父子的书法说: “逸少笔迹遒润,独擅一家之美,天质自然,丰神盖代。子敬情驰神纵,超逸优游……有若风行雨散,润色花开,笔法体势之中,最为风流者也。”这般风流蕴藉的晋人书法,正是那一时代精神文化气息的反映。
        到了唐代,时代条件发生了根本的变化。大唐帝国的建立,国力的日益强盛,带给唐代文化一种博大雄健的内在素质。东晋书法那种优雅妍媚的贵族味道已不能适应新兴帝国的蓬勃气象,取而代之的便是讲求堂堂正气、森森法度的全新风尚。唐代讲 “法”的著述突然增多 (如《用笔十法》、《三十六法》、《八诀》、《翰林禁经》等等),唐代最有代表性的书法也是欧、虞、褚、薛、颜、柳的端楷。这些端楷不同的风格特色,都一律被纳于森然严谨的法度之中。宋代之后,社会状况又有不同。好似介于魏晋与唐代之间,国力的强盛已成为过去,社会又未被破坏得像魏晋六朝似的四分五裂。积贫积弱的现实,使得宋人既失去了唐人那种积极进取的雄心,又未能如晋人那样,全然超脱于世俗的羁绊,而只能在小康的生活中,在禅学和理学之风日盛的氛围里,修身养性,论文谈艺,消磨时光。书法正是最适宜于这样一种时代心境的艺术工具,饱读诗书的文人们不学而能,既不屑于斤斤计较点画格律,又没法创造出自由的心灵才具备的飘逸神韵,这样便形成了漫不经心,书卷气十足而意态浓郁的宋人书法。宋四大家的书法都典型地反映出宋人书法的上述特征,其中又以苏轼、米芾为最突出。
        当然,以上所论时代决定书法面貌走向的两层因素,还远远没有概述尽书法与时代的全面关系,因为严格说来,一切事物内部和外部的动因都无不与时代有关,无不能纳入时代的范畴,这里只是从两种特定的角度进行考察。
        在国外纷然杂陈的社会流派中,有一种“地理环境决定论”流派。这一流派产生于十八世纪,代表人物是法国的孟德斯鸠等。“地理环境决定论”的基本观点是以自然条件作为社会发展的决定因素,认为人类的体质、心理、文化的高低、经济的盛衰、国家的强弱、社会发展的快慢都取决于地理环境的不同,受地理环境的支配。
        这种以自然规律代替社会规律,以外部条件解释社会现象的学说有着合理的内核。因为地理环境对人文社会的影响是客观的存在。比如,地势与气候的差异,必然导致经济面貌和发展状况的不同,经济的不同,则必定会影响建立于经济基础之上的上层建筑。因而,十九世纪法国的史学家和哲学家丹纳将这一学说用于分析与解释文学艺术,认为艺术品的产生不仅取决于“时代精神”,也取决于 “周围的风俗”。“伟大的艺术和它的环境同时出现,决非偶然的巧合”,因而,“要了解作品,这是比别的场合更需要研究制造作品的民族、启发作品的风俗习惯,产生作品的环境”。( 《艺术哲学》)
        在我国古代的文艺批评中,虽然没有出现过类似“地理环境决定论”的学派,但无疑有很多人都注意到了不同地区文艺面貌的不同。唐人李延寿的《北史·文苑传》中说: “洛阳、江左,文雅尤盛,彼此好尚,互有异同。江左宫商发越,贵于清绮,河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意。理深者便于时用,文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”在古代,江左指长江下游以东地区,河朔泛指黄河以北,这段话实际上比较了我国南北文学的长短得失。后来清人刘师培的《南北文学不同论》就是沿此思路扩展而成的。但是,这段短文却尚未直接揭示南北文学不同特色的成因中,地理环境和风俗人情所起的巨大作用。
        古老的中华民族版图宏大,疆域辽阔,风土季候,随处各异。笼统而言,可以横穿东西的长江为界,划为南北两方。南方、北方土壤、气候、地势、物产均有不同,其差异又以河南以西及西北高原的黄河流域和两湖以东的长江中下游为最显著。中原大地、西北高原辽阔无际,土厚壑深,林木疏少,气候干燥。两湖流域、江南胜地则土壤肥沃,林木葱茏,雨水丰足,气象万千。因而自古以降人文风貌便有不同。北方人性情淳厚,胸襟开阔;南方人生而多情,灵秀所钟。北方诗质朴明快,南方诗绮丽轻柔。“门前一株枣,岁岁不知老。阿婆不嫁女,哪得孙儿抱”(《折扬柳枝歌》),这是北方女子的恋情歌;“蚕生春三月,春桑正合绿。女儿采春桑,歌吹当初曲”(《采桑度》),这是南方女子的思春曲。北方年画大红大绿,南方年画色彩细腻。西北有信天游,登高一吼,声震晴空;江南有丝竹调,柔媚缭绕,缠绵悱恻。所有这些,不能不归结于地理环境不同所造成的精神生活的差异。
        书法是产生并生长于中华大地的历史悠久的民族艺术,它成长的过程和风貌的形成也毫不例外地会受到地理环境的影响。其突出的表现就在于北碑南帖风格趣味的不同。
        实际上碑与帖在古代多有分别。碑是为歌功颂德、表墓纪事而立,目的在于托石质之坚,垂昭于后世。而帖原意是一张随手书写的字纸条儿,后来为了书法的目的将那些写得好的字纸条儿汇拢来刻在木版或横石上,以便保存和墨拓流传,也称为帖。当然今天统称碑帖为书法已很有道理,因为所以要将碑字拓下印成册页,也就是从书法的角度着眼的。
        但既明白了古代碑与帖的不同,我们就可以分辨出哪些是碑,哪些是帖,也就可以认识到碑与帖风格特色的明显差异。我们会看到,碑字多为篆隶、正楷,帖字则以行草、小楷为主。字体的选择,当然跟书写的内容、目的有关,字体的不同,自然会带来书风的不同。但是楷隶和行草本自可以写出多种多样的风格,我们所注意的是,为什么帖(尤其是以羲、献父子为代表的东晋帖)偏偏写得那样的清婉媚丽、虚灵澄澈、姿制飘逸?为什么碑(尤其是以龙门造像等为代表的北魏碑)又偏偏是那样的体壮格茂、气雄力健、凝重苍朴?这无疑就是与南北两地不同风光的孕育十分有关了。东晋偏安江南,山水秀美,日朗风清,东晋士人生活优裕,以风雅自命,整日游山泛水,登临啸咏。在这种地理——文化氛围下薰染出来的书法没法不是与山水同秀美,与书家同风流的“高风绝尘”之作。前引张怀瓘评王献之书法用了两句形象的语言:“风行雨散,润色花开”,这不正是江南佳丽地的典型景色吗?而魏碑则不然。魏碑时当北魏,身处中原,天高土厚,石坚壁陡,因其字也自与天然同化,不以绮丽著称,而以苍雄醒世,另具一种风姿和神采了。无独有偶,康有为《广艺舟双楫·余论》评龙门造像也用了两句形容词:“雄俊伟茂,高浑简穆。”这不又正是中原古地自然风貌的写照吗?
        南北书派,恰如同南北文学,各有工拙,各有优劣。清代学者阮元曾著《南北书派论》和《北碑南帖》论较其高下长短。他说:
        南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍。北派则中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。
        短笺长卷,意态挥洒,则碑擅其长。界格方严,法书深刻,则帖据其胜。
        这里需要指出的是,“南碑北帖”只是一个大略性的提法。南也有碑,北也未必没有帖。就像地理环境本身就是千差万异一样,地理环境对文学艺术的影响更是复杂多样的,它不是绝对的,更不是决定性的因素。这在开头已经提到过了。“知人论世”是我国古代文艺批评的一条传统。这里单谈“知人”。两千多年前的孟子就说:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?”(《孟子·万章下》)“知人”的理论之所以提出,本身已暗含了这样一层思想,诗文作品中必然要反映出作者本人的一些东西,或思想,或为人,或性情,或品德。这样,了解了作家,才可以更好地理解作家创作出的作品。到了汉代的扬雄,更把这层暗含的意思给说明了,并把适用的范围扩展到艺术领域:“言,必声也: 书,心画也”。又进而曰: “声画形,君子小人已矣”。(《法言·问神》)就是说不论文学作品还是书法作品,都是作者心灵的折光,一旦形于纸墨,作者心灵的高尚与龌龊,是君子还是小人,就昭然若揭于天下了。
        这样的想法固然很好,但却未免过于天真。人品与作品的关系十分复杂,有时还很曲折,并非如扬氏所言那般单纯明了。不论是文学还是书法,作品不能完全反映人品,换言之,人品与作品不相一致的并不在少数。西晋极有文才的诗人潘岳作《闲居赋》自述心志,清雅高洁,实际上却是个品性轻躁、趋炎附势之人,每逢达官车过,辄在路旁望尘而拜,其人品与文品之不合竟至如此!所以金代诗人感慨道: “心声心画总失真,文章宁复见为人!”(《论诗绝句》)南唐后主李煜人品卑琐,其词作也婉约柔靡之至,而书法的风格却一反软媚之态,极为雄壮健挺。所以早在宋人便曾说: “欧阳永叔(修)谓颜鲁公书正直方重似其为人,若以书观后主,可不谓之倔强丈夫哉!”(宋董更 《书录》卷中引浮休语)
        可见,不应将人品与作品的关系作简单的和绝对的理解,尤其书法是一种抽象的纯美的艺术,既不以文字表现生活内容,也不以画面展现具体图景,就更是如此。人品高书品就一定高,这是孔子“有德者必有言”的道德本位思想,人品不高书品就必不会高,这同样是重道轻艺的儒家文艺观。苏东坡说: “古之论书者,兼论其生平,苟非其人,虽工不贵也”。(《书唐氏六家书后》)这固然反映出古代艺术家重视自我人格修养的优良品质,却不能看作是艺术理论的至理名言。然而长期以来,书论家拘于扬雄“声画辨君子小人”之说,这样就势不可免地会出现牵强不公之论,尤其对于传统认为人品低下的书家更是如此。发生在蔡京和赵孟頫身上的现象就很说明这一点。
        不过话说回来,“笔迹者界也,流美者人也” (钟繇《笔法》)。书法是书家的精神产儿,与书家自然有着特殊的内在联系。但这种联系不是那种机械和庸俗的联系,与其说表现在君子小人的道德之辨 (这种道德标准往往又是封建的和落后的,如对赵孟頫入仕元朝的指责),不如说表现在性格气质的个性之分。书法虽是抽象的,线条的,其高妙之处正在于可以通过唯一的物质手段——线条点画的变幻挪腾,来表现书家的性格情绪,用《书谱》的话来说,就是 “达其性情,形其哀乐”。这样,个性与气质不同的人,书法的风貌就有可能不同。举现代书家来说,最明显的莫过于鲁迅和郭沫若。鲁迅性格沉稳,思想深邃,其字也谨严、敛凑;郭沫若性情开朗豪爽,其字也就气势雄强,跌宕恣逸。
        清人刘熙载在他的 《艺概·书概》中提出了与扬雄“心声心画”说思维一致而内涵有所不同的理论——书如其人。具体来说有三个方面: “书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰,如其人而已”。学者学识,才者才气,志则既指志向又指性情。这是一种较为综合全面的观点,比“声画辨君子小人”要宽泛灵活得多。将书法史上的书法与书家综合起来考察,可以分成民间书法和民间书家、文人书法和文人书家这样两大群体。由于篇幅的关系,本文只就文人书法和文人书家加以论述。
        文人书法的出现应该是在书法逐渐成为有自觉意识的独立的艺术门类之后,也就是说,是汉代以后的事。文人一旦进入书法创作的行列,立刻显示出强大的优势。他们的学识渊博,文艺修养深厚,相对而言社会地位较高,创作条件也好。他们以其才华智慧、学识修养、美学造诣使得书法迅速向高级精妙的纯美艺术发展,为这朵奇异的民族艺术之花的长开不衰作出了极大贡献。但是,文人本身是一个十分宽泛和笼统的概念,其间存在的差别也是很大的,并且这些差别也直接导致了文人书法内部的多样化,因而,有必要分别开来加以考察,以便更好地了解书法与书家的关系,亦即书如其人的道理。
        第一类是名士书法。所谓名士,是指那些思想上鄙弃礼教,行为上放任自然,人生观上通脱旷达的人,这类人尤以魏晋时期为最昌盛,也最典型。他们不困于俗务,无忧迫之心,或挥麈谈玄,品藻人物,或登山临水,吟游竟日,充满一种任情适意的人生情调。书法对于他们来说,恰如同他们手中的麈尾和口里的玄理,是一种绝好的文采风流的标志和名士风度的装饰,这就必然决定了他们书法潇洒简远、疏放妍妙的特色。被誉为 “天下第一行书” 的 《兰亭序》,就是这样一幅由典型的名士 (王羲之)在典型的名士情境下(临水吟游)创作出的典型的名士书法。明人方孝儒《论书》有云: “晋宋间人以风度相高,故其书如雅人胜士,潇洒蕴藉,折旋俯仰、容止姿态,自觉有出尘意。”这正可以移作 《兰亭序》的评语。
        第二类是狂士书法。狂士书法以张旭、怀素为代表。他们性格豪放,落拓不羁,我行我素,豪无世俗禁忌,不受道德常规约束,全身心沉缅于书法的境界,是艺术家气质最浓的人。正如其为人处世不守小节,不拘细行,他们当作书之时也常有惊世骇俗之举,或开怀饮酒,或狂呼有声,兴来不可止,兴去不可及。唯其如此,其书法也变动振荡,激情澎湃,具有最浓郁的个性特征和抒情气氛。从怀素的《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》中可以窥见狂士书法的风采。还有一类狂士,严格说来应叫狷士,——孔子说过,狂者进取,狷者则是有所不为之人。这类人命途坎坷,怀才不遇,对社会现实不满,却又无力加以改造,因而性格乖张,愤世疾俗,行为怪异,为常人不可理解而加诟议。他们的郁郁牢骚,忧愁不平,胸中块垒,一一寓于书法而发之,加上他们在美学观念上也矜奇立异,反常背俗,主张人弃我取,“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”(明书家傅山语),就必然使得他们的书法怪、硬、生、僻,外形奇特,内涵倔强,如其为人,表现出强烈的醒世骇俗的创造精神。明人徐渭的行草、傅山的草书,清人郑板桥的“六分半书”和金农的“漆书”,都是最有代表性的狷士书法。
        第三类是庄士书法。庄指端庄,端庄之士这里是指那些身为朝臣,恪守儒道、严于立身、谨于从事的人,如唐代的欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等。他们深受儒家正统思想影响,沉静寡欲,笃志勤学,性格稳重,同时又立朝刚直,风范凛然,堪为一代名臣,人伦准的。他们书法的共同特点是精于点画,谨于肩架,法度森然,有“庙堂气象”。欧阳询的《九成宫碑》、虞世南的《孔子庙堂碑》、颜真卿的 《颜勤礼碑》、柳公权的 《玄秘塔碑》都很鲜明地表现出了这种特色。
        第四类是学士书法。学士是指那些最为典型的诗文家和读书人,学士书法也最能体现现今通常所说的文人书法的特色。与上述几类人比起来,他们更生活化,更尘世化,完全是生活中普普通通的一分子。他们的书法又是其日常生活的一部分。他们的创作心态与名士不同,与狂士更是迥异。“为其山不高,地亦无灵,为其泉不深,水亦不清;为其书不精,亦无令名,反来足可深戒”。(怀素墨迹《论文书帖》语)这种狂士进取的求名之心他们是没有的,代之而追求的是另一种雅趣——通常所谓的文人雅趣。宋初文学家欧阳修引述过同时文人苏舜卿的一段话,最能体现这种雅趣的情调:
        明窗净几,笔研纸墨,皆极精良,亦自是人生一乐。(《试笔》)
        他们将学书看作一种人生乐趣,融入日常生活之中,可以蛮不在乎书法本身的水平高下。对于书法,他们有的人下过一番专门的功夫,有的却也未必尽然。但他们富于学识,字外功夫强,审美趣味高,有修持,有才略,因而都能写出一笔书卷气浓、意态隽永的字,益人神智,弥足珍贵。欧阳修就是一个深得这种雅趣的学士书家。他学书是为了寓意,为了自乐,为了消日,所以字虽不工,亦不为憾。
        试笔消长日,耽书遣百忧。余生得为此,万事复何求! (欧阳修 《试笔》)
        兴来弄翰尤得意,真之外外工草书。(韩琦 《谢杜丞相草书诗》)
        这两首诗,可以说是学士书家创作心态的传神写照。
        第五类是俗士书法。所谓俗士书法,主要指宋代的院体书和明清的馆阁体。王羲之的字经过初唐的大力鼓吹,遂奠定了书法史上不可动摇的地位。宋代以后,皇帝爱重书法,建立专门书法机构,设置专门书法人员,如置御书院,设祗候,翰林学士院中亦有翰林侍书、待诏等。这些人以当时仍很炽行的王字,尤其是唐代怀仁和尚集的《王书圣教序》体为习字范本,许多制诰文书也是《圣教序》的风格,这种状况一直沿续到南宋。王羲之字本是艺术价值极高的,但这些“院”中人沾染官气,名利心强,趋时投俗,气格卑下,学而不化,取貌遗神,逐渐将字体变得来油滑平板,千篇一律,不仅将王字原有的高风远韵消失干净,而且还尘俗之气满纸,被目为 “院体”,受到后人的诟病。馆阁体则是流行于明清时期的一种书体,“馆阁”之义同 “院”差不多,是朝廷机关为昭文馆、史馆、秘馆、龙图阁之类的缩称。明代恢复汉族统治后重新施行科举制度,同时加强了思想意识形态的控制。在科举试场上,文章的内容要严格遵循朱熹《四书集注》的思想,文章的形式是格式森严的八股文,文章的书写则要求平正圆润,循规守矩。同时,馆阁之内书写昭令公文的字体也一律准此,成为标准的官体。明初永乐时的中书舍人沈度就是馆阁体书法的代表,当时很多的诏令制诰都出自他手。馆阁字体的流行,严重地束缚了书家个性的发挥和艺术的创造力,是书法艺术的一次倒退,它同八股文一样,成为世人俗子求取功名的干禄工具,又是书法艺术的一次堕落。